中南半岛复簧乐器历史图文考
中南半岛复簧乐器历史图文考
文◎刘祥焜
原文刊载于《音乐研究》2022年第1期。
摘 要：通过词源学、史料记载及乐器图像的考察可知：中南半岛的复簧乐器中，纺锤形为中南半岛当地先民创制，而非外来传入；锥形（肖姆类）自西向东由陆路经印度传入中南半岛，而非由海路经印尼诸群岛传入。后者自古与王室相关，而前者则经历了从“宫外”到“宫内”的过程。中南半岛的复簧乐器并非由中国传入，而中国的锥形复簧乐器可能是从中南半岛传入。与宋代陈旸《乐书》所载胡笳相类似的乐器图像，可在吴哥城遗址浮雕中找到。中南半岛的复簧乐器的形制，至少自17世纪后期延续至今，基本没有发生变化。
关键词：中南半岛；复簧乐器；乐器图像；乐器形制
一、乐器名称的语言学
初探：原生与外来
中南半岛复簧乐器的名称，大多由一个泛指管乐器的词Pi（泰语
在中南半岛复簧乐器的名称中，Pi/Pey一词之后所接修饰词的含义，可分为如下三类：“指称材质”“区分使用场合及调高”“暗示民族及历史渊源”。
“指称材质”的名称，有柬埔寨双簧乐器Pey prabauh。prabauh为一种芦苇类的水生植物，因这一乐器早期用这种植物制成。近代以来，人们多用硬木代替芦苇来制作该乐器，以使之更加美观耐用，故也常称其为Pey bobos或Pey aw，bobos是一种硬木的高棉语名称、而aw则是这种木材的泰语名称。
“区分使用场合及调高”的名称最为普遍，如上述Pey prabauh的另一个常用名Pe you。ou意为“低音”，也用在其他乐器名称中，如泰国竖笛中粗长音低者称作Khlu iou。泰国中部的纺锤形复簧乐器Pi nai、Pi klang、Pi nok，其中nai和nok意为“内”和“外”，指二者的演奏场合分别为宫内和宫外。据传，在素可泰时代（1238—1438年），民间出现了Pi nok这种乐器，后来宫廷发现这件乐器很好，决定纳入宫廷乐队，但觉得它太高太尖锐，不易与其他乐器合奏，就把它加长、降低，形成了今天的Pi nai，所以从nok到nai就是从（宫廷）外到（宫廷）内，在大型的Piphat宫廷乐队中，仍使用二者同时演奏。Morton给出了类似的解释，但认为该乐器是在拉玛四世时代（1854—1868年在位），随面具舞剧Khon被引入宫廷的。后来，nai和nok又成为调式名称，并加入了klang等其他几个名称，以适合泰国传统音乐的七个音级，因为一直以来，宫廷乐队都是以管乐器定调的。此外，柬埔寨里萨湖以西等地区使用的复簧乐器Sralai trai leak，也是得名于它所属的Tra iLeak乐队。
“暗示民族及历史渊源”的名称亦有许多，如泰国的Pi mon。mon得名自缅甸南部泰国边境的孟族人，且Pi mon专用于其中的葬礼乐队，也称作Piphat mon。泰国北部古兰纳王国地区所用的锥形复簧乐器被称作Pi nae，nae是兰纳语借用缅甸语的Hne一词（下详），因为这一乐器是缅甸统治兰纳时期（1558—1775年）由缅甸传入的。Pi nae与缅甸Hne一样主要分为大小两种，分别称作Pi nae noy和Pi nae luang，其中noy和luang即为“小”和“大”之意。泰国宫廷乐队曾经在行进队列中经常使用（现在已经罕用）的小型锥形复簧乐器Pichanai，得名于印度复簧乐器Shehnai，而后者又被认为是得名于其发明者——波斯（今阿富汗）苏菲派诗人Hakim Senai（1072或1080—1131年）。