《中国文艺评论》|戏剧导演艺术家罗锦鳞专访(下)
开掘戏剧艺术超越时代的精神价值
——访戏剧导演艺术家罗锦鳞
采访人：赵建新
罗锦鳞简介：1937年出生，1956年至1961年就读于中央戏剧学院导演系，毕业后留校任教。中央戏剧学院导演系教授、博士生导师。历任导演系系主任、中央戏剧学院副院长等职。罗锦鳞先生是当代著名戏剧导演艺术家，导演作品有《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亚妇女》《地母节妇女》《榆树下的欲望》《晚餐》《万水千山》《爱情的传说》《鸟》等近百部，体裁丰富，成就斐然。1986年，他执导的《俄狄浦斯王》是国内第一次公演的古希腊戏剧；1989年，他开创了用中国戏曲演绎古希腊悲剧的先河。此后，他在此领域深耕不辍，享誉海内外，代表作品有《美狄亚》(河北梆子)、《忒拜城》(河北梆子)、《城邦恩仇》(评剧)等。2009年，因其在中希文化交流领域的独特贡献，雅典政府授予其“希腊文化大使”称号。近些年来，年逾八旬的罗锦鳞先生致力于国内各类戏剧学术交流活动，对古希腊戏剧艺术的传播更是不遗余力。
☞公号本期节选自《中国文艺评论》所刊万余字专访文章《开掘戏剧艺术超越时代的精神价值——访戏剧导演艺术家罗锦鳞》后三部分。
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No.3
西戏中演：要融合不要拼贴
Q
赵建新：以中国戏曲改编移植西方经典剧作，戏剧界习惯称之为“西戏中演”。目前以戏曲形式排演古希腊戏剧的案例，大概只有陈士争的《巴凯》、孙惠柱的《王者俄狄》和您执导的《美狄亚》《忒拜城》《城邦恩仇》这五部戏。在创作过程中如何把这两种截然不同的戏剧艺术融合到一起？您秉持的导演原则是什么？您如何看待“西戏中演”这种创作现象？
罗锦鳞：《美狄亚》一开始上演的时候，也有很多不理解甚至反对的声音——这还是河北梆子吗？后来这出戏几乎囊括了所有的奖项，成为河北梆子这个剧种的代表作，人们也就慢慢认可了。做一件别人从来没有做过的事，一开始让所有人都喜欢是不可能的。我做这样的戏主要有两个目的，一是希望借用古希腊悲剧让中国观众看到改进的、有创新的中国戏曲；二是希望外国观众能在自己熟悉的故事题材中欣赏到中国戏曲。现在看来这三部戏都基本达到了这样的目的，做到了你中有我、我中有你。我要的是“咖啡加牛奶”式的融合，而非异质文化元素的简单拼贴。
Q
赵建新：如何才能实现这种“融合”而不落入“拼贴”的俗套？
罗锦鳞：以《美狄亚》为例。在确定剧目后，我和编剧姬君超首先面临的难题是——如何在保留中国戏曲韵味的前提下展现古希腊悲剧精神。在这之前，我的学生曾用京剧演出过莎士比亚的悲剧《奥赛罗》，但演出效果并不理想。例如，如果人物上身是英国装束，下身却是中国裙子，舞台背景是写实的海水，前景却是虚拟的程式，会让人觉得别扭。最让人忍俊不禁的是外国人名要以京剧的腔调唱出来，结果演员刚一张口，台下就笑倒了一片。这就是中国戏曲和西方话剧的简单拼贴，导致风格不中不西、不土不洋。
