音乐作品评价的

美学原理问题再议

文◎杨燕迪

原文刊载于《音乐研究》2022年第5期。

摘　要：文章在梳理前人观点的基础上，结合文学家艾略特关于艺术评价和哲学家康德有关审美判断的思想启发，提出音乐经典具有“价值示范”重要意义的理论观点并进行论证和引申。文章认为，任何具体作品的价值定位，必然是在具有强烈历史感的比较和参照中才得以生成。音乐作品的评价不是以先在的理性标准作为价值衡量尺度，而是依靠已有定评和公认度的经典杰作及经典作曲家的价值示范，并经过时间长河的冲刷与淘汰，从而达成具有客观普遍性的价值判断。基于这一理论立场，文章最后针对中国的音乐创作、批评实践、理论研究和大学教育提出了相关建议。

关键词：作品评价；评价标准；艾略特；康德；价值示范；音乐经典；音乐美学

一、入题：前人观点述评

鉴别和评价音乐作品，既是音乐创作、表演、批评、接受和教学等实践活动中的重要内容，更是音乐美学和音乐史学研究等理论学科必须面对的重要课题。近来，经由中国音乐创作和评论实践的发展带动，如何鉴别和评价音乐作品，以及鉴别和评价所依据的标准、所依赖的机制究竟为何，这些问题开始引发普遍关注。居其宏在《论音乐作品评价体系的当代建构》一文中，基于历史回顾并针对当前中国音乐界的评价标准乱象，吸收于润洋先生的思想资源，提出将历史维度、美学维度和音乐工艺学维度有机交融的“三维结合”评价标准构想。明言的论文《音乐评价体系构建试探》则以更具涵盖性的视野，对音乐创作、表演、教育和研究等音乐各领域的评价标准和机制构建提出了自己的设想。

以往的音乐美学和音乐批评著述中，已有一些有关评价标准和相关问题的讨论。如宋瑾在《音乐美学基础》一书的第十章“音乐审美标准”中，相当仔细地区分和辨析了音乐审美经验中的“主观标准”和“客观标准”，认为可将客观标准进一步细分为类别标准（依照时代、民族、体裁等的类别不同可设立相对客观的审美标准）与复杂性标准（根据音乐的形态、内容、行为等方面的复杂性不同可进行客观意义上的比较衡量），进而思考了听众数量多寡和多元文化条件与审美标准的关联。刘承华、王晓俊主编的《音乐美学教程》在第十章第二节“音乐批评的标准”中，将评价标准分解为艺术性标准、学术性标准和伦理政治性标准三类尺度，并强调了艺术性标准的特殊地位。明言在《音乐批评学》中辟出专章论述“音乐批评的标准论”（第五章），在周密辨析了评价标准的本质、属性、设定、应用、嬗递等命题之后，提出外在性标准（涉及思想内容、时代风貌和社会精神效益）和内在性标准（包括音乐意境、音乐风格和音乐形式方面的考量）的两分法，并提倡这两种标准之间的综合统一。

柯扬的著作《有限的相对主义——论音乐的价值、质量及其评价》是近年来讨论这一问题最集中深入的专题研究。此书基于作者的博士论文，对中外前人有关音乐价值问题的论说进行了较为充分的综合分析与批评吸收，并从哲学层面对价值的一般理论和音乐价值的认知机制进行仔细论辩。作者肯定了音乐价值“有限的”、相对客观的存在，并从“质量”评判的视角提出个性标准和共性标准的尺度，前者“引导我们理解作品的独特性”，后者“引导我们以更具超越性的要求检验作品，体会其展现出来的人的创造力之强度，品味其在整个人类艺术宝库中所达到的高度，而非拘泥于琐细的技术规则中”。该论著中一个富有启发的洞见是，作品评价的隐含机制是“比较”——“任何质量评价都隐含着质量比较，因此，讨论作品质量评价的标准，应充分注意到这些标准是在质量比较的情境中提炼概括出来并反过来总是在质量比较的情境中被使用着”。笔者对此深表赞同，并认为值得进一步讨论。

在尝试界定音乐作品评价标准和尺度范畴的学术努力中，国外的学者同样不遗余力。如波兰音乐学家卓菲娅·丽萨（Zofia Lissa）曾撰写专文《论音乐的价值》，认为音乐中既有形式—结构方面更偏于客观性的价值（如结构的完美性、音响的色彩性、节奏的动力性等），也存在一些受文化条件左右更具主观性的价值（如创新性价值、个人性价值、时代性价值等），进而指出，价值准绳必然根据不同的时代和文化会不断发生变化。美国音乐教育哲学家贝内特·雷默（Bennett Reimer）在《音乐教育的哲学》中提出，可将评价艺术作品（包括音乐作品）的标准归纳为四项：（1）技巧性（craftmanship）；（2）敏感性（sensibility）；（3）想象力（imagination）；（4）本真性（authenticity）。德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）则提出了更具涵盖性、更有针对性的评价标准概念框架——他在《音乐美学观念史引论》的第十四章“批评的标准”中，认为评价音乐作品可以根据以下要素或范畴来进行观察和思考：完美性、伟大性、体裁类型的要求、材料的内在特性、形式与内涵的复杂性、形式要素的相互协调性、新颖性、不朽性、容纳不同诠释的可能性，等等。这些要素或范畴之间相互关联，但也有时也彼此矛盾，需要根据具体情况和时间地点的变化而做出变通。