这一说法很可能只是后世的附会，因为Pi chanai与Shehnai两者的基本形制相差甚远。对于Shehnai的历史，周菁葆指出，印度的“Shehnai被认为是起源于克什米尔山谷，通过改进Pungi而形成。”传说在古代波斯禁止使用声音尖锐的Pungi，“一个出生于音乐世家的理发师，将其改良，创造了Shehnai”。Dick亦指出，印度复簧乐器与Pungi有历史关联。类似说法也被中南半岛传统音乐家和学者们所证实。Shehnai近似柱体管身、无喇叭口、无拇指孔的特征，均与Pungi相符，但Pi chanai明显为锥体管身、有喇叭口、有拇指孔，与Shehnai的相似程度反而不及Pi nai。从乐器基本形制来看，Sachs和Farmer两位学者提出的另一学说显得更为可信：chanai一词来自梵语sanayi，而sanayi则是对波斯语surna的音译。这暗示了Pi chanai并非由Pungi演化而来，而是直接由波斯（经印度或/及缅甸）传入。然而，若chanai一名果真由Shehnai而非surna而来，则另一种语言学的推论或许解释了为何Pi chanai至今仍为泰国皇室所专属：最早见于13世纪波斯（今印度）苏菲派诗人Amir Khusrav（1252—1325）著作中的波斯语词shah-nai，意为“王者的管乐器”；而受梵语svara“音、主音、持续音”一词（如Naga-svaram一名）的影响，sur-na一词在印度一般被理解为演奏持续低音，而非旋律的管乐器。
另一个“暗示民族及历史渊源”的名称是泰国的Pi chawa，同柬埔寨的Pey chvea。chvea（高棉语
从以上两个例子可以看出，乐器名称所暗示的民族及历史渊源未必可信，需结合相应乐器的使用现状和相应民族、地区的史实等加以综合审视和解读，才有可能更加接近其历史真相。
除了上述三类外，老挝的纺锤形复簧乐器Pi keo这一名称中的修饰词keo（意为“透明的、优美的”）算是一个例外，并不属于上面三类。这或许是因为老挝各民族称作Pi的乐器几乎全部为自由簧管乐器。而Pi keo是老挝唯一使用的复簧乐器，且它本身已经极为罕见，因此并不需要通过名称与其他乐器加以区分，其命名应是当地人认为它比其他的Pi更加“优美”。Pi keo这一表达，虽然在泰语中同样存在，但并不用作乐器名称，仅用于赞扬任何簧管乐器的优美演奏。泰国基于传统音乐近代以来受西方影响、受众逐渐流失这一背景拍摄的热播剧《
中南半岛复簧乐器的名称，除了Pi/Pey这一基本词源外，还有缅甸的Hne和柬埔寨的Sralai两个词源。缅甸语Hne一词，很可能转借自15—16世纪中古孟语（Middle Mon），据此重构的中古孟语词形应为*sanay，但这一词形未见于现存资料；孟语中存在的词形仅有sanoy，该词转借入缅甸语后，根据音变规则应为Hnwe，这一词形虽未见于标准缅甸语，但存在于与其关系密切的若开邦方言（Arakanese）中。进一步说，孟语的sanoy一词，可能同样是借自梵语sanayi或其他印度来源的词如shehnai或surnaya，由此明确指向它与波斯语surna这一词源的关联。这一语言学的推论，与Sachs分析乐器本身得出的观点相互佐证，他认为从缅甸Hne的形制，尤其是其巨大的喇叭口来看，它应该直接自西向东由陆路传入缅甸，而非经印尼诸群岛从海路传入。此外，有早期记录表明，现代Hne的前身是尺寸很长、调高很低的vamsanu，这一名称来自梵语词vamsa“笛”。这同样暗示了它直接源于印度，而非源于南岛。