融合则是要真正实现两种戏剧艺术精神气质的深度结合，而不应止步于文化元素的简单拼贴。从美学上讲，古希腊悲剧的风格是简洁、庄严、肃穆，中国戏曲的特点则是写意、虚拟、象征。在思考河北梆子《美狄亚》的风格定位时，我发现中国戏曲和古希腊悲剧有诸多共通之处，例如两者都讲究简洁；都诞生于古人的祭祀活动，古希腊演员戴面具，而我们戏曲演员也有类似面具的表现形式——勾脸；古希腊戏剧有歌队，而中国戏曲也有相对应的“龙套”或“帮腔”。所有这些艺术形式上的相通之处，都成为我们跨越文化障碍的制胜法宝。
在改编移植的过程中，可能牵扯到的不是细枝末节，有时候是叙事方式和结构的大幅度改造。例如，为了让中国观众接受这种比较极端的“杀子”剧情，也为了进一步深化人物的行为动机，我在《美狄亚》原剧本前增加了两幕戏，交代了美狄亚和伊阿宋的故事前史，第三幕才进入了原剧本。在戏曲程式化动作的运用上，《美狄亚》更是穷尽了各种可能性。例如，美狄亚“杀子”的戏是通过戏曲的“跑圆场”等程式化身段实现的；当伊阿宋看见美狄亚杀死自己的儿子后，他先是一个吊毛，紧接一个后空翻，随后又用戏曲传统身法一步步向儿子走去。当确认儿子死后，他便用戏曲中的“梢子功”甩起头发，以此表达内心的极度痛苦。这些戏曲的特殊手段极为恰切地外化了人物此时的心情，观众无论中外，都能理解和体会。此外，在展现美狄亚帮助伊阿宋夺取金羊毛的情节时，我们还设计了乘船、放鸽、战龙、斗怪、武打、水旗、翻滚等场面，运用了传统戏曲中常见的各种武打特技。这些在传统戏曲剧目中惯常使用的程式化动作，一旦化用到了古希腊悲剧故事中，让人顿生新鲜之感。
《美狄亚》最出彩的是对歌队进行了戏曲式的改造，把“帮腔”和“龙套”与古希腊戏剧的歌队结合。歌队由六到八名女演员组成，服装统一，动作整一，和乐队分坐于舞台台口的两侧，成为舞台造型的组成部分。她们时而歌唱，时而舞蹈；时而融入戏剧冲突扮演剧中人物，时而又在戏外发表评价，连接剧情；时而代替布景道具，时而承担戏曲中“检场人”的角色。她们在剧情内外跳出跳进，灵活多样，成为《美狄亚》最大的特色之一，也成为该剧不可或缺的有机组成部分，大大丰富和拓展了原古希腊悲剧歌队的功能。
在《忒拜城》中，融合的实现方式主要体现在“鬼魂”的运用上。古希腊戏剧里面没有鬼魂，但在中国戏曲很多经典作品中，“鬼戏”比比皆是，《牡丹亭》《窦娥冤》《李慧娘》等无不如此。《忒拜城》最后的高潮段落，鬼魂和精灵相继出现，指责克瑞翁的暴虐，人间冥界，善恶对峙。还有王后为安蒂和海蒙主持的“冥婚”这场戏也别出心裁，浓郁的悲剧氛围中寄托了浪漫的理想情怀。这些鬼魂和冥婚的场面让人鬼互动，生死相依，情感愈发浓烈，这样的处理观众并不觉得突兀，反倒使主题得以深化，增加了戏剧张力，使剧情的震撼力和感染力大大增强。而所有这些，无不是来源于戏曲这个母体。
另外，为了调节悲剧气氛和戏剧节奏，我有意增加了“大头兵”这个喜剧角色。他完全属于武丑“开口跳”的行当，通过他的插科打诨的说唱和闪跳腾挪的舞蹈化动作来实现其戏剧目的。
在评剧《城邦恩仇》赴希腊参加埃斯库罗斯戏剧节时，我专门找来了曾和我长期合作过的技导王山林进行戏曲身段设计。他根据舞台特点，设计出了俄瑞斯特斯骑马上场的戏曲化动作，用时髦的话说，毫无违和感。
评剧《城邦恩仇》剧照
其实不止是戏曲演出，即便在话剧中，我也会考虑恰切地运用戏曲元素塑造人物。例如在当初排《俄狄浦斯王》时，当俄狄浦斯王自我惩罚挖掉双眼时，我让演员化用了戏曲中“摔僵尸”的动作，极具震撼力。
No.4
激活古希腊经典戏剧的当代价值
Q
