《古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽（上）》，发表于《民族艺术研究》2021年第1期。
四、郭茂倩的《乐府诗集》与白居易、元稹的“新乐府”
由中华书局1979年11月出版的《乐府诗集》，在其“出版说明”中写道：“《乐府诗集》一百卷，宋郭茂倩编撰。郭茂倩不仅编撰了一百卷的乐府诗，他对每类乐府诗还写了‘题解’。他的题解‘征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围’（见《四库全书总目·乐府诗集》）。这部书不光给我们提供了丰富的乐府诗，也是研究乐府的重要著作……郭茂倩叙述乐府诗的起源，说‘乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝，乃令乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。则采歌谣，被声乐，其来盖亦远矣’……这个叙述是简要而确切的。西汉设有‘太乐’和‘乐府’二署，分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。汉武帝设立的乐府，就是主管俗乐的乐府署。乐府所采的‘赵代秦楚之讴’，都是当时的俗乐。”[1]彭松著《中国舞蹈史》（秦汉、魏、晋、南北朝部分）第二章第二节《民间杂舞和西曲吴歌》，其中对魏、晋、南北朝俗乐舞总称之《清商乐》的研究，所用史料大部分出自《乐府诗集》[2]。在某种意义上来说，《乐府诗集》就其“采诗夜诵”的缘起来看，可视为《诗经》后的“诗经”，当然它的“一百卷”在体量上是“诗三百”望尘莫及的了。笔者当年在中国艺术研究院追随吴晓邦先生攻读“舞蹈历史与理论”硕士学位时，《中国古代舞蹈史》课程所交作业便是《〈乐府诗集〉乐舞诗述略》。文中写道：“《乐府诗集》的内容，包括从汉代‘感于哀乐，缘事而发’的里巷歌谣到唐代‘寓意古题，刺美人事’的文人诗作；从‘因其功业，本其风俗’的雅舞歌辞到‘出自方俗，浸陈殿庭’的杂舞歌辞；从北疆‘直率热烈，爽朗刚劲’的《鼓角横吹》到南国‘艳丽柔弱，娇羞细腻’的《棲鸟夜飞》……这一切使我们深信，《乐府诗集》是中国古代舞蹈史研究中极为重要的文献资料；同时还使我们深信，从乐舞史角度较之从文学史角度研究《乐府诗集》，是更为重要的一面。因为，从个别的乐府诗歌来说，其最大的特色就在于‘被之于声，容之于舞’；从总体的《乐府诗集》来说，大量不具相对独立文学价值的‘曲辞’‘歌辞’是最重要的构成部分……”[3]请注意，如同《诗经》一样，《乐府诗集》的编撰在某种意义上来说也是我们前人“民族舞蹈学”（或“民族音乐学”）的研究成果。当它们成为我们今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含着与“民族舞蹈学”研究的“联通共洽”。同时，我们还能看到二者的一个重要意义，即完全脱离历史的“民族舞蹈学”的研究，我们事实上不可能有生动、鲜活的“古代舞蹈史”——比如《诗经》与纪功乐舞《大武》的关系；还比如《乐府诗集》与夜宴歌舞《白纻舞》的关系。
（一） 从《晋白纻舞歌诗》看《诗经》后的“诗经”
《乐府诗集》中与舞蹈关系最为密切者为《清商曲辞》（第四十四卷至五十一卷）和《舞曲歌辞》（第五十二卷至五十六卷），分别为八卷和五卷。属于“杂舞”的《白纻舞》分属于第五十五、五十六两卷之中。在第五十五卷居于《白纻舞》之首的是《晋白纻舞歌诗》，诗前引《宋书·乐志》云：“《白纻舞》，按舞辞有巾袍之言，‘纻’本吴地所出，宜是吴舞也。晋俳歌云：‘皎皎白绪，节节为双。’吴音呼‘绪’为‘纻’，疑‘白绪’即‘白纻’也。”《乐府诗集》收录的《晋白纻舞歌诗》有三首。其一曰：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐客仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央。质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降祇神，四坐欢乐胡可陈。”其二曰：“双袂齐举鸾凤翔。罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。人生世间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。羲和驰景逝不停，春露未晞严霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。”其三曰：“阳春白日风花香，趋步明日舞瑶珰。声发金石媚笙簧，罗袿徐转红袖扬。清歌流响绕凤梁,如矜若思凝且翔。转盻遗精艳辉光，将流将引双雁行。欢来何晚意何长，明君御世永歌昌。”[1]这三首“歌诗”未署作者之名，而此后署名王俭的《齐白纻辞》、署名梁·武帝的《梁白纻辞二首》与之相比，既无“舞象”之新意，亦无“舞旨”之深意。由此似可说明，《白纻舞》鼎盛于晋，是“三国归晋”后有晋一代宫廷舞蹈的代表作。作为晋代宫廷舞蹈的代表作，《白纻舞》与此前东汉时期的代表性宫廷舞蹈有何根本性的审美变迁呢？比较一下时人傅毅所作《舞赋》或能看出个中端倪——虽然《舞赋》假托楚襄王与宋玉的对话说事，但所指是“二八齐容，起郑舞些”“郑女出进，二八徐侍”，这显然不同于《晋白纻舞歌诗》中的“齐倡献舞赵女歌”。并且，按舞蹈史家彭松的说法：“傅毅的《舞赋》集中地写了汉代女乐在宫廷中的活动情况，很像是一篇宫廷夜宴歌舞的实录”；此外，彭松还认为《舞赋》描绘的汉代女乐的代表性舞蹈是《盘鼓舞》。其实，彭松所言“汉代女乐”应该特指“东汉女乐”，那个被称为“郑舞”的《盘鼓舞》，应该是以屈原《九歌》为代表的“楚舞”的承续和流变。自东汉而魏晋，那个始而“蹑节鼓陈，舒意自广”、继而“兀动赴度，指顾应声”、终而“浮腾累跪，跗踏摩跌”的《盘鼓舞》，已然从审美上变迁为“轻躯徐起”“凝停善睐”“双袂齐举”“罗裾飘摇”“罗袿徐转”“转盻遗精”了；并且这个以舞者“巾袍”材质命名的《白纻舞》，体现的是“吴舞”的审美情调了——这或许是“晋代女乐”的兴趣所在？！《乐府诗集》引《乐府题解》曰：“古词盛赞舞者之美，宜及芳时为乐，其誉《白纻》曰：‘质如轻云色如银，制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。’”从“制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘”一语来看，“质如轻云色如银”的“白纻”之舞，从舞蹈形态上看应该是一种“巾舞”，不同于傅毅《舞赋》中所描绘的“罗衣从风，长袖交横”的“袖舞”（也即彭松所言《盘鼓舞》）。