高棉语的Sralai一词，从其辅音词干s-r-l即可直接看出它与波斯语surna（s-r-n）的关系：前两个辅音相同；第三个鼻音n与边音l因发音方式相同，仅气流除阻方式不同，而在许多语言中被广泛混淆，且两者的语音声学性质也极其近似。结合其他高棉语乐器名称，这一词源上的相似，并不暗示Sralai乐器本身与波斯的surna有关，因为各种外来乐器均被冠以Pey这一西南台语外来词。如前述来自占族人的Pey chvea，形制近似西亚duduk或balaban的Pey prabauh，以及或许来自掸傣系族群的自由簧乐器Pey pok，但Sralai却并未被冠以Pey之名。鉴于此种纺锤形复簧乐器仅存在于中南半岛的柬埔寨、泰国、老挝的部分地区，基本可以推断它是本地区古代先民发明的，而非外来传入。
二、书面史料中的中南半岛复簧乐器
（一）中国古籍
中国文献对锥形复簧乐器的记载，始见于明正德年间（1506—1521）王磐《朝天子·咏喇叭》，此后见于戚继光（1528—1587）的《纪效新书》，因此推论此类乐器传入中原的时间大致是在元代。而建于12世纪的吴哥窟浮雕上，便已描绘了大量复簧乐器形象，这表明中南半岛的复簧乐器并非由中国传入，甚至可能中国的锥形复簧乐器是从中南半岛传入。这暗示着复簧乐器从西亚及南亚进入中南半岛的路径，主要经由中南半岛西南部，而非与中国来往密切的缅甸东北部地区，因此不见于中国史料。
至清朝中期，缅甸音乐也被纳入清宫宴飨礼乐之中，中国文献对其乐器有非常详细的记述，包括以图画描绘。据《清史稿》载：“乾隆五十三年（1788），缅甸国内附，献其乐，列于宴乐之末，是为缅甸国乐。……聂兜姜，木管铜口，近下渐哆，前七孔，后一孔。管端设铜哨，加芦哨于上，管与铜口相接处，以铜签掩之。聂聂兜姜，形如金口角（唢呐——笔者注）而小，木管木口，馀与聂兜姜同。”这很可能是中国古籍第一次对中南半岛复簧乐器做如此细致的描述。“聂兜姜”中的“聂”字，显然为缅甸语Hne之音译，“兜姜”二字的原文无法考证，现存缅甸各种Hne的名称中已无类似的发音。《皇朝礼器图式》（见图1）对这两件乐器有更加细致的描述：
燕飨用缅甸国乐聂兜姜。谨按聂兜姜规木为管，范铜为口，如竹节式，近下渐哆，管长一尺三寸二分、径九分五厘。前七孔，后一孔。铜长六寸八分，口径五寸九分，管端如盘，有铜哨插入，以象牙盘为饰，加芦哨于上吹之。上下俱用䌽紃环系，旁有铜签一，以弥管与铜连接罅隙之处。……聂聂兜姜形如金口角而小，木管木口，管长八寸六分，口长二寸，径三寸三分，馀与聂兜姜同。
图1 《皇朝礼器图式》卷九“乐器二”中的聂兜姜和聂聂兜姜
类似的文字也见于《钦定大清会典图》卷四十三“乐器八”，但绘画略有不同。
从这些记载可以清晰地看到，锥形复簧乐器的形制，有拇指孔和唇挡片，喇叭口宽大，用绳子拴系在管身上。但文献中认为，“铜签”的作用是为弥合喇叭口与管身间无法紧密拼插的缝隙，疑有误。事实上，这一铜制、木质或象牙质细签的用途，是插在簧片之间，以保持簧片打开至合适的角度，以易于演奏。至今“铜签”在中南半岛及印度的复簧乐器上仍被广泛使用（见图2）。此外，因Hne的喇叭口与管身尺寸大小太过悬殊，前者直径往往比后者大1厘米以上，即使插入铜签也难以“弥其罅隙”（见图3）。即使演奏者确实将铜签插入喇叭口与管身间的缝隙，其目的也多在于保护铜签不损坏、不刺伤人。此外，这些史料中记载的聂兜姜和聂聂兜姜的长度，与现代大小Hne非常相近，两者长度分别为44厘米和28.7厘米，与现代大Hne（40.6厘米）与小Hne（27.9厘米）的尺寸非常近似。《皇朝礼器图式》的聂聂兜姜图画中，木质喇叭口两肩较陡直，四周有条纹“卷边”，非常类似现代南印度的复簧乐器Nagasvaram（见图4）。推测当时的聂聂兜姜的外观，仍保留着Nagasvaram的影响，或可印证前述观点，即缅甸Hne经陆路传入，与印度有直接渊源。
