刘丹丽：表演的关键在于感通人心(下)/《中国文艺评论》

Original 雷媛王阅中国文艺评论 2021-11-26

民族歌剧《有爱才有家》片段

＞＞公号本期节选自《中国文艺评论》2019年第6期所刊“创作谈”《刘丹丽：表演的关键在于感通人心》第二、三部分。点击查看《刘丹丽：表演的关键在于感通人心》(上篇)。

刘丹丽：表演的关键在于感通人心

《中国文艺评论》2019年第6期

采访人：雷媛王阅

融会戏曲经验，精准感通人心

雷媛：接下来请您谈谈《洪湖赤卫队》吧！

刘丹丽：说到主演《洪湖赤卫队》，我感觉有了戏曲功底再来演它是不一样的。我对这部戏的处理就是将戏曲表演融入到歌剧演出之中，不仅是手眼身法步，还有音乐节奏，都融入进去。舞台经验是需要积累的，需要时间和沉淀。除了张二妹以外，我以前还演过楚剧《状元打更》，这是一个刀马旦戏，需要有扎实的“架子功”才能胜任。正因为我演过这样的角色，通过身上、肩上、脚下的功夫才能够展现出韩英的精气神。每一招一式都要有气势，“同志们！”说话的语气、声音要很厚实，这样才能把控整个舞台。那么多群众、那么多赤卫队员都要听你的指挥，一定要有你的气场。演员一转身，背上都要有戏。虽然演的是赤卫队员，但不是普通队员，要有一点将领气质。

歌剧《洪湖赤卫队》剧照

韩英虽然只有二十五六岁，但每一个亮相一定要有那种气场。戏曲功底好，演戏经验足，就能游刃有余地处理好韩英双枪撤退、保护乡亲、怒喝敌人等系列动作。一定要有戏曲的东西在里面，才能充分展示韩英这个人物的内涵——这些动作隐含着“要保护乡亲们”这样的心理，要力挽狂澜，表演又要平实，不能故意去追求高大全，那样就远离人物本身了。她的眼神要有力量，凝聚着对乡亲们深深的、质朴的爱，也要表现出对母亲的内疚与愧意。很多时候我是这样处理的：她内心其实很矛盾，一方面，为了革命必须牺牲，希望母亲能理解；另一方面，作为女儿，她又不想接受亲生母亲为自己担惊受怕、忍受严刑拷打的事实，她感到自己是不孝顺的。这就是人，她的伟大就在于此。

如何去演绎韩英的伟大呢？这就要通过肢体动作和面部表情把她内心的东西挖掘出来。在牢房中她与母亲诀别的这一段，我的动作设计是让她抓自己的衣服，因为她对娘要说太多太多的对不起了，她很心疼娘，看到白发苍苍的娘这样为自己担惊受怕，韩英内心充满了不孝女儿的愧疚感，所以她深情地抚摸着母亲，安慰母亲，对母亲唱：“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿心上，满腹的话儿不知从何讲”，希望母亲能够理解。她要让母亲明白，女儿不仅只有您一位母亲，还有千千万万的母亲。“是的，我不能拖后腿。”“娘支持你，娘信任你，你去干吧！”老人家是这样慢慢地转变过来的。她对着娘回忆一起走过的路：“您还记得吗？爹被财主打死，然后您拖着我，冒着大雪，沿街乞讨，我们活得多么不容易呀！我们今天能够这样翻身做主，是谁救了我们？是党！”她就这样娓娓道来，当唱到“那天大雪纷纷下”时，我就让娘把我护住，回忆当时破衣烂衫地沿街乞讨，我感觉眼里雪花在飘。这里表演越朴实，就越动人，要让观众也身临其境，随着你的情感一步步地走。

表演既不能只是体验，也不能只是表现，其关键在于用恰切的感性形式(包含身体动作、神情、姿势等)和丰富的艺术手法把自己感受到的情思、情趣、情韵准确地传导到观众那里。表演艺术主要是运用感性的身体来表达，是最感性的艺术；同时又是最追求现场效果的艺术，它必须准确而迅速地引起观众共鸣，这样演出才可能成功。表演者只有先深入体验、理解、感通角色之后，才能进一步感通观众。当然，这需要演员自己对剧中人物有很深的体验，并且要掌握丰富的技术手段，极工而后能写意。

这段表演，韩英的眼睛一刻也不能离开母亲。她很痛苦，但是又要压抑自己，因为在娘面前不能表现出痛苦。最后，她看着娘，心里想：娘辛辛苦苦把我养大，如果我走了，她就一个人孤苦伶仃了(爹已经去世了)。我怎么能伤她的心呢？我发现，其实伟大的英雄人物是最有情感的，我一定要把她刻画得非常细腻。她一进来，娘一抓住她的手，她因为受伤，很疼，就本能地往后一缩，娘用眼神问“怎么了？”她就赶紧掩盖痛苦，强忍着疼痛，笑一笑(表示“没什么，别担心”)。韩英唱“我的娘，莫悲伤，让儿好好看看娘”这段的时候也都是一直含着笑，苦涩地笑，我要用痛苦中的笑容来展现英雄人物的情感，因为女儿已经不知道什么时候才能再见到母亲了，她依依不舍，不断地用眼睛看着娘，表演者一定要把这些细腻的东西抓住，把情感精准地传递给观众，感通观众。很多这样的细节就靠表演者在舞台上的把控能力，要调动观众的情感，需要一定的艺术积累，要张弛有度，要非常准确地把握分寸，“差之毫厘，失之千里”。要真正用艺术触动观众的灵魂，走进观众的内心。