据《乐府诗集·卷第五十三》所释：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉、魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用以宴饗。”[1]将该文后一部分与前一部分比照，可以确认“巾舞”就是《白纻》。从该舞的舞蹈功能上来看，虽“用以宴饗”，但应该还是留有其“出自方俗”时的内涵，也即《晋白纻舞歌诗》中所说的“舞以尽神安可忘”“清歌徐舞降祇神”。当然，该舞也为这种“尽神”“降神”赋予了新的内涵，所谓“晋世方昌乐未央”“明君御世永歌昌”；所谓“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”……由这种秉烛夜宴、及时行乐的“一晌贪欢”，我们甚至会看到这种“宴饗之乐”与《九歌》所根源的“楚地祀神歌舞”的某种关联，即汉·王逸《九歌序》所言：“沅湘之间，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以乐诸神。”也可以说，魏晋舞蹈史代表作《白纻舞》的研究，也必然是与“民族舞蹈学”研究联通共洽的。
（二）白居易“新乐府”的主旨在于“愿得天子知”
“新乐府”作为一场文学改革运动，以“惟歌生民病，愿得天子知”为目的，白居易作为这一运动的积极倡导者，以自己的理论和创作实践成为这一运动的当然领袖。元稹是白居易诗歌唱和的好友，也是“新乐府”运动的倡导者和参与者。我们在此要分析的，是二人借谈论“乐舞”来抨击的“时政”。中华书局1979年10月出版的《白居易集》，这类乐舞诗在《卷三·讽谕三·新乐府》中，主要有《七德舞》《法曲歌》《立部伎》《华原磬》《胡旋女》《五弦弹》《骠国乐》等。另在《卷四·讽谕四·新乐府》中还有《西凉伎》。这其中，《胡旋女》《骠国乐》《西凉伎》是针对纳入宫廷“燕乐”的外来乐舞而言。实际上，这些作为“讽谕诗”的“新乐府”，对所言“乐舞”的态度早已有别于晋人对《白纻舞》的态度，没有什么“舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央”，也谈不上什么“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”。这些“乐舞”诗在舞态描绘后的“讽谕”，所秉承的宗旨仍然是“惟歌生民病，愿得天子知”。我们以《胡旋女》为例：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”[4]到底是由西域而至的康国的舞风，与作为吴舞代表作的《白纻舞》风貌迥异。那时的“轻躯徐时何洋洋，高举两手白鹄翔”，已然是“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”了；那时的“转盻遗精艳辉光，将流将引双雁行”，也已然是“左旋右转不知疲，千匝万周无已此”了。当然，白居易作此诗的题旨并非发现了自汉魏以来的“新女乐”舞风，而是这种舞风象喻着使李唐王朝由盛转衰的“安史之乱”；尽管“安史之乱”发生的缘由并非“禄山胡旋迷君眼”“贵妃胡旋惑君心”那么简单，但此间似乎赓续着儒家礼乐观中“郑声淫，佞人始”的传统。再以《骠国乐》为例：“骠国乐，骠国乐，出自大海西南角；雍羌之子舒难陁，来献南音奉正朔。德宗立仗御紫庭，黈纩不塞为尔听。玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊。珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。曲终王子启圣人：臣父愿为唐外臣。左右欢呼何翕习，皆尊德广之所及。须臾百辟谐阁门，俯伏拜表贺至尊：伏见骠人献新乐，请书国史传子孙。时有击壤老农父，暗测君心闲独语。闻君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在远，太平由实非由声。观声理国国可济，君如心兮民如体。体生疾苦心憯悽，民得和平君愷悌。贞元之民若未安，骠乐虽闻君不叹。贞元之民苟无病，骠乐不来君亦圣。骠乐骠乐徒喧喧，不如闻此刍荛言。”[4]与玄宗时期西域东来的《胡旋女》有别，《骠国乐》是“大海西南”在德宗时期所献“南音”。毕竟这位“来献南音”者声称“臣父愿为唐外臣”，所以白居易没有说什么“胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主”。在“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊；珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动”的简洁描绘后，白居易的“愿得天子知”之语是：“闻君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在远，太平由实非由声……贞元之民若未安，骠乐虽闻君不叹。贞元之民苟无病，骠乐不来君亦圣……”我们此前已说过，“乐府诗”的民间采风，承续的是《诗经》从民间“采诗”的传统，只是汉魏之际的“采风”多被用于宫廷宴享之乐而失去了“采诗观政”的功用；白居易联手元稹倡导“新乐府”，放在第一位的是“上以补察时政，下以泄导民情”的功用，其中所言“风物”“风情”与其说是“采风观政”，不如说“观风谕政”。鉴于其诗歌客观上给我们留下了古代舞蹈史的“形象”隐踪，我们也不妨视其为“民族舞蹈学”研究的文献资料——《胡旋女》与《骠国乐》正是从玄宗到德宗时期“民族舞蹈学”视域中“比较舞蹈学”研究的文化隐踪。
（三）“新乐府”力倡“正华音”而抵制“夷夏相交侵”
尽管西域的《胡旋女》与南疆的《骠国乐》就“比较舞蹈学”而言有较大的文化差异，但白居易藉此希望“愿得天子知”的寄语却是一如既往的。这如同杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一样，也是由乐舞来寄托“感时抚事”之语。就这一点而言，与白居易一起倡导并践行“新乐府”的元稹，讲得更为坦荡也更为尖锐。元稹与白居易同题的《胡旋女》写道：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗噏笡海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面？才人观者相为言，承奉君恩在圆变。是非好恶随君口，南北东西逐君眄，柔软依身着珮带，徘徊绕指同环钏。佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩。君言似曲屈如钩，君言好直舒为箭。