这样看来，关于音乐作品的评价问题，中外学者已经做出努力并取得不少成果。上述所列各种有关音乐作品评价标准和尺度的观点，尽管各有立场，强调的重点也略有差异，但彼此之间并无太多矛盾，在一定程度上也能够得到音乐界和学界的赞同。但是，在笔者看来，我们应该对作品评价的美学原理问题进行更深入的探讨。本文旨在提出另外一种不同的思考方向，并以此求教于各位同行，是为“再议”。

二、本文的出发点：艾略特的启示

笔者提出的再议不是针对上述中外学者所提出的评价的各种具体标准，而是针对作品评价的基本原理和内在机制。如上所述，中外学者所归纳和确定的各种作品评价标准本身并无大错。尽管在笔者看来，上文所列的诸多标准中仍然存在一些重要的遗漏，例如，某个给定音乐作品是否体现出创作者特有的鲜明个性风格，这是笔者心目中音乐作品评价中具有重大意义的指标。一部音乐作品应展现创作者独特、鲜明和成熟的个性风格，这与该作品的价值大小和地位高低呈无可否认的正比例关系。正如世所公认，莫扎特《C大调第41交响曲“朱庇特”》（K 551，1788）著名的末乐章是这位作曲家交响曲写作的巅峰杰作，而做出这种评价的部分缘由是因为这一乐章（尤其是它的精彩尾声）体现了莫扎特个性风格中最让人赞叹的特征面向——它以极为轻松自如而游刃有余的对位技法，将五个全然不同的乐思有条不紊地整合在一个线条多维而效果辉煌的音响建筑中，给听者带来振奋、升腾而生气勃勃的强烈审美感受。而这种“举重若轻”的笔法，以及音乐流动时的那种优雅自如性，正是莫扎特不可替代、也不会被错认的独特音乐韵味。

这样看来，归纳和确定评价标准，难免会挂一漏万，也很难持续有效。音乐作品本身千变万化、各不相同，企望在其中找到放之四海而皆准的价值尺度“公约数”和“公分母”，不免让人生疑。即便在同一风格时段和同一文化传统的前提下，作曲家的独特创新也会弱化乃至否决那些看似正确无误的价值标准。更为重要的是，艺术中的审美理想在历史中一直在发生变化——有时是颠覆性的变革，而审美理想的变革必然带来价值标准的重大变动。这是为何在艺术中所有试图寻找、归纳和确定评价统一标准的理论尝试必然归于失败的根本原因。回看音乐史，这方面的例子可谓俯拾即是：如巴洛克时期音乐风格的转变（以单声歌曲“monody”织体的兴起与不协和音的大胆处理为技术语言变革的突出标志），便否决了原来文艺复兴时期教堂合唱的多声部音响平衡与规范的旧有审美理想；而中国改革开放的社会进程剧烈地改变了音乐界原有的审美价值观和作品衡量准绳，这是我们每一个当代中国音乐人的切身经验。

需注意，笔者秉持上述理论立场，但并不认同如下观点：作品的评价是主观任意而没有内在依据的。恰恰相反，笔者认为，我们有充分理由相信，音乐史（艺术史、文学史同样如此）中经过大浪淘沙而留存下来的众多经典杰作确乎是具有卓越质量、经得起反复验证的创作结晶。这些经典杰作（以及创造这些杰作的经典人物）的历史地位和审美价值，绝不是任何个人凭借一时冲动或突发奇想便可以左右和改变的。某些最值得珍视的审美价值和品质就体现或潜藏于这些古往今来的杰作中，而通过历史的沉淀和反复确认，作品的评价及其内在标准便具有不断趋于客观、公正的共识性和公认度。例如，王羲之的《兰亭序》（353）作为中国书法中的“天下第一行书”；曹雪芹的《红楼梦》（18世纪中叶）作为中国古典小说的顶尖杰作；贝多芬的《第九交响曲“合唱”》（1824）作为交响曲体裁的巅峰代表；威尔第的《奥泰罗》（1887）作为意大利悲剧性歌剧的至高典范，等等，相关评价和定位已是各自领域中的常识，而这样的公论因已有上百年、几百年甚至千余年的历史沉淀，其客观性、稳定性与可靠性便得到了保证。

