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新青年|廖元新:20世纪中国民间歌谣搜集的实践历程

廖元新 民俗学论坛 2023-03-23

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主编推介

本期新青年廖元新,江西南昌人,文学博士,南昌大学法学院副教授,研究领域为民间文学学术史、歌谣学。本文认为每一次歌谣表演的发生、传承与改变,背后一定有着一个意义的世界,而这个意义及其所代表的那时那刻的生活情境,才是真实的、值得去探索。


20世纪中国民间歌谣搜集的实践历程

廖元新

原文发表于《赣南师范大学学报》

2019年第1期




摘  要:歌谣学的滥觞期,学术工作是将民间歌唱活动文本化,即把歌唱活动从生活中脱离出来,抽提出唱词编辑成歌谣记录文本。早期的歌谣研究以记录文本为中心,发掘歌谣蕴含的文化要素和历史积淀。上世纪50年代以后,歌谣学的视野有所扩展,歌谣传唱的生存环境得到关注,但并没有从文本中心主义的窠臼中摆脱出来。直到90年代,回归歌谣生活本原成为明确的学术方向,田野的深入实践提供了富有说服力的个案经验。延续到本世纪,强调歌唱所形成的生活环境所凸现出来的一种文化建构力量,歌谣置于生活的深层语境中获得了富有张力的阐释。


关键词:中国民间歌谣;生活;学术史;记录文本;语境



民间文学的研究,一般有两种不同的学术取向:事象(文本)研究和整体研究。前者是指专注于单一的、排除了过程的现象的研究;而后者是指综合考察活动的各个方面的研究。而早期的民间文学研究,主要是民俗事象的研究,其中一个重要表现,就是对于资料的占有。一方面,“资料决定研究,有什么样的资料,才会有什么样的研究”。另一方面,“研究确立资料,研究寻找、选择、偏爱相应的资料。” 


深受浪漫主义影响的“五四”民俗学先驱们,和赫尔德、格林兄弟一样,都认为民间文学的素材是一种民族精神的传承体,是民族文化和民族精神的载体,因此他们的研究也是从对于民间文学的搜集逐步建构起来的。然而,单纯对歌谣文本的搜集越来越限制了学科的发展,学者们逐渐意识到纯文本的阐释力,在丰富多彩的民间生活面前显得十分单一与乏力。因此,一批怀揣学术自觉的研究者们,开始了自己的探索,他们结合研究实际与外来理论,探讨了搜集的主旨、方法和展示等问题,思考并形成了影响至今的话语脉络。


一、文本搜集的初次努力



(一)大幕初开的搜集活动



1918年的2月1日,“歌谣运动”伴随着歌谣搜集隆重登场。在这一天的《北京大学日刊》上,发表了一份由刘半农拟定的《北京大学征集全国近世歌谣简章》。不到2000字的简章,详述了征集的方法、时间、范围,及其他诸多注意事项。与《简章》一同刊登见报的,还有北大校长蔡元培的《校长启事》,号召全校教职员工和学生一道帮助搜集民间歌谣。
而今的诸多论者,多将刘半农的这篇《简章》视为歌谣征集的“宣言书”,把其见刊的日子当做“歌谣运动”的起点。然而,早在20世纪初,周作人从日本回国之后,就已经开始了童谣的搜集和整理工作。1911年,他在绍兴县任教育会会长期间,就着手搜集了当地的歌谣,并于1914年,在《绍兴县教育会月刊》上刊发了一个启事,声明“作人今欲采集儿歌童话,录为一编,以存越国风土之特色,为民俗研究儿童教育之资料”。
如果说,因为这次不大成功的搜集活动,周作人还算不得歌谣征集的第一人,那么刘半农,则当之无愧于“中国现代倡导搜集歌谣运动的第一人”。1917年,刘半农在北上的客船上,从船夫那里搜集到了20首吴语民歌,整理成集后还附上了注释。周作人在1919年为集结成册的《江阴船歌》所写的序中说:“半农的这一卷江阴船歌,分量虽少,却是中国民歌的学术的采集上第一次的成绩。”周作人的这一评价并不为过,刘半农凭借他真挚的情感和敏锐的学术嗅觉,不光搜集了船夫所唱之词,还注意到了歌词之外语言的重要性,在记录之时运用了大量的江阴方言,带有浓厚的地方色彩。因为这一前期的实践,在人才辈出的北大,刘半农能成为《简章》的拟定人,也就在情理之中了。
关于刘半农与歌谣搜集之间的因缘际会,后世学者多有论述。然而在热闹的《北大日刊》之外,还有一个搜集和推介歌谣的阵地,却为不少人所忽视,这就是《晨报》副刊。晨报副刊是“五四”时期著名的“四大副刊”之一,1920年10月26日起,专辟“歌谣”一栏,连载民间歌谣。到1921年的3月29日,《晨报》副刊共登载“歌谣”78期,刊载各地歌谣190首,不但数量上多于《北大日刊》,质量上也较之更胜,因为它不止是单纯地选登,为了读者阅读的方便,还对歌谣的内容做了必要的注解,对某些生僻的方言词汇标记了注音,对个别风俗做了详尽的民俗学考证,篇幅有时甚至比歌谣本身还长。因而有学者认为:“《晨报》副刊的连续刊载实际是北大歌谣征集活动在校外的延伸和深化,社会影响,特别是在文化界的影响更大”。