巧随清影触处行，妙学春莺百般啭。倾天侧地用君力，抑塞周遮恐君见。翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。”[5]与白居易对《胡旋》“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”的描绘相比，元所传《胡旋》之容显得更为激烈，这在于他要通过“蓬断霜根羊角疾,竿戴朱盘火轮炫”的描绘来点明《胡旋》之义，也即“才人观者相为言，承奉君恩在圆变……佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩……”作为与白居易同道的“新乐府”实践者，元稹也写了与之同题的《骠国乐》，诗曰：“骠之乐器头象驼，音声不合十二和。从舞跳趫筋节硬，繁词变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右转空傞傞。俯地呼天终不会，曲成调变当如何。德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥。史馆书为朝贡传，太常编入鞮靺科。古时陶尧作天子，逊遁亲听《康衢歌》。又遣遒人持木铎，遍采讴谣天下过。万人有意皆洞达，四岳不敢施烦苛。尽令区中击壤块，燕及海外覃恩波。秦霸周衰古宫废，下堙上塞王道颇。共矜异俗同声教，不念齐民方荐瘥。传称鱼鳖亦咸若，苟能效此诚足多。借如牛马未蒙泽，岂在抱甕滋鼋鼍。教化从来有源委，必将泳海先泳河。非是倒置自中古，骠兮骠兮谁尔诃。”[5]如前所述，《骠国乐》作为“南音”来献，表达的是“愿为唐外臣”的意愿；因此，元稹诗虽然对其舞风颇有非议（比如“从舞跳趫筋节硬”“左旋右转空傞傞”），但也要明示其舞之义：所谓“德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥……教化从来有源委，必将泳海先泳河”——这后一句与白居易“感人在近不在远，太平由实非由声”意思相近，即把本国之事、民众之事做好了再说。怎样才能做好呢？白居易、元稹自然也从乐舞视角申说了文化思想“培根铸魂”的问题，两人同题所作《法曲》就体现了这一点。白居易《法曲歌》曰：“法曲法曲歌大定，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”[4]面对《胡旋女》《骠国乐》之“夷声”“胡曲”，白居易认为要大力倡导“法曲”这一“华音”“华风”，要求“正华音”并且抵制“夷夏相交侵”。在元稹的《法曲》中，更是追溯“华音”之源，诗曰：“吾闻黄帝鼓《清角》，弥伏熊罴舞玄鹤。舜持干羽苗革心，尧用《咸池》凤巢阁。《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已讶玄功薄。汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。作之宗庙见艰难，作之军旅传糟粕。明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未能相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥羶满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”[5]作为对白居易“正华音”的呼应，元稹不仅自黄帝《清角》起做了历时性的梳理，而且从共时性视角全面分析了“夷夏相交侵”的“场域”——所谓“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”在某种意义上来说，白居易、元稹“新乐府”中同题的《胡旋女》《骠国乐》和《法曲歌》，不仅体现出“民族舞蹈学”研究的方法，更体现出彼时的一种理论主张——鉴于“雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错”而力倡“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”！
五、孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》与周密《武林旧事》
《东京梦华录》《梦粱录》与《武林旧事》均为宋人所著。只是《东京梦华录》所忆乃北宋京城汴梁（开封）民俗。《梦粱录》《武林旧事》所记乃南宋京城临安（杭州）民俗。在中国古代舞蹈史（两宋部分）的撰写中，这三部文人笔记都是撰写者必须参阅的重要史料。或许是在两宋之前没有这样系统叙述民俗风情的笔记，因而古代舞蹈史让我们得以窥见的民俗舞风，在汉代是经乐府机构采集并修饰的民“乐舞歌诗”，而在汉以前主要是采诗官采集并经由孔子删改而成的《诗经》。唐代诗家“借诗明志”所涉猎的“胡乐胡舞”则可视为“域外民俗”。或许正是有了《东京梦华录》《梦粱录》与《武林旧事》这些专门的叙述，我们得以看到民俗歌舞的“真面”而非经过删改、修饰的“贴面”。这也就是为何在一些舞蹈史家申说中国古代舞蹈周、汉、唐三朝“高峰”之时，吴晓邦先生认为中国古代舞蹈的“盛世”是宋代——这主要是“礼失求诸野，乐失亦求诸野”的民俗歌舞活动的繁盛。就其文化渊源而言，这可视为商代中原民俗歌舞和汉代江南民俗歌舞的复炽；在某种意义上来说，这具有对周代礼乐“教化”功能和唐代胡乐“交侵”影响加以“反拨”的意味。
（一）“节物风流，人情和美”的“诸军呈百戏”
孟元老撰《东京梦华录》的“自序”写道：“仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师，卜居于州西金梁桥西夹道之南。渐次长立，正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈；时节相次，各有观赏：灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天衢，宝马争驰于御路；金翠耀目，罗绮飘香；新声巧笑于柳陌花街，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通；集四海之珍奇，皆归市易；会环区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。瞻天表则无夕教池，拜郊孟享……观妓籍则府曹衙罢，内省宴会；看变化则举子唱名，武人换授。仆数十年烂赏叠游，莫知厌足。一旦兵火，靖康丙午之明年，出京南来，避地江左；情绪牢落，渐入桑榆。暗想当年，节物风流，人情和美，但成怅恨。近与亲戚会面，谈及囊昔，后生往往妄生不然。仆恐浸久，论其风俗者，失于事实，诚为可惜，谨省记编次成集，庶几开卷得睹当时之盛。