于是，我们就面对着这样一个貌似悖论的理论处境：在包括音乐在内的艺术家族中，作品的评价很难被化约为放之四海而皆准的具体标准和尺度；但另一方面，音乐史和更为宽泛的艺术史中又确乎存在着世所公认、无可争辩的经典杰作与经典艺术家。换言之，作品的评价似乎难以服从和遵循客观而公认的规范，但另一方面，作品的评价却又能够最终达成客观而公认的共识——这里我们显然遭遇到一个康德式的“二律背反”命题：康德在《判断力批判》中就审美判断的个人主观性和这种判断的必然性、普遍性之间的矛盾，曾有精深的思考与论述。本文在后面的论述中还将回到康德的美学理论。

我想在这里援引一些其他的思想。英国著名诗人、批评家艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）在其著名论文《传统与个人才能》中曾有一段深刻的论说，可用来继续推进此处有关作品评价和艺术家评判的命题：

诗人，以及任何艺术家，谁也不能单独具有完整的意义。他的重要性，以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能仅就他进行单独的评价，你得把他放在前人之中进行对照、比较。我认为这不仅是历史的批评原则，也是审美的批评原则⋯⋯现存的艺术经典本身构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被引入而发生变化。这个先在的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新事物以后要继续保持完整，整个的秩序就必须发生改变，即使改变得很小；这样，每件艺术作品之于整体的关系、比例和价值就重新被调整；这就是新与旧的适应。

这段文字给笔者留下深刻印象，因为我认为它道出了艺术评价和审美判断的内在真谛，值得仔细研读和深入开掘。虽然作者谈论的是诗歌文学，但如文中所言，其原理适用于包括音乐在内的“任何艺术”。艾略特指出，艺术的鉴赏和评价，究其根本，是“对照、比较”——显而易见，这种对照和比较是“放在前人之中”，即被置于历史中进行。进一步，艾略特深刻指出，“这不仅是历史的批评原则，也是审美的批评原则”——在历史中所进行的这种比较和评价不仅仅属于艺术史研究，而且被提升到本体论意义上的美学—哲学层面，从而带有了根本的普遍性。也就是说，真正的艺术评价必然是历史性的，没有历史-时间维度的艺术评价或是肤浅随性而不可靠的，或是主观武断而缺乏信服力。

这是深刻而尖锐的洞见。我们常常听说的一句口头禅，“时间是最终的审判官”，其实也隐喻性地点到了这层意思，但这句口头禅中所蕴含的学理内涵，却少有人深究。我以为，艾略特在自己的论述中真正揭示了时间作为价值审判官的合理性与合法性：正是通过历史隧道中的比较，才能最终确证具体艺术作品和艺术家的价值方位和高下优劣。这不仅是说，历史的评价因为有时间的长度而会趋于公正与准确；而且也指明，历史中的对照比较是审美评价的根本方法。的确，不妨扪心自问，在具体评价音乐作品的实际过程中，我们并不是依照某些抽象而先验的音乐标准和尺度去衡量给定的音乐作品，而是凭借我们内心似乎说不清、道不明的“直觉”在进行评判。而“直觉”是什么？我们又如何获得正确的“直觉”？这是另一个值得深究的美学课题，需要另文理论，在此不赘。就此处的思考关联而论，我们可以说，以“直觉”方式展现出来的审美判断能力正是历史的产物——从个体的角度看，直觉判断能力是建筑在个人禀赋基础上经过长期审美积累而形成的艺术鉴别机能；从群体的角度看，由“历史积淀”所形成的某一民族和时代的“文化心理结构”便决定着审美直觉判断的大致方向和范畴。

艾略特思想中强调历史维度的另一个要点同样值得高度关注——有关艺术作品作为一种“共时秩序”的特殊存在方式。艾略特认为，“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个共时的存在，组成一个共时的秩序”。值得注意的是，艾略特在此处关于“历史维度”的思考中进而引申出“共时秩序”的理念，于是历史（历时）和共时这两个看似对立的维度之间就形成了辩证的统一。结合前面所征引的艾略特论述，可以看出，正是由于这种“共时秩序”的存在，导致艺术作品的评价标准必然不断发生调整和改变，过去会影响现在（这一点很容易理解），但现在也反过去影响过去（这一点常被忽视）。“现存的艺术经典”作为一个“理想的秩序”存在于艺术创作者和接受者的想象中，而这一秩序之所以发生变化的一个重要原因是“新的（真正新的）作品被引入而发生变化”。