(二)搜集活动的现实意义和后世影响


以《简章》为标志,拉开了本土民间文学研究的序幕。但是以后来的眼光视之,1918年前后的搜集活动仍处在襁褓期。最明显的体现,就是歌谣的学术价值,在当时尚未得到充分的认识,学者们大多只聚焦于它们的文艺价值。
正如《简章》所说,这次征集的目的,只是为了编辑《中国近世歌谣汇编》和《中国近世歌谣选粹》,故而歌谣的文艺性,成为了编者首要考量的标准。这也就不难怪,在《简章》所列的入选资格之中,会加入“不涉淫亵”的“思想要求”了。而歌谣中,所谓的“淫亵”,不外乎内容涉及约会、身体、性交等私密事象的描写,而这些“私密”内容恰恰是民间歌谣中最有生活气息、最富表达趣味、最具抒发渴望的情感载体。这一“思想要求”的设立,无疑体现了当时搜集者学术眼光的局限,所以有后世学者辛辣地评论到:“这表明五四文人征集歌谣与古时士大夫的‘采风’情调尚没有多大区别”“他们并没有有意识地流露出自己应该具有的战斗锋芒”。不过,这一情形并没有持续太长时间,在1922年《歌谣》周刊创刊号所登的征集《简章》中,关于“不涉淫亵”的条款已修改成“歌谣性质并无限制,即语涉迷信或猥亵者,亦有研究之价值,当一并寄录,不必先有寄稿者加以甄别。”而研究之目的,也明确为“一是学术的,二是文艺的”。
尽管有如上“辛辣”的评论,但我们也必须看到,初期的歌谣征集,除去保存资料的意义外,还是有着更为破天荒的重要意义。
首先,它虽然有“淫亵”的限制,但和古时士大夫的采风仍有着本质的区别。士大夫的采风,多是出于观民风的需要,抑或是对于底层文化的猎奇心态,他们总是以俯视的态度删编民间歌谣,对于这一“鄙陋”的文体,并没有从内心真正接受。而1918年的征集,学者们已经认识到了歌谣的文学价值。就如刘半农所言“歌谣中有很好的文章”,实际上,他们对于歌谣的研究是与建设新文学的路径并行发展的,周作人就十分看重歌谣在新文学中的价值和作用,他认为歌谣一方面“原是民族的文学的初基”,另一方面又可以“供诗的变迁的研究,或做新诗创作的参考”。正是基于此种反叛旧文学、建立新文学的理想,歌谣征集的旌旗一经挥展,便将一大批进步文人收入麾下,他们痛恨桎梏的文言,将顺乎性情的民间文学视为天籁。钱玄同曾如此直言道:

“‘言不雅驯’,正是我们所希望的;俚俗的词句,正是我们所欢迎的。我们只知道是人就应该讲人话;人话都是活泼的、自由的……所以最能讲真活泼真自由的人话,比学士大夫们讲的话强多了”。