古人有梦游华胥之国，其乐无涯者；仆今追念，回首怅然，岂非华胥之梦觉哉。目之曰《梦华录》。”[6]“自序”中，孟元老谈了该书的得名，暗喻出对一种繁荣景象的追忆。该书由十卷构成，前四卷依空间格局来铺叙，后五卷循时间节令来描绘；居中的第五卷，分为《民俗》《京瓦伎艺》《娶妇》《育子》四目。《京瓦伎艺》即东京的瓦肆伎艺名家，仅技艺类别就有杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、筋骨上索、球杖踢弄、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、弄乔影戏、弄虫蚁、诸宫调、说浑话等等。当然，对此叙述得最详尽者，是第七卷的《驾登宝津楼诸军呈百戏》，现摘要如下：“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下。先列鼓子十数辈，一人摇双鼓子，近前进致语，多唱‘青春三月蓦山溪’也。唱讫，鼓笛举一红巾者弄大旗，次狮豹入场，坐作进退，奋迅举止毕。次一红巾者，手执两白旗子，跳跃旋风而舞，谓之《扑旗子》。及上竿、打筋斗之类讫，乐部举动，琴家弄令，有花妆轻健军士百余，前列旗帜，各执雉尾、蛮牌、木刀，初成行列；拜舞互变‘开门夺桥’等阵，然后列成‘偃月阵’。乐部复动‘蛮牌令’，数内两人出阵对舞，如击刺之状——一人作奋击之势，一人作僵仆。出场凡五七对，或以枪对牌、剑对牌之类。忽作一声如霹雳，谓之‘爆杖’，则蛮牌者引退。烟火大起，有假面披发、口吐狼牙烟火如鬼神状者上场——着青帖金花短后之衣，帖金皂裤，跣足，携大铜锣随身，步舞而进退，谓之《抱锣》。绕场数遭，或就地放烟火之类，又一声‘爆杖’，乐部动《拜新月》慢曲，有命涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之《硬鬼》——或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状。又‘爆仗’一声，有假面长髯、展裹绿袍靴简如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之《舞判》。继有二三痩瘠以粉涂身、金睛白面如骷髅状，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之《哑杂剧》。又‘爆仗’响，有烟火就涌出，人面不相睹；烟中有七人，皆披发文身，着青纱短后之衣、锦绣围肚看带；内一人金花小帽、执白旗，余皆头巾、执真刀，互相格斗击刺，作破面剖心之势，谓之《七圣刀》。忽又‘爆仗’响，又复烟火，出散处以青幕围绕，列数十辈，皆假面异服，如祠庙中神鬼塑像，谓之《歇帐》，又‘爆仗’响，卷退。次有一击小铜锣，引百余人，或巾裹，或双髻，各着杂色半臂，围肚看带，以黄白粉涂其面，谓之《抹跄》。各执木棹刀一口，成行列，击锣者指呼，各拜舞起居毕，喝喊变阵子数次，成一字阵，两两出阵格斗，作夺刀击刺之态百端讫，一人弃刀在地，就地掷身，背着地有声，谓之《板落》。如是数十对迄，复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫；有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖互相击触，如相驱态，其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段……”[6]两宋之时，已无先秦时的采诗官或汉魏时“乐府”之类的机构采风以观政或采风以猎奇；此间的“驾登宝津楼”，很有些《孟子·梁惠王章句》中所主张的“与民同乐”的意思，也即“独乐乐”不如“与人乐乐”，“与少乐乐”不如“与众乐乐”。而此间的“诸军呈百戏”，虽不乏“装神弄鬼”，但似乎延续了《尚书·大禹谟》书写的“耀武扬威”的传统，所谓“三旬，苗民逆命……帝（舜）乃诞敷文德,舞干戚于两阶；七旬，有苗来格。”只是此时“大宋”的气象已无法使辽、金“逆命”者“来格”了，故也只能“装神弄鬼”“戏倡舞象”而已。
（二）“朝廷与民同乐之意”根源于“废教坊职名……”
关于吴自牧撰《梦粱录》，时人都穆有“跋文”写道：“《梦粱录》二十卷，钱塘吴自牧撰。钱塘自宋南渡建都，其山川宫阙，衣冠礼乐，遂甲天下。而其时序土俗、坊宇游戏之事，多以细琐，不登史册。自牧生长于宋，目击其事，特为之纪述；则南宋虽偏安一隅，而承平气象，犹可因此想见，亦一快也。先自牧有孟元老者，著《梦华录》备载汴京故事；此‘录’续元老而作，殆合璧也。”《四库全书总目提要》则写道：“《梦粱录》二十卷……是书全仿《梦华录》之体，所记南宋郊庙宫殿，下至百工杂戏之事，委曲琐屑，无不备载。然详于叙述，而拙于文采；俚词俗字，展笈纷如，又出《梦华录》之下。而观其‘自序’，实非不解雅语者；毋乃信刘知几之说，欲如宋孝王《关东风俗传》，方言世语，由此毕彰乎（语见《史通·言语》）。要其措词质实，与《武林旧事》详略互见，均可稽考遗闻，亦不必责以辞藻也。”[7]此间所涉对《梦粱录》一书的评价，一是认为该书可视为《东京梦华录》的续书，且二者可视为“合璧”之作；二是认为该书虽“拙于文采”但“详于叙述”，其“措词质实”而有助于“稽考遗闻”——也就是说，这是一部很好的考索“时序土俗、坊宇游戏”的史料。比如在卷一“元宵”中写道:“今杭城元宵之际，州府设上元醮，诸狱修净狱道场，官放公私僦屋钱三日，以宽民力。舞队自去岁冬至日，便呈行放……此岁岁州府科额支行，遮几体朝廷与民同乐之意。姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦槌架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十；更有乔宅眷、旱龙船、踢灯、驼象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵披肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。府第中有家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听；拦街嬉耍，竟夕不眠……诸酒库亦点灯毬，喧天鼓吹，设法大赏，妓女群坐喧哗，勾引风流弟子买笑追欢……公子王孙、五陵年少。更以纱笼喝道，将带佳人美女，遍地游赏；人都道玉漏频催，金鸡屡唱，兴犹未已；甚至饮酒熏熏，倩人扶著，堕翠遗簪，难以枚举……”[7]“元宵”历来是民间自发的盛大节日，其“夜游寻欢”之举似乎承续了自古而有的“夜宴歌舞”之风，且更体现出“朝廷与民同乐之意”。这其间的诸多“舞队”似乎只是营造出一种热闹的氛围，少不了的是“妓女群坐喧哗，勾引风流弟子买笑追欢”，也少不了“公子王孙、五陵年少。