作者简介查苏娜，华东师范大学中国语言文学系2019级本科生。研究方向：中国现当代文学。
摘 要：《姊姊妹妹站起来》是由陈西禾担任编导、上海文华影片公司于1951年2月出品的故事片，具有独特的电影史与文学史意义。不同于其他新中国成立初期上海私营电影厂出品的电影，《姊姊妹妹站起来》的主人公塑造与叙事结构表现出了对解放区“翻身戏”的吸收与转化。而《姊姊妹妹站起来》的剧本生产过程提示我们，在“北京市妇女生产教养院”这一特殊城市空间之中，上海私营电影厂导演陈西禾从其女性关怀与20世纪40年代上海城市电影的“纪实美学”追求出发，通向了解放区翻身戏的“真人真事”创作。在以往的文学史叙述中，解放区文艺与旧有城市文艺资源之间产生的对立与冲突往往得到强调；而城市电影《姊姊妹妹站起来》对解放区“翻身戏”的吸收与转化表明，解放区文艺与旧有城市文艺或许也存在产生“化合作用”的可能性。
《姊姊妹妹站起来》(下文简称《姊》)是上海私营电影公司——文华影片公司于1951年2月出品的剧情电影，由陈西禾担任编导，主要讲述了解放前北平城中受尽侮辱摧残的妓女们解放后在北京市妇女生产教养院中重获新生的故事。虽然“妓女”主人公是上海电影史上的常客，但笔者发现，陈西禾的《姊》却并没有采用上海早期商业电影以及左翼电影中常见的妓女叙事，而是以“新”史观完整再现了妓院这一剥削机构的运行机制，将旧社会北平妓女的苦难整合进了“北平解放”这一宏大革命进程之中。由此，妓女们获得了“翻身”书写的必要性，而电影《姊》也因而召唤出了“翻身戏”中常见的叙事结构。那么，新中国成立初期上海私营电影公司导演陈西禾为何自觉地对解放区“翻身戏”进行吸收与转化？上海私营电影公司出品的城市电影《姊》又是如何通向解放区“翻身戏”的？笔者认为，城市电影《姊》与解放区“翻身戏”的联系可以为新中国成立初期的文艺生产机制提供新的考察线索。在既有的文学史叙述中，解放区文艺与旧有城市文艺资源之间产生的对立与冲突往往得到突出强调；而《姊》对解放区“翻身戏”的吸收与转化却表明，我们或许可以超越新解放区文艺与旧有城市文艺的二元对立，更好地把握新中国成立初期文艺生产机制的复杂性。
对于新中国成立初期城市文艺和解放区文艺之间的关系，上海的私营电影业具有独特的讨论意义。这是因为，不同于文学、美术等艺术门类，新中国成立前的私营电影以城市为生产基地，缺乏解放区文艺的媒介经验。正如在1949年6月9日曹禺给黄佐临、桑弧的信中所提到的，如果国营电影像东北电影制片厂的《桥》一样“一律在工农生活中找题材，材料自然异常丰富”，“但民营的电影事业可能要经过一度整理和准备时期”，因为“民营电影过去通常以小市民为对象，编剧、导演、演员对工农生活均不熟悉，恐怕都非下大功夫体验一下不可，实地生活一下不可”[1]。更何况，从1949年5月上海解放到1951年5月《武训传》批判开始之前，上海的私营电影业其实并没有发生大的变化：在影片内容上，私营电影并不要求必须写工农兵，只需遵循“三反”(反帝、反封建、反官僚资本)、“三不反”(不反共、不反苏、不反人民民主)原则；在影片生产上，私营电影公司原则上自负盈亏，很大程度上保留了解放前的影片生产发行流程和人员架构。因此，新中国成立初期(从1949年8月第一次文代会上海代表返沪到1951年5月围绕电影《武训传》的批判开始为止)上海私营电影丰富的创作实践便可以成为观察新中国成立初期“解放区文艺”与旧有城市文艺资源互动过程的有效实例。这一过程中很少被提及的现象是，在私营电影公司出品的现实题材(1)进步电影中，其剧本大多改编自小说、话剧，原创剧本较为少见(2)。