由此可见,在急迫地想带领民众从沉重的“旧文化”中挣脱出来的知识分子的话语建构之下,民间歌谣已经被抬上了神坛,获得了从所未有的文学地位。

其次,在上述显性的态度转变之外,歌谣征集活动,还带来了更为隐性、且深远的影响——这就是在学术话语之中,透露出对于“民”的关注。晚清以来,中国的有识之士纷纷展开了对“民”的探讨。不论是维新时的“新民”还是后期革命党的“三民”,抑或是更后期的“人民”,每一次社会运动的兴衰交替,无不和对“民”的理解息息相关。歌谣征集活动的展开,为“民”赋予了全新的形象,引得一批知识分子,对“民间”充满了浪漫的想象。在他们看来,已很难从文明的市民身上寻见的淳朴善良,唯有在底层民众身上才能觅得。进而“乡村,己成为无数浪漫主义作家寄托梦想的地方”“许多作家热衷于民族历史文化的复兴,从而发现了广大民众是文化的创造者,在乡村可以找到民族文化的丰富宝藏。”在歌谣征集开始后,一大批久居庙堂之上的文人学者,或是来到山间地头,或是求教于勾栏瓦肆,寻访那散布在民间的天籁遗音。在《简章》发布后的一年,1919年1月,作为“五四”新文化运动主将之一的李大钊,还发起了“到民间去”的运动。李大钊认为,与腐朽没落的都市相比,尽管农村不乏土豪劣绅等反动势力,但还是要积极、光明得多。因此,他号召有志青年奔赴农村,这样既能免去城市的污染,也能教育启蒙农民、扫除乡村的落后垃圾,“进而担负起改革社会的重任,使知识分子同劳动群众结成一体。”虽然我们不能说歌谣征集的开端,和“到民间去”运动的发起有着直接的因果联系,但是我们也不能否认,两者之间有着密切的逻辑关系。在学者话语的一步步建构下,带来的不只是一次学术活动的发端,更是一系列社会思潮、社会实践的开端。它不断塑造着人们对于“民”的理解、阐释与利用,它所带来的影响,极为深远。


二、搜集整理方法的确立与演进



歌谣的“搜集”,在很长一段时期内,主要指由原生态的口头文本向书面文本的最终转化。然而对于如何转化,不同时期的学者们有着不同的认识。



顾颉刚,曾对这一转化表示了质疑,他以《诗经》中的《国风》为例,指出一旦村夫野老之词,经由文人乐工记下,就失去了原来的“本相”。常惠也认为:文字永远无法真实地还原声音的全貌,歌声“一经写在纸上就不是他了。”然而,不论是作为保存资料,还是作为研究对象,民间歌谣如果没有书面文本作为载体,终归是不具可操作性的。那么该如何看待两个文本之间的关系?朱自清,后来倒是给过一个权宜的解释,他在所著的《中国歌谣》一书中,借用了《英吉利苏格兰民间叙事歌选粹》中的一个例子,说道人们“自然觉得印了就是死了——但从另一面说,印了可以永久保存,死了其实倒是不死呢。” 
既然两种文本的转化不可避免,那么搜集转化的方法和原则为何,就成了学者们将要讨论的问题。



(一)搜集渠道的演变


歌谣的搜集,主要涉及了两方面问题的讨论,一是通过什么渠道搜集,一是如何搜集、整理。首先引发讨论的,自然是渠道问题。为了更好地开展征集活动,1918年的《简章》中,曾做了两点简单的说明:

一、本校职教员学生,各就闻见所及,自行搜集。


二、嘱托各省官厅,转嘱各县学校或教育团体,代为搜集。


看似简易可行的办法,但因为官员忌讳,时局动荡,加之一校《简章》,缺乏必要的行政约束力,使得组织者只能“专恃个人的力量”。因而在1922年《歌谣》周刊创刊时,《简章》特意又加了一点:


三、如有私人搜集寄示,不拘多少,均所欢迎。

可是社会中长期存在着对歌谣的偏见,导致个人搜集进行得也不顺畅,以至征集活动开始了6年,到1924年时,孙少仙还专门撰文指出,搜集歌谣者应打破“1.怕羞耻;2.怕被社会上咒骂;3.怕私人报复;4.怕荒废时间;5.怕人品下流”等观念。由此可见,歌谣搜集的不易。几经周折,最后被认为是经济有效的办法,还是白启明提出的,他建议广泛发动中小学老师,让他们布置学生回家搜集,每人至少搜集十首,且多多益善。由此一带十、十带百,“果试行之,其美满效果,可操左券以待”。