更以纱笼喝道，将带佳人美女，遍地游赏。”关于乐舞表演的叙述，《梦粱录》卷二十在《妓乐》《百戏伎艺》《角觝》三个条目下来分述，这或许也是作者的一种分类方法，当然最贴合本体意义上的“乐舞”表演的是《妓乐》。书中写道：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部；色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色……色有色长、部有部头；上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪、掌范，皆是杂流命官。其诸部诸色，分服紫、绯、绿三色宽衫，两下各垂黄义襕；杂剧部皆诨裹，余皆幞头帽子；更有小儿队、女童采莲队……绍兴年间，废教坊职名，如遇大朝会、圣节、御前排当及驾前导引奏乐，并拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所集定姓名，以奉御前供应……南渡以后，教坊有丁汉弼、杨国祥……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨；或添一人，名曰‘装孤’，先吹曲，破断送，谓之‘把色’。大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通偏。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳；若欲驾前承应，亦无责罚，一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端；多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。今士庶多以从者，筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家，女童装末，加以弦索赚曲，只应而已。大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等，每只以箫、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也。若合动小乐器，只三二人合动尤佳，如双韵合成阮咸，嵇琴合箫管，鍫琴合葫芦琴……又有拍番鼓儿，敲水盏，打锣板，合鼓儿，皆是也。街市有乐人三五为队，擎一二女童‘舞旋’，唱小词，专沿街赶趁……”[7]宋代，特别是南渡之后的南宋，民间俗乐舞的兴盛成为乐舞文化发展的主流，是“礼失求诸野，乐失亦求诸野”的一个显见事实。与周代崇雅抑郑、汉代敬雅趋杂的总体状态相比，宋代是避雅扬散——宫廷流落的“散乐”成为民间俗乐舞的主体。上述《妓乐》条目大体叙述了这一进程：从“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”，到“废教坊职名……拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所集定姓名，以奉御前供应”，再到“今士庶多以从者，筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家”……实际上也揭示了彼时民间俗乐舞得以兴盛的一个内在动因，即“教坊散乐”不再被宫廷豢养，在“为民取乐”中成为“民之所乐”。
（三）“最为真确”与“叙述尤详”的“都城杂事”
与《东京梦华录》《梦粱录》一并可鼎立而观者还有《武林旧事》。《四库总目提要》载：“《武林旧事》十卷，宋周密撰。密字公谨，号草聪，先世济南人。其曾祖随高宗南渡，因家湖州，淳祐中尝官义务令，宋亡不仕，终于家。是书记宋南渡都城杂事，盖密虽居弁山，实流寓杭州之癸辛街，故目睹耳闻，最为真确；于乾道淳熙间三朝授受、两宫奉养之故迹，叙述尤详。自序称：‘欲如吕荥阳《杂记》而加详，如孟元老《梦华》而近雅。’今考所载，体例虽仿孟书，而词华典赡，南宋人遗篇剩句，颇赖以存，‘近雅’之言不谬；吕希哲《岁时杂记》今虽不传，然周必大《平园集》尚载其序，称其‘上元一门，岁至五十余条’，不为不富，而密犹以为未详，则是书之赅备可知矣。”[8]对于《武林旧事》所记“都城杂事”，此间所言“最为真确”与“叙述尤详”，是对其所为“在野之史”的最高评价了。关于民间歌舞活动，《武林旧事》主要记述在卷第二“元夕”条目中，其文曰：“禁中自去岁九月赏菊灯之后，迤逦试灯，谓之‘预赏’。一入新正，灯火日盛，皆修内司诸珰分主之，竞出新意，年异而岁不同……都城自旧岁孟冬驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。而天街茶肆，渐已罗列灯毬等求售，谓之‘灯市’。自此以后，每夕皆然。三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下。酒边一笑，所费殊不多。往往至四鼓乃还。自此日盛一日。姜白石有诗云：‘灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。’又云：‘南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归。’吴梦窗《玉楼春》云：“茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗剪胡衫窄。乘肩争看小腰身，倦态强随闲鼓笛。问称家在城东陌，欲买千金应不惜。归来困顿怠春眠，犹梦婆娑斜趁拍。’深得其意态也。至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数千百队。天府每夕差官点视，各给钱酒油烛多寡有差……终夕天街鼓吹不绝。都民市女，罗绮如云，盖无夕不然也。至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里；锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给……李筼房诗云：‘斜阳尽处荡轻烟，辇路东风入管弦。五夜好春随步暖，一年明月打头圆。香尘掠粉翻罗带，密炬笼绡斗玉钿。人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。’……白石诗云：‘沙河云合无行处，惆怅来游路已迷。却入静坊灯火空，门门相似列蛾眉。’又云：“游人归后天街静，坊陌人家未闭门。帘里垂灯照樽俎，坐中嬉笑觉春温。’……元夕节物：妇人皆戴珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳、菩提叶、灯毬、销金合、蝉貂袖、项帕，而衣多尚白，盖月下所宜也；游手浮浪辈，则以白纸为大蝉，谓之‘夜蛾’……翠帘销幕，绛烛笼纱；徧呈舞队，密拥歌姬，脆管清吭，新声交奏；戏具粉婴，鬻歌售艺者，纷然而集……”[8]