歌剧《洪湖赤卫队》选曲《没有眼泪没有悲伤》

演唱：刘丹丽

直通戏剧命根，入心方能动心

雷媛：现在请您谈谈《有爱才有家》吧。您是如何走进观众内心的呢？

刘丹丽：你还记得刘德芬和女儿秋红的那段戏吧？刘德芬在病房中劝女儿去福利院照顾其他老人，但等女儿一转身，她又说“等等”，依依不舍，很留恋。接下来两人虽然什么都没有说，但其实都知道刘德芬将不久于人世，这可能就是母女俩最后一次见面了。所以这时候，连背影也要表达你的情感。娘也舍不得女儿，女儿也舍不得娘，这时候是控制不住的。

民族歌剧《有爱才有家》剧照

这一段可以说是这个戏的命根子！娘说：“你快去吧！”女儿说：“我走了您怎么办？”但这个是不能多说的，我就用眼神，用手的动作，用形体的变化，来把不能说的东西表现出来。我连她的头发丝都认真地看，把女儿的形象刻在心里——这是我的女儿，我可能再也看不到了，但还是含泪笑着说，“放心，快去吧。”我让她走，但是等她一走，我又想再看看她。后面杨帆来的时候，说：“刘院长，您怎么成这个样子了？”他没想到刘院长得病后老得这么快。然后，我说：“哎呀，小杨！真的是你啊！你怎么来啦！”她强打着精神，显出很高兴的样子。这里面有很多潜台词。一个老人，一个长辈，患癌后强打精神，故作欢快之语，但已经难掩病情。这和她刚出场的时候形成鲜明强烈的对比。我在台上的站姿、声音、神情、语调都改变了很多，最后腿都是弯曲的，站不稳了。戏就在这些变化之中。一定要抓住人物的转变。这样才能活灵活现。所以表演艺术家是很不容易的。要把一些外在的东西内在化，又要把内在的东西充分外化出来。先是要体验，要设身处地去理解这个人物，要思考她为什么会这样做，我要相信她，要说服自己，然后把她实现出来，这不是在“演”，而是“我就是这样一个人”，我现在就是病了，我就是舍不得我的女儿，舍不得福利院的爹爹婆婆，我不在了他们怎么办呢？这就是要“真实地再现”这个人物。表演者要真正投入到这个角色里。如果是为演而演，那就完了。我要演出刘德芬这样的新时代英雄人物的灵魂，让她的血液在我身上流淌，这样人物就鲜活了。

舞台剧和影视剧不一样，影视剧演完就完了，但我们舞台剧是不断地在演绎，每一场演出都不一样。根据舞台的变化、演员之间的交流、对场子的适应性以及观众的反应，我会及时地调整，适应当时当地的条件。《洪湖赤卫队》演了几百上千场，我每一次演感觉都不一样。这需要演员培养在演出中的新鲜感觉，不去记昨天演出的“壳子”，要重新生活。每次重新排戏时，我都要突出人物的层次性与渐变性，要检查人物是否表面化、片面化和简单化。我演刘德芬也是这样，没有哪一次是在重复自己。我的动作可能会变，但是情感必须是准确的。只有情绪、情感是准确的，动作、语气才是对的。最基本的是要深入理解角色在生活中的精神面貌，反复琢磨、深入体验她的心理状态，而不是从外形、动作姿势、表情语气上去生硬地模仿，那样就舍本求末了。我在台上只有大的框架，没有固定的模式。因为每个舞台的大小不一样，你的动作也要做一些相应的调整。