个人之力结合教师相助的办法,为当时歌谣的搜集做出了重大贡献,各方成果纷至沓来。在往后的很长一段时间内,不论是抗战时期、延安时期、或是解放初期,大多数的搜集工作也都是沿用此法。然而,以国土之广袤,单凭个人之力,终究是挂一漏万之举。因而有人提出了新的设想:

先在北京设立一个研究和整理歌谣的总会,每一行省设立一个省分会,在这省分会下面,每县派定或请定一个或几个负责者。

在全国范围内设置自上而下的征集组织,这一恢弘的设想,寄托了一代学人对于歌谣征集的热情,与建设新文学的渴望。虽然以当时的社会环境看来,这一方案未免有些不切实际,然而60年后,“三套集成”时代的组织构架,却与此有着惊人的相似。正是因为这套层级分明、遍及全国、极具中国特色的系统,才使得这项前所未有的壮举能顺利完成。由隐蔽到公开、由忌讳到理解、由俗众到学者、由个人到国家,20世纪歌谣搜集渠道的变迁,见证的不止是民众对于歌谣认识的转变,更见证了在此过程中个人民族情感的发展与转变,见证了一个民族的觉醒与复兴。




(二)搜集整理方法的不同立场


哲学家赫拉克利特曾说“人不可能两次踏进同一条河流”,同样,人也不可能聆听到两次一样的歌谣吟唱,这既是民间文学搜集的难点,也是民间文学的魅力所在。在歌谣征集之初,就有学者意识到了这点:

我想歌谣是情感所产生,故它的复现,须唱者兴致所激,随时随口唱诵,我们遂得乘机记录;否则,他们固然记不起来,我们也无从记录;但这与时间很有关系,非寄跡民间,随时随地留心。

这一论述,实际上表达了如今民间文学中的一个重要概念——“语境”。作为一个专业术语,“语境”的正式引入,是在20世纪末期,而21世纪之初的学者凭借着学术敏锐性,对它已经有了朴素的认识。那么如何尽可能地还原歌谣吟诵的场景?《简章》征集者做了如下的说明:

“(六)歌谣通行于某社会、某时代、当注明之。


(七)歌谣中有关于历史、地理、或地方风物之辞句,当注明其所以。


(八)歌谣之有音节者,当附注音谱。(用中国工尺,日本简谱,或西洋五线谱均可)”

受制于当时的技术条件,歌谣征集的肇始者们能想到这些方法,实属不易。这表明,他们已经意识到了歌谣的精妙不仅在于词义的表达,更在于现场声音的传递,在于“那时”“那地”生活的展现。

在搜集之外,另一引起广泛讨论的话题则是“整理”。初期关于整理的讨论,主要集中在语音和文字方面。黎锦熙曾感慨道:作者略显夸张的表述,却真实地反映了歌谣中“字”与“音”的重要。

之后,不少学者对于方音问题都提出了自己的看法。例如周作人曾参照钱玄同的意见,对其搜集的一首绍兴儿歌用罗马字注了读音,并呼吁歌谣研究会的音标编制工作“即日进行,定出一种罗马字来,以应急需”。而后董作宾又撰文,从“方音与歌谣相互的关系”“方音本身的价值”等角度,论述了整理方音的重要意义。而且他极具预见性的提出未来“交通便利之后,全国语言要逐渐统一,方音就有消灭的危险”,所以现在“‘时不可失’,必须及今下手”。这一判断,以今日形势看来,绝不是杞人忧天之言,而是实实在在地发生了。此外,容肇祖,常惠等诸多学者,也对方音整理问题提出了自己的见解。1924年,在林语堂、顾颉刚、董作宾、周作人、胡适、万濮诚、汤琪真、孙少仙、容庚、刘省译、毛坤等人的共同努力下,方音调查会制定了“方音字母草案”,并在《歌谣》周刊第55期刊发。
经历了长期的探索与实践,歌谣研究愈加规范和科学,尤其在新中国成立后,关于搜集整理的讨论变得更为深入。其中,刘魁立是第一个较为系统地论述了民间文学搜集工作的学者。1957年1月,莫斯科大学文学系民间文学教研室组织了一个民间文学作品搜集队,正在莫斯科大学学习的刘魁立也参加了此次搜集活动。后来,他根据此次搜集的经验,写就了他早期的代表作品《谈民间文学搜集工作》。文中,主要探讨了两个问题,即,“记什么?”和“怎么记?”对此,他给出了自己的答案:

记什么?