“加入新事物以后⋯⋯整个的秩序就必须发生改变，即使改变得很小”——这是一个值得重视的思想要点：新的作品是音乐史、艺术史进程中的后来者，而一旦进入到艺术作品的“共时秩序”中，“每件艺术作品之于整体的关系、比例和价值就重新被调整”，即新的作品会带来全新的价值理念和观察视角，从而改变艺术的整个价值系统。将这一原理运用于音乐，我们可以说，贝多芬无疑影响了勃拉姆斯的创作理念和风格走向，而勃拉姆斯的出现也反过来影响到后人对贝多芬的理解和价值判定，至20世纪的巴托克，他的创作则再次调整了我们对贝多芬和勃拉姆斯的看法乃至整个音乐价值系统的关系和比例。艾略特在他的表述——“新的（真正新的）作品被引入”——中用括号特意强调了“（真正新的）作品”，这是刻意凸显真正富有创新精神的杰作在艺术史中对于价值调整和变动的重要意义。显然，能够影响音乐史、艺术史的整体价值系统的作品必须是具有重大创新意义和重要价值启发的伟大杰作——巴赫的《哥德堡变奏曲》（1742）、贝多芬的《第九交响曲“合唱”》（1824）、斯特拉文斯基的《春之祭》（1913），等等。

于是，本文参照艾略特的思想并继续引申，在音乐作品的评价问题上就达成了这样的初步立场：音乐作品的评价具有客观标准，但这些客观标准又无法或很难被化约为可被科学量化和方便检测的尺度与准绳。古往今来的音乐作品（尤其是经典杰作）集合构成一个彼此共存、相互影响的“共时秩序”，而作品的评价标准就存在于这个共时秩序的交互与沟通之中，为此，时间就成为了某种隐而不见、但又无所不在的价值准绳持有者。在这个具有理想性的“共时秩序”中，过去影响现在，现在也影响过去，将来则会继续影响过去和现在，因而这个“共时秩序”中的价值关系和比例就一直在发生或大或小的变化和调整。任何具体作品和艺术家的价值定位，即是在具有强烈历史感的比较和参照中得以生成，并通过历史长河的反复验证与确认而形成客观可靠又并非固定不变的共识。

三、进一步的思考：康德的启示

上面的论述中，笔者已多次提及经典在作品评价运行机制中的重要意义和作用。在多年前的一篇评论文章中，笔者曾提出这样的看法：“艺术中的客观判断标准不是由形而上的‘理式’或外在的‘权威’钦定的，也不是由难以捉摸的公众趣味所随意决定，恰恰正是由自古至今的音乐经典杰作所暗示和提供的。所有的音乐新作必须在前人的伟大经典所标示的尺度面前接受考验，从中涌现的杰作又对原有的尺度进行调整和修正。”显而易见，“经典”这一概念和现象在作品评价和审美判断中发挥着特别的作用。这种作用和蕴含其间的意义是什么，这是一个需要做出回答的问题。

在此我想再度回到康德。在《判断力批判》的第17节“美的理想”中，康德写下了一段极其精辟、同时又与我们这里的问题有紧密关联的话，值得在此完整引录：

任何通过概念来规定什么是美的客观鉴赏规则都是不可能有的。因为一切出自这一来源的判断都是审美的［感性的］；就是说，它的规定根据是主体的情感而不是客观的概念。要寻求一条通过确定的概念指出美的普遍标准的鉴赏原则是劳而无功的，因为所寻求的东西是不可能的并且本身自相矛盾的。感觉（愉悦和不悦）的普遍可传达性⋯⋯：这就是那个经验性的、尽管是微弱的、几乎不足以猜度出来的标准，即一个由这些实例所证实了的鉴赏从那个深深隐藏着的一致性根据中发源的标准，这个一致性根据在评判诸对象由以被给予一切人的那些形式时，对一切人都是共同的。所以我们把一些鉴赏作品看作是示范性的⋯⋯

（着重系康德所加）

这段文字体现了康德典型的思考方式和写作风格，深邃、曲折而拗口，但表达的意思还是相当清楚。按照笔者的理解，康德在此表达了三层意思，均与我们所关心的作品评价命题息息相关。第一，康德彻底否决了以确定的概念方式为“美的鉴赏”寻找“客观规则”的可能性。鉴赏的根据是主体的感性和情感判断，而绝不是可用概念方式固定下来的理性规则。第二，康德随即指出，美的鉴赏具有某种“无概念而发生的可传达性”和“一切时代和民族⋯⋯对于这种情感尽可能的一致性”。这当然是康德美学的核心洞见之一，即审美虽然看似感性的和个人性的，但却内含着超越时代和民族限制的普遍性标准。第三，这种“几乎不足以猜度出来的”标准是通过“实例”所“证实”，这即是为何“我们把一些鉴赏作品看作是示范性的”的原因所在。康德尤其对“示范性的”一词加了着重号，以提醒读者，具有“示范性的”的“实例”作品其实就是美的标准的例证。

上述康德的第三层意思对我们尤其具有深刻的启发。康德看到，审美判断一方面具有非概念性、非理性化的特点，另一方面这种判断又具有可传达性和普遍一致性的特征。如何解决这其中存在的“二律背反”矛盾？康德给出的一个解决思路是，以具有“示范性的”作品实例为标准，这样所达成的判断和评价才既是非概念性的，又满足了普遍一致性的要求。康德在《判断力批判》的另一处（第18节）写道，“这种必然性作为在审美判断中所设想的必然性只能被称之为示范性，即一切人对于一个被看作某种无法指明的普遍规则之实例的判断加以赞同的必然性”（着重系康德所加）。而在第32节最后他又这样说道，“鉴赏力恰好是这样的东西，由于它的判断不能通过概念和规范来规定，它最需要的是在文化的进展中保持了最长久的赞同的东西的那些榜样⋯⋯”显而易见，这些榜样即是示范性的实例。

