戏剧情境，作为戏剧艺术中一个不容忽视的问题，是由剧中具体的、特定的环境，推动剧情发展的事件以及人与环境、人与人、人与自身之间的关系构成的综合体，即由特定的环境、事件和人物关系共同构成。戏剧情境不仅有助于营造情绪氛围，还是体现人物的性格与个性，凝结人物动机，产生行为动作，形成对抗、冲突的前提和起点。戏剧情境仿若肉眼难以察觉的细丝，无形地串联着戏剧中各主要元素使之形成为一出完整的戏剧。无论是从狄德罗将“情境”看作戏剧作品的基础，黑格尔视情境为“有定性的环境或情况”，到苏珊·朗格在情感与形式下探讨戏剧情境，普希金、大仲马在剧本创作中的情境设计，再到萨特提出存在主义“情境剧”理论主张，斯坦尼斯拉夫斯基对表、导演设定“规定情境”, 及至我国的谭霈生从戏剧本质的层面研究戏剧情境，戏剧情境一直是不同时代、不同国家戏剧理论探究的重要课题。

“情境乃一般世界情况的具体化，即有定性的环境和情况”。也就是说，情境是一个时代总的社会背景的具体化和特殊化，戏剧家的任务就是在总的社会背景中选择最能表达他们忧虑的那种情境。

影片《小城之春》的故事发生在一大一小两个环境里：大环境是一座由古老且颓败的城墙围绕的江南小城，城墙边的断墙残砖和城内曲径幽深的小径、流水潺潺的小溪、料峭春枝的树林一同构成了故事人物活动的大环境；小环境则是戴礼言从祖上继承下来的那座历经岁月侵蚀、战争炮火摧残而变得千疮百孔的废园——这是戴礼言夫妇年复一年的日常生活空间，也是现代知识分子章志忱闯入的情感世界。影片一开场就运用“长镜头”拍摄了女主角周玉纹买菜返回途中的情况，置女主角于影片叙述组织者的位置，让她以“第一人称”却是全知视角的叙述方式，向观众介绍她自己、丈夫戴礼言、仆人老黄和小姑子戴秀，及戴家的背景和现状。残破的城，寂寞的春，寂寥的人——故事发生的特定环境和特定情况在镜头里一一呈现。影片的诗性气质通过这封闭的、单纯的空间和颠覆现实时空的全知似旁白在一开场就得以定格。

为了在话剧《小城之春》里营造出影片中由那城、那春、那人构成的诗性情境，再现故事里的特定环境或情况，导演用由书垒砌而成目测约七八米高、左右高低不平的残墙作为舞台主要背景，同时将舞台上的表演区全用可移动的小书堆区隔。场上数以万计的堆放的线装古书，仿佛正散发着阵阵陈腐酸味，意指被战争野蛮破坏后的传统文化，又或者是隐喻饱受国殇屈辱和传统礼教抑制下旧知识分子的心理状态。擅长使用椅子为道具的李六乙，亦将椅子搬上舞台：几把白色的椅子，时而做场上人歇息之用，时而指涉不同场所；椅子仿佛成了囚牢，让剧中人物在表现强烈的心理欲望与挣扎时，仿若坐困愁城般无法挣脱。话剧舞台上，戴礼言靠着椅背，周玉纹则手执菜篮，旗袍款步，悠悠独行，移步换景于形似桌台的书堆和椅子之间，如同行走于断壁残垣的城头、花园、书房、卧榻。伴着端坐舞台前右侧的“阅读者”有节奏地诵读古典诗词之声，周玉纹用混杂着过去、现在和将来的三种时态缓慢而不带情绪的语调对周遭细细讲述、慢慢道来，宛如一个饱受岁月洗礼的生活弱者内心的挣扎与倾诉。虽难说话剧从特定环境或情况上实现了与影片的平等对接，但至少让人透过有特殊意味的舞台形式感受到了影片中那封闭、衰颓、无力却又挣扎的情境。

小仲马曾说过:“剧作家在设想一个情境时，他应该问自己三个问题：在这个情况下我该做些什么事？别人将会做些什么事？什么事是应该做的？谁不觉得这种分析是必要的，谁就应该放弃戏剧，因为他将永远不会成为一个剧作家。”其实这是小仲马对戏剧家必备能力的一个精辟概括，即人物在某种特定情境下会产生什么样的心理内容，会采取什么样的行动。人物性格在戏剧中的刻画总是和戏剧情境的创造交织在一起的，情境为性格的体现提供了先决条件，性格则只有依赖情境才能得以凸显；而行动的发出又源于人物性格，性格是动作之所以产生的内在原因。也就是说，人物性格、人物行动的外部条件是情境；反过来，营造情境的主要目的就是为了在行动中（包括内心行动和外在行动）塑造人物。