总括说来,“凡是民间文学作品一律须要记录”。民间文学搜集者应该对一切民间作品都感兴趣,应该给自己立下宏愿——记下人民所讲所唱的一切……我们这里是谈一般原则:有没有对广大群众、对科学研究毫无价值因而无须记录的民间文学作品呢?没有。


关于怎么记,他也进行了详细地阐述:


总的原则是:以珍惜尊重的态度对待每一篇作品、每一句话和每一个词。准确忠实、一字不移——这是对科学的记录的第一个要求……


为了使材料真实、科学,我们必须反对依靠记忆而不记录的做法。一切作品都应该从讲述者或演唱者口中直接记录下来……


准确的记录当然也还要求尽可能地把那些“没有用语言表达出来的部分”(如手势、音调、表情)也标记出来。在记录时,我们还必须对听众(如果有听众的话)进行观察和研究。……当你读到那些在这次搜集中记下的听众与主讲人的对话时,常常要情不自禁地感叹:这真是人民心灵的自白!活鱼是要在水中看的。我们不仅要记录民间作品,而且还要记录民间作品的“生活”。

刘魁立进一步指出,如果要将民间文学作品的学术价值发挥到最大,那么除去对以上信息的准确记录,还应附上其他的补充资料,包括采录的时间、地点、讲述者(或演唱者)的年龄、职业、文化程度,讲述者在何时、何地、从谁那里听来的等。这些都是科学采录,不可或缺的部分。如果条件允许,那么还应该进一步对讲述者的个人生活史进行了解,并对他讲述或演唱的技巧作些评价。因为不论对哪一位讲唱者来说,他既然会选择讲述这个故事(或演唱某个歌曲),会采取这样的一种讲述方式(或演唱方式),除去一些偶然的因素,必然还和他的心理活动、生活环境有关,他们在传承或表演过程中,常会添加上自己的感受(自己听到的、看到的、经受过的)。因此“搜集者记录讲述者的个人经历,就是提供材料,让读者更深刻地理解作品。只要搜集者认真严肃地做这一工作,不把它看成是简单的填表格,那么他的材料无疑的会给读者及研究者以莫大帮助的。”

这些论述不仅是对以前工作的总结,更是极富见地的升华,对民间文学的采风具有直接的指导意义。刘魁立不仅认识到了历史、地理条件是孕育歌谣的土壤,更认识到了演唱者个人经历才是促使抒发情感的心理动因;他不仅已经意识到了“语境”对于民间文学搜集的重要意义,而且已经注意到了演唱者现场行为,以及和听众之间互动的潜在价值。很明显,刘魁立已经隐约发现了表演中的本质——“责任”,因为“民间文学的文本实际上是一种公共表演的伦理实践和道德行为”,而表演者和观众对于表演的进行和推动,都负有重大的责任。也正是因为有了各自对责任的遵守,民间文学的展演才有可能自由。由此可以看出,刘魁立的认识在当时就已进入了“表演”理论的层面,他的诸多精辟论述,为后世的歌谣搜集搭好了框架。一年之后,在他这篇论文的基础上,才有了“全面搜集,忠实记录,慎重整理,适当加工”的16字方针。
这一颇具中国语言特色的学术话语,最早出现在1958年7月的全国民间文学工作者第一次代表大会。此时的民间文学采集工作,肩负着为民族国家建设服务的任务,已上升到了国家层面,政治话语日益明显地夹杂进学术活动之中。在这次会议上,总结提炼出了16字方针,即“全面搜集、重点整理、加强研究、大力推广”。其中前八个字,又可延伸为“全面搜集,忠实记录,慎重整理,适当加工”。对此,时任《民间文学》执行副主编的贾芝先生,在1961年的少数民族文学史讨论会上曾做过一次长篇发言,专门进行了论述。
关于“全面搜集”,他提出采录工作要尽量实现各民族和各地区的全面覆盖;实现同一母题下各类异文的全面覆盖;要尽可能收齐同一作品而散失不全的部分;不仅要有口头的,也要有书面的;既包括正面的要,也包括反面的;此外,还要做到新旧内容,兼而有之。“总之,上下古今,精华、糟粕,一概搜集,全面保存。”