图2 插入簧片层间的木签
图3 Hne（摄于缅甸仰光国家博物馆）
图4 印度Nagasvaram （美国国家音乐博物馆藏）
以上几部清代文献，也同时记载了多种来自中亚及西亚的复簧乐器，如苏尔奈等。这暗示中国的唢呐类复簧乐器，是兼由西域和南洋两条路径，而非仅由两者之一传入的。
（二）印度古籍
中南半岛深受印度文化影响，且印度是中南半岛与波斯之间的必经之路，因此，有必要对印度古籍中的复簧乐器加以查考比较。
印度文献对复簧的明确记述，最早见于中世纪南印度君主娑密室伐罗（Someshvara）三世于1131年完成的皇室休闲消遣百科全书《心智之娱》（Manasollasa），其中记载的复簧乐器Muhurika，用在牛奶中煮过软化的芦苇制作簧片，形状类似一种花朵，并通过一段铜制细管连接在管身上。约一个世纪后，北印度音乐学者Sarangadeva于约1202—1212年间成书的《音乐之海》（Sangita-Ratnakara）中记载的复簧乐器Madhukari（意为“蜜蜂”）的簧片，被称作Suktika（意为“小贝壳”），同样用在牛奶中煮过软化的草叶或芦苇制成，“形似微开的茉莉花蕾”，并通过一段铜制细管连接在管身上。从以上形制描述看，这显然是典型的肖姆类（shawm）乐器。根据这两则文献的上下文可知，这两种乐器均为锥形管身，下端有显著外扩的喇叭口，约53厘米长，正面七个指孔加背面一个拇指孔，具有唇挡片（pirouette）。这种形制，既不同于现代印度的Shehnai或Nagasvaram（无拇指孔、无唇挡片、长度亦不符），更不同于中南半岛纺锤形复簧乐器，而是类似缅甸Hne，尤其与其古制Vamsanu（又作Wum-thar-nu）形制极为接近。vamsa一词正是梵语的“笛”。
可见，印度9—13世纪的文献中所提及的复簧乐器均为锥形管身，印度现存的复簧乐器管身几乎为柱形；中南半岛的复簧乐器分为锥形和纺锤形两大类（见图5）。故可以推定，中南半岛的纺锤形复簧乐器并非从印度传入；锥形复簧乐器不同于近现代印度复簧乐器锥度很小、近似柱形的管身，可能经由占婆及印度分别传入，并保留了较古老的、更接近波斯的形制。
图5 泰国中部的Pi nai （上，纺锤形）和
Pi chawa （下，锥形）
（三）西方史料
1693年，一位法国驻暹罗大使写道：“他们有……非常尖锐的双簧管，当地人称作Pi，而西班牙人则称之为Chirimias（肖姆）。”这是西方人最早对中南半岛复簧乐器的明确记载，表明当时肖姆类锥形复簧乐器已用于暹罗宫廷。1852年，英国人Neale对Pichawa做了详细描写并绘有图示（见图6）：演奏Pichawa的是一位重要的人物，大多是乐团团长，而乐团团长又常常是职业耍蛇人；Pi chawa常用波罗蜜树的木材经抛光制成，有六个指孔，所演奏的旋律悲悲戚戚，令人不忍卒听，“只有老旧的破风笛能与之相提并论”。在朱拉隆功（Chulalongkorn，1868—1910年在位）皇室担任家庭教师的英国人Anna Harriette Léonowens，也证实了Pi chawa有六个指孔，其演奏者为职业杂耍者和耍蛇人。