（四）对《武林旧事》所述“舞队”事象的分析
此后，该书记述了“舞队”七十余种，计有：大小全棚傀儡、查查鬼、李大口、贺丰年、长瓠脸、兔吉、吃遂、大憨、粗旦、麻婆子、快活三郎、黄金杏、瞎判官、快活三娘、沈承务、一脸膜、猫儿相公、洞公嘴、细旦、河东子、黑遂、王铁儿、交椅、夹棒、屏风、男女竹马、男女杵歌、大小斫刀鲍老、交衮鲍老、子弟清音、女童清音、诸国献宝、穿心国入贡、孙武子教女兵、六国朝、四国朝、遏云社、绯绿社、胡女、凤阮嵇琴、扑蝴蝶、回阳丹、火药、瓦盆鼓、焦槌架儿、乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘、独自乔、地仙、旱划船、教象、装态、村田乐、鼓板、踏跷、扑旗、抱锣、装鬼、狮豹、蛮牌、十斋郎、耍和尚、刘衮、散钱行、货郎、打娇惜等等。周密评述道：“其品甚伙，不可悉数。首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，眩耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。十二、十三两日，国忌禁乐，则有装宅眷笼灯，前引珠翠，盛饰少年尾其后，诃殿而来，卒然遇之，不辨真伪。及为乔经纪人，如卖蜂糖饼、小八块风子，卖字本，虔婆卖旗儿之类，以资一笑者尤多也。”[8]那时所称“舞队”，大致与近世的“社火”或“秧歌会”相近，应该是民间自发组织的表演，也应该是古老“蜡祭”的赓续流变——是所谓“百日之劳，一日之蜡”的消遣与放纵。从《武林旧事》所记述“舞队”来看，有这样几种状况值得我们关注：其一，有些舞队具有经久的魅力，以“舞队”或以“秧歌”队中的角色流传至今，比如竹马、踏跷、扑旗、蛮牌、扑蝴蝶、旱划船、村田乐等等。其二，有些舞队在同一“舞态”下有不同“队列”构成，这说明它们在当时有更强的影响力，比如大小全棚傀儡、大小斫刀鲍老、交袞鲍老、男女竹马、男女杵歌、子弟清音、女童清音、快活三郎、快活三娘等等。其三，有不少舞队饰有前缀“乔”字，如乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘等（还有一个作为后缀的“独自乔”）；目前最贴近这个语境的成语是“乔装打扮”，但鉴于几乎所有的舞队都是“乔装打扮”出行，故作为前缀的“乔”应该并非此义；从唯一作为后缀的“独自乔”来看，这个“乔”可能具“调侃”“戏弄”之义，类似后世的“化妆相声”表演。其四，还有个别舞队带有后缀“儿”字，如大憨儿、王铁儿、焦槌架儿，以及虽未缀“儿”但会读出“儿化音”的长瓠脸、粗旦、细旦、竹马、瞎判官等等，这些“儿化音”是北方游牧民族发声方式对古代汉语语音的影响——如果说，唐代的宫廷燕乐较多地融入了西域的“胡乐”；那么宋代的民间散乐明显有北方游牧民族的游艺活动渗入，对此史籍未曾冠名，似可称为“鞑乐”（如后世有所谓“鞑子秧歌”）。
六、陆次云《跳月记》、蒲松龄《跳神》与闻一多《说舞》
作为历史研究文献的文人笔记，以南宋和清中期以降这两个时期较为丰富。就民间乐舞的历史研究而言，这两个时期的文人笔记所关注的文化空间有显著不同；与之相关，对不同文化空间中文化事象的叙述也有显著不同。这种不同就总体的时代、社会背景而言，在于南宋朝廷实为“半壁江山”，文人士大夫仍希望从笔记叙述中追念“朝廷与民同乐”的“盛世繁华”；而有清一代在疆域不断扩张并稳固之时，有着对“异文化”包容、欣赏并接纳、交融的气象——比如我们对照着来看陆次云的《跳月记》和蒲松龄的《跳神》，能看到二者的共同性在于都以比较完备的单一事象叙述区别于南宋文人笔记包罗万象的“点到为止”；但从二者各自的事象叙述来看，体现出民间乐舞文化功能的极大差异以及由此而决定的形态差异。在某种意义上来说，《跳月记》和《跳神》都可视为“比较舞蹈学”的历史研究，而这正是我们“民族舞蹈学”研究极其可贵的历史文献。本节所分析的闻一多的《说舞》，则可以看出民国时期文化学者的舞蹈主张——他们对所谓“原始舞”的关注，在于对一个民族“生命力”的呼唤以及对其“生命”的捍卫与保障。这应该是“文化人类学”在彼时对我们民族文化事象研究的要旨所在。
（一）跳月：“目许心成”“选幽而合”的苗人“婚礼”之舞
陆次云《跳月记》收录在他本人的笔记文集《峒溪纤志》中，这篇笔记叙述精粹、文采斐然。文曰：“苗人之婚礼曰‘跳月’。‘跳月’者，及春月而跳舞求偶也。载阳展候，杏花柳秭，庶蛰蠕蠕。箐处穴居者，蒸然蠢动，其父母各率子女，择佳地而相为‘跳月’之会。父母群处于平原之上，子与子左，女与女右，分列于原隰之下。原之上，相燕乐。烧生兽而啖焉，操匕不以箸也；洒咂酒而饮焉，吸管不以杯也。原之下，男则堆髻当前，缠以苗帨，袄不迨腰，裈不迨膝，裈袄之际，锦带束焉；植鹳羽于髻颠，飘飘然当风而颤。执芦笙，笙六管，长有二尺，盖有六律而无六同者焉。女亦植鹳羽于髻如男人，尺簪寸环；衫襟袖领，悉锦为缘；其锦藻绘逊中国，而古文异致，无近态焉。联珠以为缨，珠累累扰两鬟；缀贝以为络，贝摇摇翻两肩。裙细褶如蝶牒，男反裈不裙，女反裙不裈，裙衫之际，亦锦带束焉；执绣笼，绣笼者，编竹为之，饰以缯，即彩球是焉，而妍与媸杂然于其中矣。”以上描绘先是“解题”，说明“跳月”是春月“跳舞求偶”的活动；将这个活动称为“苗人之婚礼”，是因为男女双方只要在活动中“目许心成”，便可以“选幽而合，解锦带而互系焉”。“解题”之后，分述了参加活动的父母和子女的状况；而对于直接参加“跳舞求偶”的男女青年，则更为详细地描绘了他们的穿戴打扮和手持之物——芦笙与绣笼。文章接着写道：“女并执笼，未歌也，原上者与之歌而无不歌；男并执笙，未吹也，原上者语以吹而无不吹。其歌哀艳，每尽一韵，三叠曼音以缭绕之；而笙节参差，与为缥缈而相赴。吹且歌，手则翔矣，足则扬矣；睐转肢回，首旋神荡矣。初则欲接还离，少且酣畅飞舞，交驰迅速矣。是时也，有男近女而女去之者，有女近男而男去之者；有数女争近一男而男不知所择者，有数男竞近一女而女不知所避者；有相近复相舍、相舍仍相盼者……目许心成，笼来笙往，忽焉挽结。于是妍者负妍者，媸者负媸者；媸与媸不为人负，不得已而后相负者；媸复见媸，终无所负，涕洟以归，羞愧于得负者。彼负而去者，渡涧越溪，选幽而合，解锦带而互系焉；相携以还于‘跳月’之所，各随父母以返，而后议聘。聘以牛，牛必双；以羊，羊必偶。先野合而后俪，反循蜚民之风欤？呜呼苗矣！”所谓“跳舞求偶”，在这段叙述中是女“执笼而歌”且男“执笙而吹”——女歌“哀艳”，一歌三叠；男吹“参差”，与歌“相赴”……并且，男男女女均手翔足扬，接离交驰，睐转肢回，首旋神荡。不过，女歌男吹之舞只是手段，目的还在于“目许心成”以至“选幽而合”。这使我想到德国艺术史家恩斯特·格罗塞在《艺术的起源》中所说：“由跳舞所发生的两性关系的意义，实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务……（那种）男女共同参加的舞蹈，无疑是想激起‘性’的热情……一个精干而勇健的舞蹈者必然会给女性观众留下一个深刻印象，一个精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的猎者和战士。在这一点上，跳舞实有助于‘性’的选择和人种的改良。”[9]