在以往的研究中，上述康德关于用实例作为示范性标准的观点似没有得到充分的重视。如朱光潜先生在《西方美学史》一书中虽论及康德审美判断学说中有关“范例”的观点，但却一掠而过，没有做出仔细的考察和辨析。曹俊峰在《康德美学引论》这部得到学界好评的专著中，虽也略带提及了“范例”的概念，但却似乎误解了康德的意思：“一个人对某一对象做出了一种肯定的鉴赏判断，这时，他就作出了一个范例，当然觉得所有人都‘应该’同意他。”笔者认为，曹俊峰先生在这里对“范例”这一概念的理解出现了偏差：康德所谓的“范例”并不是指某人进行审美判断这一事件，而是指历史中留存下来的、已经得到大家公认的“示范性”作品。邓晓芒在《康德〈判断力批判〉释义》一书中，正确地说明了康德谈论“范例”的意思：“我们不可能通过概念来为鉴赏规定什么客观的规则，而只能在审美感觉的普遍可传达性中看出某种一致性⋯⋯它体现在某些‘典范性’的鉴赏作品之上。典范不是供人模仿的，而只是示范，它诉之于欣赏者自己的创造力。”但作者也并没有对此进行更进一步的论说。

诚然，学界以往对康德这一思想洞见的忽视，是与康德本人有关。康德自己并没有在“实例”的“示范性”问题上做仔细和深入的论述，他将注意力更多放在对“美的理想”和“共通感”的思考上——按照西方古典哲学的惯常思路，康德是希望通过构建一个超越经验的形而上“理想”，并诉诸建立在普遍人性基础上的“共通感”，试图最终从根本上解决审美判断中的“二律背反”矛盾。

康德诉诸“美的理想”和“共通感”的解决途径和相关思考，历来在学界得到高度重视，也引发了众多学人的后续阐发和引申。他作为18世纪启蒙时代的伟大思想家，立足当时欧洲追求世界普适性的立场，希望达成某种超越民族和文化界限的美学结论，这是完全可以理解的。康德之后至今二百余年，世界范围内各民族和文化的艺术创造已经构成全球性的交往与互动，要想在这样复杂和多样的艺术图景中寻找某种统一的“美的理想”和“共通感”，可能需要新的理论阐释和考量。但是换个角度看，康德思想中既有的、但被长期忽视的有关以实例作为审美示范标准的看法，在当前看来却仍然具备有效性和针对性，值得再度进行引申和开掘。

具有示范性的实例，即是得到公认的杰出作品，以及创造杰作的艺术家个体。艺术杰作和创造杰作的艺术家，当今的国际人文学界有一个统合性的称谓——“经典”（canon）。康德时代尚没有出现关于“经典”的明确意识和相关争论，但我们已经看到，康德的论述中已暗含有关作品实例具有示范作用和标准意义的思想。笔者在此想结合康德的思想与当代学界有关经典问题的观点，针对作品评价机制这一我们所关切的命题做进一步的思考推进。

正如康德所正确指出的，审美判断和作品评价的标准往往是难以言传的，甚至是“不足以猜度的”，但正是在具有经典地位的作品实例示范中，审美判断和评价的客观有效性和可靠性却得到“经验性”的“证实”。我也注意到，英国著名艺术史学者贡布里希在《视觉艺术中的经典与价值：与昆廷·贝尔的通信》一文中，对美术史中经典作品和艺术家对于确立审美标准和价值的作用进行了有趣的讨论。回看音乐史，这样的经典实例示范可谓比比皆是——世所公认，巴赫的《哥德堡变奏曲》是巴洛克时代键盘变奏曲体裁的至高垂范；贝多芬的《第九交响曲“合唱”》为随后19世纪交响曲的发展定下了基调；斯特拉文斯基的《春之祭》则开创了20世纪现代音乐的新纪元。在中国音乐创作中，冼星海的《黄河大合唱》（1939）确立了后世中国所有大型合唱作品的标尺；而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢曲，1959）则成为以外来音乐样式讲述中国本土故事的上佳典范。

四、经典的“价值示范”意义

笔者将上述这种艺术经典所具有的“范例”功能命名为“价值示范”——通过实际的例证示范而不是抽象的理性规则，来昭示和彰显艺术中所追求的价值和理想。这里需要讨论的进一步问题是，为何艺术经典具有以实例来进行“价值示范”的可能？这种“价值示范”对我们所关切的音乐作品评价问题又有什么启示意义？