这些记述，证实了前述中南半岛的复簧乐器与印度耍蛇管Pungi间的渊源关系。但六个指孔的记载疑为有误，因为前述年代更早的中国和印度史料中，均明确记载锥形复簧乐器的指孔为前七后一。暹罗驻英国伦敦公使馆秘书Frederick Verney，最早绘制了Pi nai的图片，并引用著名学者Alexander J. Ellis的文字描述：Pi nai多用象牙、大理石或乌木制成，有六个指孔，不等距地分为四个一组和两个一组。
图6 Neale 绘制的暹罗合奏乐队图（最右为Pi chawa）
西方对柬埔寨复簧乐器Sralai的提及则要晚得多，直到1907年德国音乐学家Knosp才首次提到Sralai，他指出：其簧片为四层经烟熏处理的棕榈叶制成，通过一段铜制细管与管身相连；管身长度36厘米，直径4.5厘米，有六个指孔；具有“锯木头般的可怕声音”，最低音约为g1，音域约两个八度。这一记载中的尺寸与音高，介于现存一大一小两种Sralai之间。
法国在20世纪前半叶对高棉音乐有数次考察研究。最早记录柬埔寨复簧乐器的为法国人Roeské。该学者于1913年提道：为柬埔寨Bat和Kalabat（叙事诗演唱）伴奏的大型乐队，包括十余种乐器，其中有一支Sralai和一支Sralai khlan khèk（作者原注“马来双簧管”，即Pey chvea的别名），以及Khloy（竖笛），三种木琴和多种锣鼓。然而，柬埔寨现存的各种传统乐队中，却并无这种纺锤形复簧乐器与锥形复簧乐器同时演奏的组合形式，或许这是一种业已失传的乐队组合形式，抑或是该作者当年所观察的乐队为临时拼凑，并非传统制式。据法国远东学院记录，1927西索瓦（Sisowath）国王的火化仪式乐队中使用了Sralai，但在脚注中解释为“一种哨笛”。该学院学者Baradat于1941年在对柬埔寨西部派尔人（Pear）的研究中亦提道：“他们的歌唱由Sralai尖利的笛声伴奏”。该两处称为“笛”，显然有误。
可见，中南半岛的复簧乐器自17世纪后期至今，形制基本没有发生变化。对锥形复簧乐器的记述，远远早于纺锤形复簧乐器，这表明后者进入宫廷音乐的时代更晚；这或可印证前文对乐器名称的语言学分析所得到的推论，即锥形复簧乐器自古与王室相关，而纺锤形复簧乐器则经历了从“宫外”到“宫内”的过程。
三、吴哥城浮雕中的中南
半岛复簧乐器
（一）吴哥窟浮雕
吴哥窟由苏利耶跋摩二世（Suryavarman II，1113—约1150年在位）建造于12世纪前半叶，其回廊包含超过1200平方米的浮雕，这些浮雕大多与建筑主体同时完成或不久后完成。据当时的铭文记载，北廊东翼和东廊北翼（见图7）的浮雕，雕刻于16世纪中期，比吴哥窟其他浮雕晚300余年。回廊浮雕中共出现近150件乐器雕刻，因浮雕大多描绘军乐队场景，因此所刻乐器主要为管乐器和各类锣鼓乐器，几乎没有弦乐器。管乐器之中，有一部分可明确辨认为复簧乐器、螺号或号角，其余则因细节不全或形制奇特而难以确定其分类。可明确辨认为复簧乐器的浮雕，均出现在年代更晚的北廊东翼，其形制也包括与现代Sralai近似的管身呈纺锤形、带有平行环带、上下两端稍突出式（见图8），以及与现代Pey chvea近似的管身呈锥形、下有喇叭口式（见图9）。两种类型大多具有唇挡片，并出现在类似现代Pinnpeat乐队的合奏形式之中。其他位置的浮雕中均未出现此类雕刻，这表明与现代形制近似的复簧乐器在高棉帝国广泛应用的时间应在13—16世纪之间。