《小城之春》故事中的五个人物，夫、妻、妹、仆、友，每个角色的个性和性格均不同。核心人物周玉纹，外表矜持，内心却充满对爱与欲热切渴望的女性，她守着一个沉疴不起且毫无生气、脾气古怪的丈夫，每天重复着买菜、买药、绣花的事，过着一成不变的生活，她的心中满是惆怅和哀怨，却也只能压抑自己，如同她自己的台词“原本这辈子再也不想什么”；周玉纹的丈夫戴礼言，谐音于“代礼言”，是一个传统礼教的代言者，穿着旧式长袍，戴围脖、罗宋帽，一副旧式文人的装扮，他因疾病缠身，唯能独自坐在废园的废墟上，茫然四顾着满目疮痍的花园、瓦砾堆，徒生伤感；周玉纹的旧情人、戴礼言的同窗好友章志忱——“志”在四方，情感热“忱”，是一个学过西医，受过西方先进文化的影响，充满活力的新式知识分子，他身着时髦西服、风衣、头戴礼帽，与未老先衰的戴礼言形成强烈对比；戴礼言的妹妹戴秀，是一个不墨守陈规，对新事物、新事情充满向往的知性少女；仆人老黄，像老黄牛一样勤劳、忠心、可靠，默默目睹着这个封建大家庭的兴盛与衰微。

为了诠释影片中的人物性格特征，话剧《小城之春》一开场，周玉纹就以类似于“云步”的步态在舞台上来回走动，边走边用平淡的语气独白、旁白，形态机械，将她在令人窒息的沉寂的生活下变得近乎麻木的内心，活灵活现地展现给观众。戴礼言穿着一袭灰色长衫有气无力又略带几分萎靡地斜坐着，鲜有动作，俨然一副怏怏的病态。周玉纹与丈夫礼言对话时，脸始终朝向观众，面无表情，话语中也不夹杂情感，虽偶有停顿，但又显得心不在焉，表现出其内心对丈夫无意识的疏离和抗拒。

当戴家人“一天又一天地过过来，再一天又一天地过下去”之时，“谁知道，会有一个人来”，而这个闯入者就是章志忱。一对旧情人、两个昔日好友十年后再相见时，已经物是人非，往日的情人成了昔日好友之妻，昔日好友变成了往日的情人之夫，让各种情感纠结到了一起。周玉纹徘徊于追求真爱还是坚守妇道的抉择中，戴礼言则陷入对爱妻是“放手”还是维持现状的两难境地。玉纹和志忱不得不压抑情感，刻意保持着“物理上”的距离，实际上却越走越近：玉纹由志忱到来之初夜访时的欲语还休，到瞒着礼言与志忱私下会面时叙旧情，再到戴秀生日晚宴上与志忱对饮、划拳及至差点“失足”；志忱一方面碍于礼言的友情与既定事实，与玉纹对话时刻意将话题引向礼言的病情，另一方面，话语的字里行间都流露着对玉纹的疼惜，并最终提出与玉纹去城墙头走走、谈谈的建议。

作为整个故事的主要事件，情境的主要元素之一，章志忱的到来给这座倾颓的城、腐坏的家注入春的生机的同时，也使旧有的“空气”由沉寂变得不安。导演则通过一系列舞台手段突出身处躁动“空气”中的人物心理和行动：随着场上“昆笛乐手”奏出的悠扬哀婉的笛声，玉纹将内心的潜台词通过昆曲的表演边唱边舞来展现；礼言和志忱连同“阅读者”诵读《红楼梦》《心经》《琵琶行》等经典诗文，轻重缓急的语言及撕书、抛书的行为，突显了礼言和志忱二人情感的起伏跌宕，外化出其内心的抑郁、纠结与苦闷。

每每玉纹与志忱以眼神互诉藏匿于心的炽热情感时，舞台上的照明灯具就降下，将光束集中在二人脸上，这种类似于对电影蒙太奇技巧的运用，在烘托人物情绪之余，也仿若在向电影《小城之春》致敬。正值两人含情脉脉、情致正浓之际，玉纹扮演者卢芳会立刻从角色情绪中抽离，倏忽间回归演员自身状态，轻松走至舞台后方喝水，与其他场上演员聊天。这种情感剥离的处理方式，让周玉纹不甘于平淡、渴望追求真爱却又无法摆脱传统道德与世俗的束缚的矛盾情感在作品中得以较好的体现。但此种角色状态的突变式间离同时让观众有些猝不及防，感到难以适从。虽然中断的人物动作会在下一个场面被续上，但却难以无缝衔接，多少阻碍了人物生命运动的潜在走向，影响了情节本身的完整性和流贯性，破坏了原有的戏剧组织结构。