赵建新：无论是话剧还是戏曲，您作为当代有影响的导演艺术家，一直在古希腊戏剧这一领域深耕不辍。这些剧作都是2500年前的希腊人写的，其中的故事和人物也都是古希腊神话中的。您在执导这些作品时，如何超越历史的局限和文化的阻隔，赋予这些作品以当代价值，并能达成与中国人精神世界的互通？
罗锦鳞：1986年我带学生赴希腊演出时，在一次记者招待会上，有媒体问我：在中国这样一个无神论的社会主义国家，为什么会演出这样一出戏？前面说过，其实我在决定排演该剧时就有这样的顾虑，好在经过思索后，我对这些古老的经典有了新的认识。
古希腊戏剧的文化母体是古希腊的民主社会制度，它是西方现代民主精神的源头。虽然古希腊戏剧距今已有两千多年的历史，很多戏剧故事和人物看上去和现代人及当代生活相去甚远，但它们蕴含的精神价值却早已超越了时代局限，对今天的观众仍有启示意义，尤其是那些大家耳熟能详的伟大的悲剧经典。例如《俄狄浦斯王》，虽然它是一部命运悲剧，写的是人的命运最终无法挣脱神谕，但在悲剧发生的过程中始终弘扬着人的力量。俄狄浦斯王的行动表面看是逃避，但谁能说他不是在积极的反抗？在与神谕的不断对抗中，俄狄浦斯王渐渐发现了真相，并通过自我惩罚来为自己的罪行承担责任，哪怕这种罪行是无意识的。在今天的社会中都已很难看到这种积极而宏阔的个人主体性，但在《俄狄浦斯王》中表现得淋漓尽致，主人公勇于为个体行为负责的担当精神早已超越了两千多年的历史时空，足以使当代那些精致的功利主义者们汗颜，我们有什么理由认为它们早已过时了呢？
《安提戈涅》表现的“自然法”和“人间法”的冲突的现实意义并不强，但我在执导该剧时，有意另辟蹊径，在克瑞翁这个人物身上寻找当代的契合点。克瑞翁的刚愎自用和专横跋扈，是源于权力对人性的扭曲。现实生活中有很多类似克瑞翁这样的人，甚至人人都可能成为克瑞翁。如果不加以克制和警醒，我们身上的“克瑞翁”就会以一种堂而皇之的借口冒出来，戕害人性，破坏社会。而当克瑞翁的人性恢复之时，悲剧已经造成。这出戏上演后，很多观众都看懂了，觉得时代感很强。
《美狄亚》是一出表现人类极端情感的悲剧，现实生活中很少会有为了报复丈夫而杀子的妻子。1989年排演《美狄亚》时，我便考虑到如果能让当代人理解和接受这个戏，可能要在伊阿宋这个人物身上做文章。伊阿宋并不是一般意义上的负心男，他作为王子曾经拥有过权力，所以一旦失去王位继承权后，对权力的渴望更是难以抑制。对伊阿宋而言，欲望窒息了他的爱情，为了重新获得权力，他可以抛弃患难与共的妻子，而且假以堂皇的理由。在改编这出戏的过程中，我感到对伊阿宋的权力欲望刻画得越深入，美狄亚的复仇动机就越扎实，这实际上取得了一举两得的功效——既丰富了美狄亚的形象，也通过深化伊阿宋这个人物接通了与现代人的情感联系，其警示意义自不待言。
我在导演古希腊戏剧时形成这样一种执导理念：主题不仅需要强调和深化，也需要拓展和延伸，使其与当代观众的审美相契合。具体如何实现这一目的？就是要学会“强调”和“冲淡”。“强调”是突出、强化某个拓展或延伸的主题，“冲淡”是淡化、弱化原剧中的某种既有主题。在《美狄亚》中，我们冲淡了“喜新厌旧”这种爱情背叛的世俗主题，强化伊阿宋“为了权欲可以出卖一切”的欲望主题，批判他的权力至上论、他的背信弃义和出卖灵魂，当然也歌颂了美狄亚对纯粹爱情的坚守。
No.5