图7 哥窟回廊布局图
图8 吴哥窟NE21处浮雕乐器
图9 吴哥窟NE25处浮雕乐器
本文以回廊上的各个柱子来标记浮雕所处的位置。各处柱子按逆时针方向依次计数，结合所处回廊位置命名并简记（如图7所示）。
类似的典型复簧乐器雕刻也见于NE3、NE9等处。此外，令人惊讶的是，NE5与NE25两处出现了双管雕刻（见图10），两处雕刻均为两手各持一管呈“V”字形端吹（竖吹），管身均为锥形，后一处有喇叭口，无唇挡片。由于唇簧乐器需要双唇振动发音，而双唇不可能或极难同时产生两处振动以吹响两个号角，故可以排除其为唇簧乐器。在中南半岛未见任何双管乐器的实物、文字记载或其他雕刻。中国甘肃、壮族等地的汉族和部分少数民族，有双簧双管带喇叭口的“双唢呐”，但其两根管身平行绑定，并非呈“V”字形。锥形双管、呈“V”形持奏的乐器，在世界范围内极为罕见。然而，中国民间常有同时吹奏两支普通唢呐，呈“V”形持奏的情形，且往往与其他杂技相结合（如边吹奏边顶碗）。这一演奏形式在世界其他文化中也有可能出现，所以此两处浮雕所刻可能并非描绘某一“V”形双管乐器，而是同时演奏两件锥形复簧乐器。
图10 吴哥窟NE5（上）和NE25（下）处浮雕乐器
除北廊东翼以外，在其他位置的年代较早浮雕上，最接近复簧乐器形制的是SW28处的一件锥形管身、下端有喇叭口的乐器雕刻（见图11）。该乐器管身笔直，不同于其他各处浮雕中的唇簧乐器雕刻；有挡唇片，但或许是演奏者双唇四周的髭须。笔者以为，将这一雕刻辨认为复簧乐器应该比较合理。
图11 吴哥窟SW28处浮雕上的锥形管乐器（右）、
螺号（中）和弯曲号角（左）
有一种外形颇为奇特的管乐器雕刻常见于吴哥窟浮雕，如NW19（见图12）、NW23、WN9、WS13，以及西北角楼（见图13）等处：顶端有唇挡片，中上部膨大，底部略呈鱼尾状向外延伸。这一奇特的外形，与中南半岛乃至世界各地现存的乐器都缺乏相似之处，吴哥城东部建于10世纪初的鹰爪花庙（Prasat Kravan）两处浮雕雕刻中的毗湿奴（Vishnu）手中所持梵贝（仪式用螺号），具有类似的鱼形轮廓（见图14），因此Kersalé等学者认为此类乐器为螺号。但天然螺贝并无形似鱼尾的下部，各文化中的仪式乐器螺号也并无人工制作鱼尾形装饰的实例；且吴哥窟浮雕中可明确辨认为螺号的雕刻（如图11、12等）与此迥异，而此类乐器雕刻往往并无螺纹外观（如图13等）；因此将其辨认为螺号有些牵强。然而，此类乐器雕刻却与宋代陈旸《乐书》（1101）卷一百三十中对胡笳的记载颇有类似：“胡笳，似筚篥而无孔，后世卤簿用之……岂张博望（张骞）所传《摩诃兜勒》之曲邪”；“筚篥……以竹为管、以芦为首，状类胡笳而九窍，所法者角音而已”；“胡角本应胡笳之声”。这些记载表明，胡笳为类似筚篥的复簧乐器，没有音孔，只能发出一个音高，与号角声音相仿，用于皇室仪仗队。《乐书》中所绘的大小胡笳，亦有唇挡片，上部突起，底部稍有扩大。仅观吴哥窟浮雕乐器雕刻：有明显的唇挡片，表明其为复簧乐器；双手左右并排而非上下持管，表明无音孔；常与号角和螺号同时出现在行进乐队之中。《乐书》与吴哥窟浮雕均成于12世纪，且前者记载的双角、吹鞭、哀笳等，皆可在吴哥窟浮雕中找到类似的乐器雕刻。值得注意的是，其曲目名《摩诃兜勒》中的“摩诃”，为梵语Maha“大”之习惯音译用字，暗示该乐器并非来自中亚游牧民族，而是来自南亚印度民族，更有可能与中南半岛有所联系。
图12 吴哥窟NW19处浮雕上的螺号（左）