这或许能够说明，上海私营电影公司的导演们试图通过这些位于不同谱系与脉络中的“新文学”作品尽可能地向“新的人民的文艺”靠近。然而正是在这一背景下，文华影片公司出品、陈西禾执导的电影《姊》体现出其独特的影史意义。首先，《姊》并不是改编作品，其剧本是编导陈西禾在北京市妇女生产教养院中“调查了解、深入生活”的过程中创作出来的(3)。而且，该片上座率居春节新片榜首，在观众中反响热烈(4)。那么，反映北平妓女翻身解放的《姊》何以取得这样的成功？又具有哪些特殊之处？要回答这个问题，首先得从导演陈西禾对妓女题材城市电影叙事的改造与突破谈起。纵览中国电影史，“妓女”形象其实是银幕上的常客。张英进在《娼妓文化、都市想象与中国电影》中指出，“娼妓文化已成为表达现代城市概念中内在矛盾的最具吸引力的比喻之一”[2](P62)。值得注意的是，《姊》将城市电影中很少出现过的“低等公娼”(5)引入妓女银幕形象谱系：在《姊》之前，无论是《阎瑞生》(1921)中珠光宝气的上海名妓王莲英，还是《神女》(1934)中阮玲玉饰演的街头妓女，抑或是《船家女》(1935)、《丽人行》(1949)中为了底层破产家庭而卖身的阿玲、金妹，都属于不受妓院管辖、私自暗中营业的“私娼”；而《姊》(1951)的妓女主人公却是三等妓院“同喜院”中的“公娼”。影片主人公身份的变换，其实引入了一个左翼电影并未着重表现的重要叙事元素：妓院。通过对旧北平城中低等妓院生态的生动再现，《姊》不再重复左翼电影中对城市堕落力量的人道主义感慨，而是选择通过对旧北平城中低等妓院生态的生动再现，“以小见大”地折射出深广的社会历史内容。这“历史内容”具有浓厚的“解放区”色彩。而《姊》的这一创新，在既有关于该片的讨论中尚未得到足够的重视(6)。在《姊》中，妓院的运行生态及剥削机制是通过“红唱手”月仙的死亡加以呈现的。月仙是领家胭脂虎手下赚钱最多、人气最旺的妓女，然而正是因为接客多，她年纪轻轻就染上了“鱼口”这种性病，发作时疼痛难忍，无法接客。可胭脂虎为了从她身上尽可能多地捞钱，连让她歇一天都不许，让她“回头洗洗脸对付着接客”。按照常识，胭脂虎应当珍惜身为摇钱树的月仙，即使生意不景气，也不应该对她如此步步紧逼。因此，妓院伙计质疑道：“我说当家的，这可是咱们红唱手，把她折腾坏了，咱们可指望谁呢？”然而胭脂虎早就把其中的利害算得十分清楚：都他妈的死了，老太太也照旧地开窑子！去了穿红的，还有挂绿的呢！记着，晚上叫她留客！这段话道破了北平三等妓院的盈利机制：虽然“红姑娘”的培养对于一、二等妓院而言举足轻重，但是对于薄利多销的三、四等妓院而言，其盈利多少与妓女的姿色、人气并没有太大的关联；就算有个别妓女每天能比其他人多卖几铺，一旦其染上性病导致无法接客，继续养着她就会变得非常不划算。因此，在用剪刀和烙铁给月仙治病无效后，胭脂虎便直接让人把疼晕过去的月仙活活钉进了棺材。那么，到底为什么“都他妈的死了，老太太也照旧地开窑子”呢？通过主人公佟大香沦为娼妓的过程，导演陈西禾试图告诉观众，低等妓院的兴旺是旧社会畸形经济结构的直接结果。佟大香一家进城本来是想“下工厂”当工人，却在亲戚孙大妈(人贩子同伙)居住的大杂院中偶然撞见了人贩子兼国民党特务马三，由此，马三和孙大妈合伙把佟大香拐卖到了妓院。但导演暗示我们，佟大香的被拐并非偶然。首先，导演在影片开头特意交代了佟大香母女进城的原因——佟父因交不上租而被地主逼死，家里的地也被地主抽回。借此，影片点出了由于破产农民不断增加，无数农村妇女不得不拖家带口进城谋生的现实。