以实例作为价值示范，之所以可能，是出于艺术不同于科学的一个重要本质差异：科学的最高追求是将世界万物的各种现象纳入理性、清晰而统一的规律（其终极形式是放之四海而皆准的数学方程式），则艺术的最高追求恰恰相反——艺术是要保留和展现世界万物和人性生命的各种存在状况与境遇状态。科学求同，艺术求异，如果承认科学与艺术的上述本质差别，则艺术中以经典范例来进行价值示范便是容易理解的应有之义。既然艺术求异，则艺术的价值追求和审美理想就必然是千差万别和各自相异的，于是在艺术中形成秩序感和方位感的价值标志，便是质量杰出、性质迥异而又具备公认信服力的经典范例。笔者认为，经典范例的意义和作用正在于——直接展示和呈现价值。正如我们通过巴赫的《哥德堡变奏曲》，直接经验到音响结构的理性规划与人类情感的丰富表现相得益彰的特殊价值追求；通过贝多芬的《第九交响曲“合唱”》，直接领会到音乐弘扬人类社会伦理最高价值追求的可能性；通过斯特拉文斯基的《春之祭》，直接感受到现代文明社会高度发展后突然重回蛮荒的“新原始主义”震撼与惊诧。价值在艺术经典中的展示是直接呈现在接受者的感性面前，无须通过理性说明和规范条文，因此这里的审美判断是非概念性的，而与此同时艺术经典因为“是在文化的进展中保持了最长久的赞同的东西的⋯⋯榜样”，这种判断又具有无可置疑的客观普遍性。

在此基础上，笔者结合前人的相关观点，从本文所关切的音乐作品评价这一命题的视角出发，提出下面的进一步思考，供大家批评指正。

第一，通过经典的价值示范，可以有效地克服艺术价值及评判标准的不可捉摸与“不可猜度”性。正如康德所指出的，审美鉴赏及判断标准无法用理性的概念来规范，但却可能在范例中得到“经验性”的“证实”。正是出于经典的公认地位，我们在进行作品评价时便不是从无出发、从零开始，而是有所依托、有所倚靠。经典作品和经典艺术家恰是我们所珍视的艺术价值的具体承载者和体现者。价值和判断标准这些看似道不明、说不清的东西，通过作品和艺术家的范例和示范，可以被具体地经验、被切实地验证。正如笔者在上文中所举出的巴赫、贝多芬和斯特拉文斯基的经典杰作所体现的价值示范例证。笔者甚至认为，在世所公认的经典杰作面前，艺术价值和判断标准的“不可知论”便不攻自破。

第二，作品评价中主观的个人审美判断和客观的普遍性诉求两方之间的矛盾，在经典的价值示范中或可化解为有效的辩证统一。作品评价必然呈现为个体的感性判断，但在面对经典时，这种个人性的即时判断因是基于无数前人判断的基础之上，其性质就发生了根本性的倒转——当我们面对经典，与其说是我们判断经典，不如说是经典在判断（考验）我们。这也即是康德美学中所不断强调的审美鉴赏中要求一切人都“应当”赞同的特性：“鉴赏判断要求每个人赞同；而谁宣称某物是美的，他也就想要每个人都应当给面前这个对象以赞许并将之同样宣称为美的。”（着重系康德本人所加）换言之，经典实际上向我们提出要求，“应当”以自己的感性体验去以验证、确认或再度确认经典所昭示的艺术价值。在这里，接受者独立的个体经验被要求跟从和服膺经典所代表的更具历史深度和更具普遍性的审美标准，但与此同时，个体又必须以自己独立的感性判断心悦诚服地经验到经典的真切价值。此刻发生的即是艺术体验中的顿悟——一种超越语言的对价值的领会，它所带来的是高度的欣喜和无言的精神愉悦。

第三，经典作为价值的例证，构成一个既具有稳定性、同时又不断变化和调整的动态体系。回溯本文在第二节讨论过的艾略特关于艺术是一个“共时秩序”的思想——可以认为，经典构成一个具有共时性的内在秩序，它具有相当的稳定性，因而才能提供可靠而具有公认度的价值和标准来源；但颇具悖论性质的是，经典同时又是不断发生变化、并不断在内部进行比例和关系调整的动态系统。发生这些变化的原因主要来自两个方面：其一，如艾略特所言，随着时间推移，真正具有创新意义的新作品不断加入到经典行列中来，经典的原有秩序和内部关系就会发生或大或小的改变（如本文第二节所述，贝多芬、勃拉姆斯和巴托克的相继出现，就必然影响到这几位作曲家各自的价值定位，也甚至影响到整个音乐经典的内部价值关系）。其二，如近来中外学界通过认真反思所指出的，经典的形成、构建、发展和变化必然受到诸多社会、政治、思想和意识形态因素的复杂影响。经典系统的秩序绝不是在真空中存在，而是随时随地根据我们所处世界的变化而做出回应。例如在中国20世纪以来的艺术音乐发展中，20—40年代中叶艺术歌曲这一体裁取得可喜业绩，出现诸多优秀作品（尤其是取材中国古典诗词而具备深厚文化底蕴的艺术歌曲）和代表性作曲家（如青主、萧友梅、黄自、李惟宁、陈田鹤、谭小麟、钱仁康等）。然而出于各种原因，在相当一段时间中这些更具文人气质和精致意味的作品得到的重视不够。近期以来，在当今中国文化走向全面复兴的特定情形中，这些基于中国古典诗词（以及现代文人写作的旧体诗词）的艺术歌曲对于弘扬和彰显中国传统文脉的价值具有十分正面和积极的推动作用，因而笔者相信，这些作品作为我们自己的音乐经典，其价值示范的意义必将越来越明显。