和另一管乐器（右）
图13 吴哥窟西北角楼浮雕乐器
图14 鹰爪花庙两处浮雕中的毗湿奴手中所持梵贝
（二）巴戎寺浮雕
巴戎寺由阇耶跋摩七世（Jayavarman VII，1181—约1220年在位）建造于13世纪初，经后代君主不断添加扩建。巴戎寺浮雕总面积超过1000平方米，独特之处在于其分布于内外两圈回廊中，外圈与建筑主体在13世纪初同时完成，描绘历史事件和日常生活；内圈则由阇耶跋摩八世（Jayavarman VIII，约1243—1295年在位）在13世纪后半叶添加，内容多为印度教神话。内外圈浮雕中共出现近百件乐器雕刻，外圈因大多描绘军乐队场景，因此主要为管乐器和各类锣鼓乐器，罕见弦乐器；内圈则兼有行进乐队和室内乐舞，因此管弦打击各类乐器出现较为均等。浮雕的位置标记方式，即用回廊朝向和柱子计数表示。
与吴哥窟南廊西翼类似，巴戎寺外圈东廊南翼浮雕描绘的高棉军队簇拥其君主出行的行列，ES10处出现了仅有的两处类似复簧乐器的雕刻（见图15）。出现在中层的这一乐器雕刻为直锥形管身，具有明显喇叭口，但末端稍内收呈梨形，且其似乎与管身并非一体，而是分立拼插，双手上下持管，基本可以辨认为复簧乐器。下层出现了一种形似糖葫芦而稍呈锥形的奇特管乐器雕刻，它在外圈ES5处又出现一次。其外观稍有类似中国部分地区的唢呐或日本的复簧乐器Charumera，其管身上有一条条竹节状凸起装饰；而吴哥城地区广泛分布的大佛肚竹（Bambusa vulgaris）的下部，则更加类似这一外观，又或许是此种竹筒制成的唇簧乐器。这两种猜测，在柬埔寨当地均无乐器实物或图文记载佐证，因此无法确定辨认。然而，邻国越南中部的复簧乐器
图15 巴戎寺外圈东廊南翼第10柱（ES10）
浮雕中层（上）和下层（下）的部分乐器
虽然巴戎寺与吴哥窟浮雕总面积相差无几，但是其乐器雕刻数量及种类均明显少于后者。这是因为巴戎寺浮雕（尤其是内圈）受建筑空间的制约，大场面尤其是战争场面较少，或许也有统治者个人喜好的影响。然而，巴戎寺浮雕中的弦乐器雕刻反而远多于吴哥窟，表明在吴哥王朝，管乐器大多用于军乐和行进乐队中，而弦乐器则与舞蹈和表演艺术关系密切。
结 语
一种或一类乐器出现在某一地区，究竟是来自本地古代先民的发明创造，还是外来传入该地的，抑或是外来传入的某种原型被当地民族加以改造的，往往难以明确考据定论。但乐器的出现和使用，主要是由材料与工艺的可获得性（accessibility）及该乐器的社会功能这两个要素决定的。本文探讨中南半岛复簧乐器在语言学、图像学，以及口述和书面史料中的蛛丝马迹，梳理其早期历史源流和脉络，即是基于这两个要素。笔者认为，无论是本地发源还是外来传入，乐器若想实现代际传承并成为某地音乐传统的一部分，必定需要不断生产新的乐器实物；因此，这一地区必须出产制作该乐器的丰富材料或性质近似的代用材料，且加工这些材料所需的工艺水平必须较为成熟。另一方面，某一乐器及其曲目的持续生存，受到其社会功能的影响，包括审美欣赏功能、娱乐功能、交流功能、象征功能、情感表达功能。或许可以说，某一乐器在某一文化中所参与的社会功能种类越多，它在该文化中的生命力就越旺盛，越不容易消亡或被取代；反之，当某一乐器所参与的社会功能较为单一甚至没有，则它很容易被其他乐器和曲目所取代或自行消亡。
作者信息：上海音乐学院在读博士研究生
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