关于“忠实记录”,贾芝认为某种意义上说,如果做不到“它的后果比搜集不全面还要更坏些。因为这会导致后续的整理工作没有依据,相关的研究也没有理论基础。这样的记录文本,不仅无法完整呈现真正的民间文学作品,而且也无法展现作品的风貌,使生动的民间文学丧失了一切的文献价值。
那么应该忠实于什么?他和“五四”时期的学者一样,将目光重点放在了语言上,他认为“语言是构成文学作品的基本材料。特别是诗歌、用字遣词,大有讲究”。一般的“文艺创造”,都必须使用民众自己的话语,那么记录来源于民众自己智慧的民间文学,则更应保留人民群众自己的语言。如稍有不慎,就将使原作深刻内容和生动形象变得大为逊色。
至于记录的方法,他主张当面逐字逐句记的。这样的做法,能够保留更多的东西,可靠性也更大。当然,“如果有条件使用录音机,自然先用录音最好。”
就解放后,少数民族民间文学的搜集问题,贾芝也提出了建议,他认为虽然很难做到百分百地还原讲述人的意思,但是在翻译时,还是应力求做到忠实原作的意思和风格。尤其是在诗歌翻译过程中,原语言的许多精妙之处,在转译时难免会有缺失,“但我们力图保持原来语言的丰富的形象性、生动性,既做到‘信’‘达’,而又做到‘雅’,应当是可能的。”
关于“慎重整理”问题,贾芝特别以民歌为例进行了详细地说明。于他看来,在整理少数民族“古歌”时,面对记录文本残缺不全的情况,有些学者刻意创作一段,以使上下文衔接的作法,实属不必要。因为古代作品的残缺,一般就是两种情况:一种是年久失传,另一种则是搜集不够仔细。面对前一种情况,影响保存断碑残迹一样,尽量维持原貌,宁缺不补,否则就是画蛇添足。而面对后一种情况,则应继续努力搜集,想方设法补齐作品。

贾芝的这篇讲话,发表于大跃进结束后的第一年,虽然其间仍然有着明显的意识形态痕迹,例如讲话中抨击有的学者将“猥亵歌谣”视为“新大陆”,认为这是资产阶级民俗学家的趣味。但是,在实际操作过程中,贾芝倒并没有处处以“阶级斗争为纲”,而是能比较客观地对待搜集活动,因此,他才会提出“正面的要,反面的也要;新的要,旧的也要。总之,上下古今,精华、糟粕,一概搜集,全面保存”。另外,从很多细节之处,例如对于记录工作的建议、关于遗失部分的修补,以及对民间文学特有叙述方式的重视,都能看出贾芝对于民间文学搜集整理工作所做的系统、科学的思考,已达到了很高的水平。


以往的学者在研究贾芝的学术工作时,更多强调他的政治性,却忽视了他对于学术问题的思考。然而,歌谣研究和当时环境中的任何一门学科一样,都无法摆脱政治的影响,尽管它的基本问题带有鲜明的时代印迹,但是在学术发展上也取得了一定的成就,奠定了今后的学术基础。也正因此,我国其后的民间文学搜集整理工作基本都是沿用贾芝提出的办法,及至20世纪末的“三套集成”工作,基本也是遵循这一标准。直到80年代,随着“表演”理论的生发和引入,我国的民间文学搜集工作,才在理论上有了新的提升。
最先有明确“表演”意识的,是段宝林。在1980年版的《中国民间文学概要》中,他就注意到了歌谣演唱过程中,“语境”和“表演”的因素,所以他提出在搜集事项中,应包括:“演唱的风度:姿势、面部表情、语气以及速度。把他作为一个艺术家来描述”,“观众、听众的反映、评语。包括:听众的成分(青年、老年、妇女、儿童还是其他),肯定的和否定的批评等(这些最好能记进正文中去,放在括号里,如:笑、大笑、鼓掌、欢呼,或“可惜”“好!”等)”。这一颇具可操作性的“立体描写”办法,至今仍处于学术的前沿。遗憾的是,在20世纪的歌谣搜集实践过程中,没有得到更多的响应。