民族歌剧《有爱才有家》剧照

雷媛：这大概就是以情带戏吧？

刘丹丽：对！只要情感是对的，一切都是对的。表现情感时不仅动作要有造型，声音也要有造型，在语气、语调、重音等方面要有讲究。比如像前面《思情记》中的张二妹对待四哥的时候，她的声音羞答答，表现出无尽的爱慕，对待兄长三哥和妈妈就常常撒娇，对陈大郎就是一副看不起的样子。她对待不同的对象，语气迥然不同。但她(16岁)的声音整体上都比较靠前，音调比较高。在塑造刘德芬这个人物的时候，因为年龄跨度很大，从30岁到六十多岁再到临终前，需要用动作和声音来表现出不同阶段的差别，这种变化要有层次感，要很清晰。刚出场时，三十几岁，“怎么，怕我不来？”声音清亮，语调中透出干练，显出她是一个果敢的女性；慢慢地，在生活的重压下，她要照顾那么多老人孩子，还要管理很多事务，到中老年的时候，声音就要靠后一点，沉稳一点，变老了，“秋红”，“唉哟，我的小孙孙哟，奶奶忘了给你买蛋糕了，奶奶下次一定给你买”。但她一定要慢慢地变，在30岁和40岁之间的时候，她对犟爹爹说的话：“犟爹爹，您怎么能这样说呢？俗话说，家有老，是个宝啊！”这样慢慢到50岁，声音层次的变化表现出年龄变化，这个很重要。包括演唱，我也没有把它处理成很高昂的样子：“犟爹爹话……”这段稍微亮一点，到最后慢慢地唱：“是谁，是谁在敲门”，她这时是个老人了，又很虚弱，“是谁，是谁在喊我”，我就要用这样的语气，这个时候你就不能再去讲究声音的位置，而应该首先关注人物的状态。所以我总说，技巧是为人物服务的。最后一个高音，“我欠得太多太多”，我在唱到最高音时转到一个低沉的抽泣声，评论说这里处理得恰到好处，因为这时她已经很疲惫了，而且这是临终的哭泣，是大悲，这个时候应该这样处理。

楚剧《思情记》片段

我是临时决定这样处理的，完全是即兴的临场发挥。我在歌剧节开幕式上也唱了这一段《命运的嘱托》。这段大咏叹创作得非常好，以后在教学中还可以保留下来。表演者要在台上把人物化掉、演活，不能为唱而唱，为演而演。

在台上表演一是要精准地拿捏人物的分寸，再就是要对人物进行设计，要反复思考如何塑造人物。总之，表演者要钻到剧中人物的内心去，把自己体验到的人物性格与情感，用一种最恰切的感性形式精准地演出来，让观众能充分感受到她想传达的情思内涵——就像聚光灯一样，灯光照到哪里，情思就传达到哪里，这样才能建立起表演者与观众的感通之桥，让整个剧场成为彼此心心相印、高度共鸣的一个场所；与此同时，要注意演出人物性格的张力。比如既演出张二妹的大大咧咧，也演出她的羞涩；既演出韩英的坚强如山，也演出她的柔情似水。要能够把人物的多个侧面演出来，这样才更真实，更有助于感通人心。

王阅：刘老师，您从事表演艺术快有40年了，应该说已经积累了非常丰富的表演经验。在如何感通人心方面，您经常会用到哪些艺术手法？

刘丹丽：首先，感通人心必须建立在踏实诚恳的表演态度上，一味地去追求高大全是不行的，那样就远离了现实，远离了观众，更远离了鲜活真实的人物性格与淳真美善的心灵世界。表演艺术家一定要接地气，让自己的表演艺术扎根于人民群众的真实生活，要深入体验社会生活，在这个基础之上再刻苦勤奋地反复训练，在训练中学会抓住“戏眼”(戏的内核)，然后用最精练的舞台动作与声音造型进行准确呈现，像聚光灯一样照到观众心中，这样才能感染观众，让观众跟随你走。第二，就是要真真切切地相信自己扮演的这个人物，要相信她具有的那种坚定的信念。刘德芬虽然是老百姓口中的活菩萨，但她不是天上掉下来的，而是现实社会逐渐把她“打磨”“锻炼”成这样一个“平民英雄”，我们不能过于拔高她，要融入她的生活，去了解、领悟、理解、体会她所处的环境，这样才能懂得她的内心，了解那些真实的、矛盾的、深刻的、闪光的东西。这样的刘德芬才是深入人心的，是经由许许多多的日常生活片段积累起来的综合体。找到了这些贴近现实生活的素材，我就要用我自己的表演方法去艺术地呈现她的大爱情怀，用我自己设计的戏剧动作与声音来立体地塑造这个人物。表演必须真实而有深度，才能打动人心、净化人心。在每一次的演出过程中，我也在和人物一起不断地成长，不断地被这个平民英雄一次次地感动。第三，就是要充分运用身体的姿势造型与不同的发音位置来表现不同阶段、不同情境中人物的心灵状态，仿佛“灵魂附体”，自然而然地将观众“带入”到这个戏当中，进入到人物的内心世界，感她所感，爱她所爱，困她所困，急她所急，这样观众自然就被“感通”了。当然，这需要一定的经验积累，同时也需要每次用真心真情来处理和演绎。第四，排戏要注意演员之间的交流、互动，要形成一种“合力”，共同营构这个如同梦境一般的戏境，彼此支撑，才能产生1加1大于2甚至大于3的效果。烘云托月不仅依靠乐队、服装、化妆、道具，最重要的是人心的凝聚。人心团结，大家集中精力“共筑一个梦”，就能充分地调动观众，实现“感通”最高妙的艺术境界。

民族歌剧《有爱才有家》剧照

*采访人：雷媛王阅 单位：武汉大学艺术学院

*节选自《中国文艺评论》月刊2019年第6期文章(点击查看目录与四封艺术作品)《刘丹丽：表演的关键在于感通人心》

《中国文艺评论》主编：庞井君

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