（二）跳神：“击铁环单面鼓”的“延神祛病”之舞
蒲松龄的《跳神》是其志怪小说《聊斋志异》中的一个短篇，叙述的是老巫“萨满”延神祛病的事象。文曰：“济俗：民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，娑婆作态，名曰‘跳神’。而此俗都中尤盛。良家少妇时自为之。堂中肉于案，酒于盆，几上烧巨烛，明于昼。妇束短幅裙，屈一足，作‘商羊舞’。两人捉臂，左右扶掖之。妇剌剌琐絮，似歌似祝；字多寡参差，无律带腔。室数鼓乱挝（zhua）如雷，蓬蓬聒人耳。妇吻辟翕，杂鼓声，不甚辨了。既而首垂，目斜睨，立全需人，失扶则仆。旋忽伸颈巨跃，离地尺有咫。室中诸女子，凛然愕顾曰：‘祖宗来吃食矣。’便一嘘，吹灯灭，内外冥然；人惵（die）息立，暗中无敢交一语；语亦不得闻，鼓声乱也。食顷，闻妇厉声呼翁姑及夫嫂小字，始共爇（ruo）烛，伛偻问休咎。视樽中、盎中、案上，都复空空。望颜色，察嗔喜。肃肃罗问之，答若响；中有腹诽者，神已知，便指某姗笑我，大不敬，将褫（chi）汝裤。诽者自顾，莹然已裸，辄于门外树头觅得之。满洲妇女，奉事尤虔；小有疑，必以决。时严妆，骑假虎、假马，执长兵舞榻上，名曰‘跳虎神’。马、虎势作威怒，尸者声伧佇；或言关、张、元坛，不一号。赫气惨凛，尤能畏怖人。有丈夫穴窗来窥，辄被长兵破窗刺帽，挑入去。一家妪媳姊若妹，森森缩缩，雁行立，无岐念，无懈骨。”[10]蒲松龄《跳神》所叙事象的文化场域是“奉事尤虔”的“满洲妇女”，因此才形成“民间有病者，闺中以神卜”的习俗；迥异于陆次云《跳月记》所叙事象“苗人之婚礼”的文化场域，大大有别于“春月而跳舞求偶也”的习俗。就中国边疆民族舞蹈的文化功能而言，属于阿尔泰语系·满-通古斯语族的“跳神”之舞主要在“祛病”，而属于汉藏语系·苗瑶语族（也有说是属于澳泰语系·苗瑶语族）的“跳月”之舞主要在“求偶”。不同的文化功能选择并营造出不同的文化场域，并且也决定了不同的舞蹈形态：“跳神”者“击铁环单面鼓……屈一足作‘商羊舞’”，“跳月”者则执笼吹笙、翔手扬足、转睐回肢、旋首荡神……作为“跳舞”的结局，“跳神”者令请神者“惵息立暗中，无敢交一语”，“跳月”者则是参与者的“目许心成”者“渡涧越溪，选幽而合”。我们初民对舞蹈的文化需求（也即舞蹈的文化功能），就总体而言可分为巫术行为和游戏活动两大范围——前者是行为者对精神寄托的获取而后者是对情感传达的放纵。也就是说，作为巫术行为的舞蹈由于包蕴着行为者的精神寄托而追求实用的目的，它激发情感并使之保持下去，以便在日后的实际活动中再释放出来，从而作为推动实际活动的一种情感能量。而作为游戏活动的舞蹈为着活动者的感情宣泄而追求享乐的目的，它激发情感并使之在游戏过程中就释放消耗掉。但无疑，这种情感的释放消耗也并不是完全与日后的实际活动无关的；至少，情感宣泄作为活动者反压抑的一种方式，便有助于其在日后的实际活动中保持身心的健康。上述二者由其文化功能而决定结构形态也具有相应的特征——作为巫术行为的舞蹈伴随着一种神秘的情感体验，多造成一种肃穆、冷漠的氛围，使人感觉着人与其外部世界的对立；而作为游戏活动的舞蹈则伴随着一种放纵的情感宣泄，多造成一种炽热、喧闹的氛围，使人感受到人与其外部世界的亲和。很显然，满洲的“跳神”属于前者而苗人的“跳月”属于后者。
（三）《说舞》旨在强调“‘原始舞’所共有的功能”
作为民国时期的进步学者，闻一多是唯一在“舞蹈”领域留下真知灼见的学者，也可以说他是唯一借“舞蹈”来申说一种人文主张的学者。事实上，他的《说舞》是站在文化人类学学者的立场，表达出对民族固有舞蹈文化的信守和张扬。这一点从他撰写的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》中也能深切地感受到。在《说舞》一文中，闻一多明显受到德国艺术史家恩斯特·格罗塞《艺术的起源》一书的影响，即认同“艺术史的逻辑起点在于对原始民族的原始艺术的研究”。正是基于此，他通过对澳洲彼时风行的科罗泼利（Corro-Borry）舞的描绘，强调各地域各时代任何性质的“原始舞”所共有的功能，即一、以综合性的形态动员生命；二、以律动性的本质表现生命；三、以实用性的意义强调生命；四、以社会性的功能保障生命。“科罗泼利”是一种怎样的“原始舞”呢？《说舞》写道：“灌木林中一块清理过的地面上，中间烧着野火，在满月的清辉下吐着熊熊的赤焰。现在舞人们还隐身在黑暗的丛林中从事化装。野火的那边，聚集着一群充当乐队的妇女。忽然林中发出一种坼裂声，紧跟着是一阵沙沙的摩擦声——舞人们上场了。闯入火光圈里来的是三十个男子，一个个脸上涂着白垩，两眼描着圈环，身上和四肢画着些长的条纹。此外，脚踝上还系着成束的树叶，腰间围着兽皮裙。这时那些妇女已经面对面排成一个马蹄形，她们完全是裸着的。每人在两膝间绷着一块整齐的鼠皮。舞师呢，他站在女人们和野火之间，穿的是通常的皮围裙，两手各执一棒。观众或坐或立地围成一个圆圈。舞师把舞人们巡视过一遭之后，就回身走向那些妇女们。突然，他的棒子一拍，舞人们就闪电般地排成一行，走上前来。他再视察一番，停了停，等行列完全就绪了，就发出信号来——跟着他的木棒的拍子，舞人的脚步移动了，妇女们也敲着鼠皮唱起歌来。这样，一场‘科罗泼利’便开始了。拍子越打越紧，舞人的动作也愈敏捷、愈活泼，时时扭动全身，纵得很高，最后一齐发出一种尖锐的叫声，突然隐入灌木林中去了。场上空了一会儿。等舞师重新发出信号，舞人们又再度出现了。这次除舞队排成弧形外，一切和从前的一样。妇女们出来时，一面打着拍子，一面更大声地唱，唱到几乎嗓子都裂了；于是声音又低下来，低到几乎听不见声音。歌舞的尾声和第一折相仿佛。第三、四、五折又大同小异地表演过了。但有一次舞队是分成四行的——第一行退到一边，让后面几行向前迈进；到达妇人们面前，变作一个由身体四肢交锁成的不可解的结，可是各人手中的棒子依然在飞舞着。你真害怕他们会打破彼此的头；但是你放心，他们的动作无一不遵守着严格的规律，决不会出什么岔子。这时情绪真紧张到极点，舞人们在自己的噪呼声中，不要命地顿着脚跳跃，妇女们也发狂似的打着拍子引吭高歌；响应着他们的狂热的，是那高烛云空的火光——急雨点似的噼啪地喷射着火光；最后舞师两臂高举，一阵震耳的掌声，舞人们退场了，妇女和观众也都一哄而散，抛下一片清冷的月光，照着野火的余烬渐渐地熄灭了。”[11]