三、忠实记录与本真性追求


通过歌谣的搜集整理,不仅为我们民间文学工作者提供了大量的研究素材,同时,搜集整理本身,也促成了本土学术话语的反思与成形。
“忠实记录”可以说是歌谣运动开始以来,一个恒久不变的核心理念。早期,学者们注意到了方音方言对于歌谣表达的重要意义,认为这是歌谣的“精神”所在。因而,诸多学者在搜集歌谣时,将注意力投向了方音方言的记录与解释。到了解放初期,此时的搜集整理工作虽有较大发展,但是“忠实”的核心仍是对于字、音和演唱内容的准确记录。虽然,刘魁立当时已经有了朦胧的“语境”“表演”意识,然而却未能得到广泛的发扬。第一次对“表演性”进行较为系统地阐述,还是在20世纪80年代段宝林的论文中:

民间文学的表演者就是创作者,表演中有创作,表演的过程,也是创作的过程,二者是紧密结合着的。要记录一个作品,不看到它作为综合艺术的立体性,不看到它既是时间艺术,又是空间艺术,就会忽视它的民间文学特点而把它同作家文学等同看待。如今记录作品只记本文,只看到它作为口头语言艺术的一面,而不重视表演情况的立体描写,正是对立体性在理论上缺少认识的结果。

他的这一论述,在两方面加深了我们对于民间文学特点的认识。首先,他认识到了表演和创作的密切关系。正如阿尔伯特·贝茨·洛德在《故事的歌手》一书中所介绍的,一位好的歌谣吟诵者,最重要的并不是一个好记性的背诵者,而是一个能即兴创作的现场表演者。段宝林在此书引介到我国前20年前(洛德此书于1960年出版,我国在2004年经尹虎彬翻译出版),就能提出这一见解,确实有着非凡的洞见。其次,正因为他认识到了表演和创作的关系,所以才提出了民间文学的立体描写概念。提倡应将口头语言之外的动作、表情、现场互动等诸多维度的事象一一记录下来。这些论述,对于“忠实记录”的丰富和完善,有着极为重要的意义。

到了世纪之交,民族志诗学、表演理论等国外理论的相继引入,对我国前期民间文学的理论探索起到了总结和提升的作用,对于歌谣的搜集和整理有着不小的影响。它们让我国学者更为清晰地认识到了每次表演都是“这一次”的表演,意识到演唱环境不仅会影响演唱,也影响着记录。
然而,对于“忠实记录”的坚定,对于“本真性”的追求,也引发了不一样的思考。自赫尔德以来,本真性一度受到极大的关注,他将民间诗歌作为民间性的载体,鼓舞大家去吸收和模仿民众真实的审美观,对于赫尔德及狂飙时期的浪漫派而言,农民阶级的口头艺术成为了通往人类本真的一个途径。正如本迪克斯在《探求本真性:民俗研究的形成》绪论中所阐述的,因为本真性与政治的密切关系,它经常参与到和有关现代性的政治变迁中,不论是革命时,还是反革命时,它都起到了作用。到了现代社会,随着技术对日常生活的渗透,人们更加担忧田园诗般生活的丧失,人们对于本真的渴求变得更加强烈起来。不仅知识界、文艺界,就连老百姓的日常生活中,都充斥着对于本真的、原生态的疯狂追逐。
“忠实记录”的诉求,不仅是对于表演现场看得见部分的完整记录,还包括对现场看不见的生活世界的描述。可是,正如我们在本世纪看到的,在商品经济、在“非遗”保护的催化下,各类远离了原生态的民歌演唱活动在各地发生着。歌还是那首歌,唱歌的还是那个人,然而“这一次”的演唱是不是“本真”的?需不需要记录?该如何记录?
劳里·杭科,曾描述过民间文学生命中的22个过程,在此过程中,从民间文学共同体外部对内部的影响,到民间文学离开原有语境的展演,再到民间文学回流到原有语境之中,这一系列过程如果按照“本真性”去衡量,也许都不是真实的。然而,它确实又是民间文学生活必然会经历的过程,就像生命的诞生、成长、延续一样,从这个意义上去理解,它怎么可能不是真实的?
或许,我们可以这么说,如果要探讨民俗学中的本真性问题,与其探讨歌谣表演活动的本真,不如探讨歌谣表演意义的本真。每一次歌谣表演的发生、传承与改变,背后一定有着一个意义的世界,而这个意义及其所代表的那时那刻的生活情境,才是真实的、值得我们去探索。


注释及参考文献见原文

文章来源:《赣南师范大学学报》2019年第1期

图片来源:网络


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