要坚守戏剧的本体
Q
赵建新：作为一个有成就的戏剧导演，您认为当下的戏剧舞台存在哪些问题？
罗锦鳞：当下舞台艺术创作存在的最大问题就是急功近利，急就章比较多。主要有两个原因：一是急于且盲目贴近意识形态宣传。舞台艺术承担意识形态宣传功能毋庸讳言，但问题是如何宣传？虽然大家都明白不能让政治口号简单地取代艺术创作，但真正要落实到创作中，那种模式化的人物、生搬硬套的故事情节仍旧比比皆是。二是一味地节省制作成本。导演拿到剧本后，从分析文本到把戏“立”在舞台上，导演和演员之间需要磨合，演员和演员之间需要磨合，舞台细节需要调整和处理，没有两三个月的时间很难完善。一句话，好戏是“磨”出来的。但现在制作人出于控制成本的考虑，留给导演二度创作的时间特别短，往往是半月二十天就要上台，这就很难保证艺术质量。现在国家对舞台艺术创作的扶持力度不可谓不大，但为什么精品力作却不多，上述这两个原因是最主要的。
Q
赵建新：您认为一个戏剧导演应该具备什么素质？您对年轻的从业者有何寄语？
罗锦鳞：一个好的戏剧导演需要很多素质和能力，例如文学修养、理性分析、感性思维、团队合作等等，这些导演课上已经说得很多了，毋庸赘言。中央戏剧学院老院长欧阳予倩先生当年曾给我们说过这样一句话——一个中国戏剧导演如果不懂戏曲，那他就很难成为一个合格的中国戏剧导演。我把这句话送给年轻的导演同行，希望他们能从中得到启发。
我和戏曲的缘分由来已久。我母亲马宛颐当年是北京的京戏名票，唱青衣，曾在吉祥剧院登过台。唱《汾河湾》时，母亲演柳迎春，我就演薛丁山。虽说因为母亲的缘故，我对京剧也算耳濡目染，但真正接近戏曲艺术，还是到了中央戏剧学院以后。那时候的中戏虽然以话剧教学为主，但也非常重视戏曲教育。欧阳予倩先生专门从北昆请来昆曲名家侯永奎和马祥林来教我们戏曲身段和折子戏，又从中国京剧院请来退休老艺人教我们文武场，学习工尺谱。当年我文场学的是京胡，武场学的是小锣。身段课和折子戏每周两次，文武场每天都练，连续学了两年。毕业后，按照学院的规定，我们留校的青年教师还必须到专业的戏曲剧团见习两年。我当时见习的剧团是北京青年河北梆子剧团。从1961年到1963年，我一直跟着这个团在排戏。
除了给我们请专门的戏曲老师来上课，欧阳予倩先生还亲自带我们去剧院看戏，像程砚秋、荀慧生、裘盛戎等人的戏我们都经常去看。看完了戏，他就带我们去后台，当面向这些名角儿请教，亲耳聆听他们在舞台上塑造角色的感受。直到现在，我还记得当年裘盛戎先生在后台对我们讲的人物塑造方面的“诀窍”。裘先生是个净角儿，演的都是王公将相等大人物，但他个子不高，演起这些人物来没有身材上的优势。为了让自己“显得”高，他就费尽心思地琢磨身段技巧，终于找到了让观众觉得自己“身材高大”的办法：出场时要尽量让膝盖蜷曲，身体往下收，要先“矮化”自己；等到亮相的锣鼓一响，双腿一下蹬直，身体瞬间挺拔，前后对比明显，观众顿觉人物变得高大了。如果是对手戏，配戏的人如果比自己魁梧，这时候就要沉住气，亮相后先要盯住他的眼睛，然后视线从上到下，慢慢移到他的胸前，给人一种俯视对方的感觉，这样无形之中就把对方给看“小”了、看“矮”了，从而显出自己的“高大”来。这些戏曲舞台上人物塑造的辩证法，对我后来的导演经历影响至深。