（四）“舞的社会功能的最高意义”是“群体生活大和谐”
为什么要“假想是在参加着澳洲的科罗泼利舞”？是因为彼时被列强虎视眈眈的中国在整体上似乎缺少在这种“原始的罗曼司”中喷涌、激昂的生命伟力了！联想起1942年在陕北延安的“新秧歌运动”和1946年在山城重庆的“边疆舞蹈大会”，都有那种唤醒民众“生命伟力”的意味。所以在对那场“原始的罗曼司”加以叙述后，闻一多才会进一步指出：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，是有节奏的移易地点的动，所以它只是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命的总动员……”闻一多进一步指出：“或由本身的直接经验（舞者），或由感染式的间接经验（观者），因而得到一种觉着自己是活着的感觉。这虽是一种满足，但还不算满足的极致。最高的满足，是感到自己和大家一同活着，各人以彼此的‘活’互相印证、互相支持，使各人自己的‘活’更加真实、更加稳固，这样满足才是完整的、绝对的。这群体生活大和谐的意义，便是舞的社会动能的最高意义；由和谐的意识而发生一种团结与秩序的作用，便是舞的社会功能的次一等的意义。关于这一点，高罗斯（后通译为‘格罗塞’）讲得最好：‘在跳舞的白热中,许多参与者都混成一体，好像是被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间，他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导并训练一群人,使他们在一种动机、一种感情之下，为一种目的而活动。在他们组织散漫和不安定的生活状态中，他们的行为常被各个不同的需要和欲望所驱使……除战争外，恐怕跳舞对于原始部落的人，是唯一的使他们觉着休戚相关的时机。它也是对于战争最好的准备之一，因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练。在人类文化发展上,过分估计原始跳舞的重要性，是一件困难的事。一切高级文化，是以各个社会成分的一致有秩序的合作为基础的，而原始人类却以跳舞训练这种合作’……许多关于原始人类战争的记载，都说是以跳舞开场的；而在中国古代‘武王伐纣’前夕的歌舞，即所谓‘武宿夜’者，也是一个例证。”[11]我们可以揣测，闻一多《说舞》一文的写作，是由格罗塞关于“原始跳舞的社会意义全在于统一社会的感应力”一语而引发的；同时，也是针对彼时被列强称为“东亚病夫”“一盘散沙”的中国有感而发的。他的这篇文章强调跳舞“也是对于战争最好的准备之一”，甚至明确提示“中国古代‘武王伐纣’前夕的歌舞……也是一个例证”，其中的隐喻是不言而喻的。这种借舞蹈呼唤“强体备战”，是区别于“求偶选幽”的“跳神”，以及“延神祛病”的“跳神”之舞的时代主张！
结语：让“跳舞生活”辉耀出“舞蹈力量”
古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽，不只是舞史治学方法的一种倡导，更是舞史研究沉积的一个钩沉。在某种意义上，这不是舞史研究“三重证据法”的所指，它仍是一种“二重证据法”——只是区别于王国维所指的文献与文物互证的“二重证据法”，是“历史文献”与“活态生活”相互比照、互相印证的方法。从我们以上挂一漏万的匆匆巡礼来看，有以下几点认识值得重视：其一，甲骨卜辞镌刻着的“跳舞生活”是中国古代舞蹈史研究的逻辑起点。这一逻辑起点呈现出中国农耕文明“跳舞生活”的原始发生，决定并影响着中国古代舞蹈史的逻辑关联，也是中国民族舞蹈学研究的深层结构。其二，作为古代舞蹈史研究重要文献的《诗经》和《九歌》，其实可视为彼时“文化人类学”意义上的“采风集成”和“浸染感怀”。这种古代文献本身就是彼时“跳舞生活”的鲜活记录，是古代“民族舞蹈学”研究的文献成果，对它们的研究本身也可视为“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究的联通共洽。其三，关于《乐府诗集》中叙述的《白纻舞》，以及白居易、元稹“新乐府”中叙述的《胡旋女》《骠国乐》与《法曲歌》，可以看到古人对于舞蹈的历史叙述方法其实是“民族舞蹈学”意义上的，这成为今日中国古代舞蹈史研究中最生动、最鲜活的部分。其四，宋人所撰《东京梦华录》《梦粱录》和《武林旧事》，今日来看更趋向于是“民族舞蹈学”的研究对象，它似乎也昭示出古人关于“民族舞蹈学”的“田野调查”方式和“民族志”记录。遗憾的是，现在对这几部文人笔记的舞蹈研究还停留在较粗浅的层面。其五，清人所撰《跳月记》和《跳神》，其叙述对象是至今仍存的“活态舞蹈文化”。这类叙述其实可为今日“民族舞蹈学”的“田野调查”提供一种范例——这是将来要成为“舞蹈史”研究文献的“民族舞蹈学”的研究范例。其六，关于闻一多的《说舞》，它主要说明了“民族舞蹈学”的研究虽然面对的是历史传承现象，但一定要有时代意识。这样才能使 “跳舞生活”辉耀出“舞蹈力量”。
(责任编辑 唐白晶)
参考文献：
[1]［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年版，第1页、第798页、第766页。
[2]参见彭松：《中国舞蹈史》，北京：文化艺术出版社，1984年版，第93—107页。
[3]于平：《〈乐府诗集〉乐舞诗述略》，《舞蹈论丛》1987年第3辑，第66页。
[4]［唐］白居易：《白居易集》，北京：中华书局，1979年版，第60页、第71页、第56页。
[5]［唐］元稹：《元稹集》，北京：中华书局，1982年版，第286—287页、第285页、第282页。
[6]［宋］孟元老：《东京梦华录》，北京：中国商业出版社，1982年版，第1页、第47—48页。
[7]［宋］吴自牧：《梦粱录》，北京：中国商业出版社，1982年版，第182—183页、第3页、第177页。
[8]［宋］周密：《武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年版，第197页、第34—37页、第39页。
[9]［德］恩斯特·格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年版，第170页。
[10]［清］蒲松龄：《聊斋志异》，北京：中国文史出版社，2003年版，第109页。
[11]闻一多：《神话与诗》，武汉：武汉大学出版社，2009年版，第169—170页、第173页。