第四，正是通过经典，价值的多样性才得到体现和保证，从而使作品评价的价值准绳具有严厉苛刻但又不是固定僵死的辩证统一性。经典毕竟是少数，在严格意义上，只有最优秀的作品和艺术家方能进入这个秩序。经典意味着卓越，这是经典的应有之义，经典也据此才成为评价标准的价值来源。以此推论，经典似乎意味着排斥和区分，排斥不够格的和有缺陷的，区分优劣高下以维护等级秩序——这种价值倾向与现当代社会的民主平等价值观之间似有不协调的冲突，而这也是20世纪60年代以来在世界范围内兴起对传统文学和艺术经典进行质疑和解构的后现代、后殖民主义思潮的原发动因所在。我愿在这里从美学原理的角度对经典秩序中可能蕴含的价值多样性做学理上的辩护。应该看到，经典以卓越性为基本要求，而在艺术中，恰恰究竟何为卓越，在价值的衡量上可以极为多元、多样和多变。不同的民族和文化，不同的时代和阶段，审美理想（也即何为卓越的标准）一直在发生变化，有时是非常剧烈的变动。但在每一种不同的理想和标准中，确乎只有就该理想和标准而言出类拔萃的作品和人物，在经过时间的严厉淘汰后方能进入经典。因此经典的系统自身就包含了价值的多样性，有时甚至是尖锐对立的多元价值。例如，马勒出于他独特的世界观和艺术观，大胆将混杂、矛盾与不协调、非平衡等这些在传统眼光看来属于“负面价值”的因素写入音乐，从而剧烈地改变了以贝多芬为正统代表的交响曲创作的价值取向。优秀经典既是可供后人研习的参照和标准，也是个别艺术家必须寻找自己独特风格路线、另辟蹊径的特别提醒。据说著名画家齐白石曾有名言“学我者活，似我者亡”——这是具有丰富内涵意味的创作美学警句：学习经典是创作的必经之路，但模仿经典却是创作的一条死路。总之，经典系统其实是包容和鼓励价值的多元性和标准的多样化，而不是相反，这是以往关于经典的理论认识较少被人论及的一个维度。

五、建议和结语

论述至此，本文对音乐作品评价的美学原理的多维探讨可告一段落。本文通过改变此问题的发问和思考方向，将艾略特有关艺术共时秩序的思考、康德有关鉴赏判断的美学思想以及学界有关经典的学理探究引入我们对这一问题的讨论，并提出经典的“价值示范”概念，以此为出发点阐发了笔者在这一问题上所持的理论立场：音乐作品评价不是以先在而理性的标准作为价值的尺度，而是依靠已有定评和公认度的经典杰作及经典艺术家的价值示范，通过基于个人主观感性的比较和对照，并经过时间长河的冲刷与淘汰，从而达到具有客观普遍性的价值定位。

这当然是一个具有理想意味的理论模型。实际运作是否如此，以及这一模型中是否有可商榷和可修正之处，尚待今后的继续审视和验证。需要说明，本文所述的这一理论立场和模型虽主要针对音乐作品评价，但在很大程度上也适用于文学和其他艺术门类。本文所引证的重要思想资源主要来自一般美学、文学和美术，由此可见在很多基本的艺术问题上，各艺术门类间有众多的共同点，而借鉴其他人文学科和姊妹艺术学科的理论和思想资源的“跨学科视野”，对于音乐学科的发展和推进确乎十分必要。

笔者下面想以本文的理论要点为基础，针对中国音乐界的创作实际、作品评论、理论研究和大学教育提出如下几点建议。

其一，如果承认音乐作品的价值来源和示范是中外音乐史上的各类经典，则对于作曲家而言，如何看待经典所标示的价值准绳，以及如何处理自己的创作与经典的关系，就成为作曲家必须考虑的重要艺术课题。我曾在《中国音乐的经典化建构：现实驱动和学理依据》这篇文章中呼吁，“创作的目的不是仅仅瞄准一时一地的短暂成功，而是为了更为久远也更具价值的历史性接力。显然，为了企及经典的尺度和历史的准绳，作曲家必须对自己作品的两个方面进行深入的考量和体察，其一是艺术质量，其二是创作个性。古往今来，所有留存在经典行列中的杰作均是质量过硬而又有鲜明个性的创作结晶，两方面的要求缺一不可”。显然，以经典作为作品评价的价值准绳，这对于中国音乐的创作界便提出了更具理想高度的期待和要求。