黑格尔认为，“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，[4]“不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来”。[5]可见，戏剧情境是酝酿戏剧冲突、激化矛盾的契机和动力。

需要说明的是：一、并非所有的情境都能产生冲突与矛盾，只有构成情境要素的人物关系为矛盾关系时才可能发展为冲突；二、当矛盾人物关系中的主体在特定情境中遇到实体性的阻碍时，就有可能会发生冲突，即处于矛盾双方的人物采取断然行动，潜在的矛盾公开暴露并发展为对抗的方式；但若这股异己力量强大到不可逾越，主体在这种逼压下不知所措以致丧失了意志行动能力，也有可能选择妥协，采取“非冲突”的方式，或是区别于外在行动的“内心冲突”的方式。[6]

《小城之春》中夫妻、情人、朋友的三角人物关系属于矛盾人物关系无疑，但这组矛盾关系却没能催生冲突，而是在强大的传统文化势力面前，被“非冲突”的方式解决了。在自古就崇尚“仁”与“礼”的社会道德传统统摄下，故事中人物内心深处正常的“情”与“欲”被“以理节情”“以道制欲”的“理”与“道”节制，包括受过西方文化浸润的志忱也妥协了其抗争的意志，所以正面冲撞没能在矛盾关系的人物间出现。

在戴秀的生日晚宴上，玉纹和志忱两人按捺已久的情欲借着酒精的催化、发酵、膨胀，亟待喷发之际，只见舞台上玉纹纵身跃起被志忱一把抱在怀里，顷刻间又重重摔落在地：两人“出轨”之举还是被内心的“礼”和“理”生生地遏制了。礼言觉察出玉纹和志忱在席间对酒、划拳的题外之意，他感到极度地痛苦与不安，但当第二日酒醒后的志忱带着歉意向他告别时，礼言却仍说出“我这很需要你”“你在这她会高兴一点”的话来挽留志忱。当礼言出于成全之心服药自杀时，玉纹和志忱完全可以别无牵挂地去追随自己的真爱，可人性中的“自我”再一次向传统道德和世俗规矩臣服，选择与“一个不友好的环境取得协调”：玉纹留下，志忱离开，三个人物的冲突戛然而止。这种处理方式就如同即将绽放的烟花被突然掐灭，让人不无遗憾，但却让人物内心的矛盾与冲突在精心营造的特定情境下承受着灵与肉、情与欲的煎熬与撕咬，而愈显生动与深刻。

“我们该怎么生活，该怎么选择既适合自己又适合所有人的生活。在一个大的时代中，每个人的文化自觉的选择也是非常重要的”。[7]在李六乙导演看来，影片《小城之春》讲述的不是一个普通爱情故事中女主角对爱情对象的选择，而是反映出“一个特别的时代下人的生存状态”以及对“一个生活方式的选择”。此主题对于当下的我们也同样适合。故事尾端，话剧舞台上的人物仿佛又回归开场时的行动轨迹和生活状态，但“天空没有留下痕迹，但我已飞过”。平静被打破后复归平静，旧有的生活仍在继续，但复归的平静已非旧有的平静，因为人物各自生命轨迹已经发生了改变，更何况打破平静象征新希望的志忱或许还会再来，明年春天，抑或就在今年夏天。

同一故事在不同艺术形式间的转换会因叙事手段和叙事策略的不同而遭遇困难。就电影转换成话剧而言，话剧面临的挑战主要来自两个方面，其一，借助于镜头语言的切换及蒙太奇手段，电影可以自由无痕地进行时空转换，而话剧因舞台条件的制约，只能依靠舞台道具与布景的变换或者演员的假定性表演来实现时空的变化，其流畅性远不如电影；其二，电影是一种具有导向性的试听艺术，且能通过特写、推镜头，更加清晰细腻地表现人物的表情、动作和心理活动，而话剧，由于舞台与观众席的距离，演员的细微动作和表情较难被坐得稍远的观众捕捉，舞台开放的空间也因其难以锁定观众的注意力而影响导演特殊意图的有效传达。话剧遇到的挑战在对影片《小城之春》的改编创作中也不同程度地存在。为了缩小与电影《小城之春》视觉呈现和思想内蕴的差距，导演李六乙从费穆提倡的“空气说”入手，用富于象征意味的舞台布景再现影片中的特定情境，通过演员“移步换景”的表演和旁白以及一系列烘托、放大、外化人物内心的潜台词，最大程度地还原了电影中的诗性叙事和民族传统韵味，这种做法值得我们学习与借鉴。

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