除了欧阳老院长，焦菊隐先生在戏剧民族化方面的探索对我影响也很大。焦先生曾给我们上过一年半的课，他尤其强调要善于从戏曲艺术中学习舞台节奏。他说节奏是戏剧的呼吸和生命，虽然话剧舞台上没有锣鼓经，但话剧演员心里要有锣鼓经。他所说的这个“心里的锣鼓经”，就是指的台上的心理节奏。
在中戏学习戏曲时其实并没有什么具体目的，完全是听从学院的安排，后来真的用上了，纯粹是无心插柳柳成荫。回首这些年执导戏曲的经历，对照欧阳老院长的要求，我似乎敢于承认自己是一个合格的中国导演了。
遗憾的是，现在在话剧表导演的教学中已经不那么重视戏曲了。在这种情况下，现在的戏剧导演要想达到欧阳予倩先生当年提的要求，付出的努力可能就要比我们那个时候更多，否则可能就会出现很多话剧导演执导戏曲作品时经常犯的毛病——用话剧强行改造戏曲，使戏曲话剧化。即便像我这样有多年经验的导演，也不敢说自己什么都懂，很多时候仍然需要专门的戏曲专业人士来帮助自己，以防走弯路。例如戏曲作曲和技术导演，就是我执导戏曲作品时不可或缺的“左膀右臂”。当年的《美狄亚》，就是作曲姬君超和技导王山林与我一起共同努力的结果。
2002年，罗锦鳞在北京河北梆子剧团指导演员排演《美狄亚》 图源：《罗锦鳞、罗彤：每一个希腊人里面，都有一个中国人》(人民网)
我是一个比较尊重传统的人。在执导话剧时，我希望能化用戏曲的养分；在执导戏曲时，我希望能让传统走向现代。中国的话剧要走向世界，必须走融合戏曲传统的道路；中国的戏曲要为大众和市场所重新接受，必须走创新之路。古希腊悲剧和中国古典戏曲，它们看似南辕北辙，但实际上都是戏剧的源头，殊途同归。我这些年游走于话剧和戏曲舞台之间，先后带各种剧团出国演出过几十次，外面热热闹闹的东西也算见了不少，各种戏剧观念也让人眼花缭乱。但万变不离其宗，舞台上无论如何花哨，我们都要清醒地认识戏剧的本体到底是什么？戏剧的主流是什么？那些张口非冲突化、闭口非文学化的说法，我始终保持警惕。也许有人会说我保守，但我宁愿说自己是坚守。坚守戏剧的本体，回归戏剧的源头，才能看清戏剧的未来。
罗锦鳞导演作品：河北梆子《忒拜城》第四幕(视频源自腾讯)
【访后跋语】
罗老师精力充沛，说话时腰杆儿挺得笔直，双眼炯炯有神，丝毫不显老态。熟悉他的人都清楚，他发微信的频率很高，从1992年就开始用电脑了，打字很快，而且使用五笔。他一年到头总是往返于各类剧组和讲堂，不停地导戏、上课，日程安排得很紧。我们约定访谈的时间也是他忙里偷闲挤出了中午休息的空档。
见面的那天，他上午参加了国家大剧院的舞美会议，下午还要去《晚餐》剧组，晚上又要在戏开场之前为观众讲解古希腊戏剧，我们根本想象不出这是一位已经83岁老人的状态。当笔者问起他是如何保持这种活力和激情时，他笑谈，秘诀就是每天都要干活儿！每天都干活儿了，每天都过好了，一生就过好了！罗老师向笔者透露，他正在酝酿一个更宏大的古希腊戏剧题材，目前剧本尚在构思阶段。说起这些，罗老师依旧雄心勃勃，两眼放光。我们期待着！
*采访人：赵建新 单位：中国戏曲学院《戏曲艺术》编辑部
*节选自《中国文艺评论》月刊2019年第8期(点击查看目录与四封艺术作品)文章《开掘戏剧艺术超越时代的精神价值——访戏剧导演艺术家罗锦鳞》后三部分
《中国文艺评论》主编：庞井君
责任编辑：陶璐
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