其二，本文所提出的理论立场和学理思考针对音乐作品的评论实践应具有操作上的借鉴意义。我们究竟如何评论音乐作品？依照本文的观点立场，评论和评价的根本方法不是对照那些看似理性清晰但其实似是而非的标准范畴，而是进行某种比较——不是一般的比较，而是将给定作品放到音乐风格发展的路线走向中进行比较，放到历史长河中进行比较，尤其需放置到经典的行列中进行质量高下和特别品质方面的比照。笔者在近期的另一篇论文中说道：“够格的评论家应该熟悉和了解所评论作曲家及其作品所采取的创作线路和风格取向，并对其上下左右的历史、文脉、理念、技法、来源和走向都有比较全面的掌握，以此来对具体作品和创作者进行明晰的比较和内行的鉴别。这就要求评论家必须具备音乐史的训练和宽广的专业视野，熟悉相关风格的代表性人物和典型作品，并擅于在明晰的风格语境中看出具体创作者和作品的艺术用心和审美用意。”当然，音乐作品评论的诸多方法论细节问题仍有待今后继续讨论和深化。

其三，本文所持的理论立场和观点实际上对当前中国音乐学界的理论研究（尤其是音乐美学研究和音乐史学研究）都提出了新的课题进路，我们约请大家来一起探索与思考。笔者相信，本文所触及的课题是一个带有宏观性、全局性的重要课题，同时在尝试回答本文课题的疑难时又连带出其他一系列尚待回答的相关问题。例如，本文涉及音乐作品评价的相关美学问题，并将经典问题这个在文学界中讨论热烈的话题引入其中。与此紧密相关的问题是有关作曲家的评价（作曲家的评价与作品评价有紧密关联，但并不相同），以及作曲家为何以及如何进入经典的问题。又如，假设我们承认真正的经典提供了音乐价值的来源和评价的依据，则我们就应该在中西音乐史的研究中，具体查看和分析经典作曲家和作品所体现的不同价值追求和审美理想是什么，以及这些不同的价值理想又形成了怎样的内在秩序并与当今的世界发生关联。总之，笔者约请音乐学界同人带着更多的理论思考和宏观意识来切入具体的研究课题，这也是对当前中国人文社科学界正在努力构建中国自己的学科体系、学术体系和话语体系的某种响应。

其四，上述的诸多学理思考和理论推进应与我国当前音乐高等院校和大学音乐系科的教学内容与学生培养进行对接。通过本文的论证，我们已清晰看到，经典杰作（作曲家）所昭示的价值内涵和所追求的艺术理想之于理解音乐的重要意义。因此，笔者建议应在大学层次的教学内容和课程设置中（包括本科教学和研究生培养），加大和加深有关音乐经典（作品和作曲家）的教学内容。如康德的美学思想所指出的，包括音乐在内的所有艺术，其鉴赏判断的标准和尺度只能以示范性的活生生的经典例证来予以把握，而不能诉诸理性和貌似清晰的法则范畴。如是，我们就应该在大学层次的课堂上以审美鉴赏和艺术批评的方式，切身领会和体察古往今来一个个、一首首音乐经典的内在魅力，并从中经验和领悟其中的音乐价值。在当今中国的音乐院校和音乐系科中，以经典杰作的深入解读、分析和评品为核心内容，结合谱面研读和音响体验，并具备史学深度和美学高度的课程设置，尚显得不足。相对于大学中文系中非常丰富的“经典细读”和“经典导读”课程，音乐院校中同样性质的课程建设和设置明显滞后。我相信，上述的教学改革和课程设想也会反过来对相关音乐科研课题和教材出版产生积极的推动和促进作用。

最后，以笔者在《中国音乐的经典化建构：现实驱动和学理依据》一文中的一段话作结——本文可被看作是“中国音乐的经典化建构”这一命题的进一步展开和深化，也是为了推动我们共同的事业向前发展的某种呼吁和共勉。

艺术经典的产生、认定和沉淀，虽然聚焦的是个别作品和个体艺术家，但在其背后，却很可能串联起具有历史纵深感的时间维度和具备全球视野的宽广参照系统。任何一部具体作品的价值和定位，实际上都无法在一个局部的语境和封闭的环境中做出决裁和判断。也正因为如此，经典的产生和建构往往需要长时间的考验方能见出分晓，而经受了时间洗礼的经典也才能就此成为音乐质量和审美标准的例证与榜样。

项目来源：本文为2020年中央支持地方高校改革发展资金人才培养项目“俄罗斯音乐成就的成因及对中国的启示研究”（项目编号：2020GSP18）的阶段性成果。

作者信息：哈尔滨音乐学院教授，上海音乐学院教授

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