同时，影片也借工人尚幼林的抱怨道出了工厂的低迷状况：“这市面上都他妈的美国货了，叫我们厂出东西卖给谁去嘛！”工厂连尚幼林这些老工人的工钱都发不出来，还谈什么招工？因此，破产农民佟大香注定无法“下工厂”当工人，若要在北平城中生存下去，留给她的只有卖身这一条路可走。无数个佟大香涌进城来，为人贩子和妓院老板拐骗良家妇女卖身提供了取之不尽的“货源”。胭脂虎那句“都他妈的死了，老太太也照旧地开窑子”，实在是整个社会经济结构的生动写照。那么，被骗入妓院的佟大香能否借助司法力量跳出火坑呢？答案显然是否定的。在《姊》中，妓院老板、地痞流氓、军警宪特这一利益共同体得到了生动的刻画。对于被拐骗进娼门的佟大香而言，打官司和从良是她跳出火坑的“唯二”希望，可这两条路都被堵死了：对于打官司，领家老板和马三早就合伙买通了警察局长，佟氏母女根本没有胜诉的希望；至于从良，领家老板授意马三与为佟大香赎身的尚幼林胡搅蛮缠，骗走尚幼林的钱后强行把佟大香留在了妓院。显然，佟大香这类三等妓女不存在任何跳出火坑的可能，因为妓院和国民党政权在北平城中已经结成了高度相关的利益权力网络。可以看出，影片试图通过旧社会低等妓女的苦难表达的“社会历史内容”就是《人民日报》对封闭妓院的短评中所指出的“三座大山”：“过去，由于帝国主义、封建主义和官僚资本主义的统治与剥削，有许多妇女受着严重的生活驱迫或被恶棍流氓分子所拐骗与陷害而沦为娼妓，她们饱受妓院老板、领家和高利贷者的百般压迫，过着非人的生活。”[3]正如表面上是“有情人终成眷属”故事的《白毛女》却深刻地“提出了一个当前中国急需解决的土地问题”[4]，同样地，《姊》这部貌似“妓女苦难纪实”的影片也深入地揭示了“旧社会”的压迫性权力结构——进而，佟大香等低等公娼的苦难便只能由“北平解放”来终结。由此，妓女们的命运悲剧被整合进了“北平解放”这一宏大革命进程之中，获得了“翻身”书写的必要性。实际上，妓女的阶级成分较为复杂，正如时任上海军管会政务接管委员会副主任的曹漫之所指出的：“她们既是灾难深重的弱女，又是堕落成性的游民。”[5](PP2-3)所谓“游民”，其实指向的是这一群体对“旧社会黑势力”的依附性，在一等妓女与二等妓女身上体现得较为明显(7)。为了强化“翻身”的阶级诉求，导演陈西禾特意将主人公佟大香的身份牢牢地限定在了“三等公娼”的范围之内，强化了妓女们“受剥削者”的阶级身份(8)。也就是说，《姊》可以被视为一部解放区“翻身戏”的电影变体。简单来说，“翻身戏”一词起源于晋察冀解放区1945年提出“《穷人乐》方向”之后，是解放区农民对农村剧团排演的“反映农民翻身的戏”的称呼(9)。随着土地改革的广泛开展，“翻身戏”一词被各地的农民群众广泛使用开来，用来指称那些基本内容反映穷人翻身、由苦到乐，并通过新旧两重天的方式表现新旧社会变迁的戏剧作品。但是，以“新旧对比”为核心结构的电影在新中国成立初期其实并不少见，例如反映新旧北京大鼓艺人生活变化的《方珍珠》(1952)和反映新北京取缔邪教“一贯道”的《一贯害人道》(1952)。但是，这两部影片对于“新旧之变”的呈现其实依旧沿着人道主义的逻辑进行：北平解放为《方珍珠》中的方珍珠带来了“把艺人当人看”的人格尊严，为《一贯害人道》中的徐凤生带来了“不用再骗人”的道德解脱，但并没有为她们带来身为“受苦人”的阶级觉悟。换言之，对于大鼓艺人方珍珠与邪教受害者徐凤生而言，“新社会”带来的“翻身”仅仅意味着道德威胁的消失，而非阶级压迫的根除。在这一点上，《姊》比这两部电影更称得上是一部“翻身戏”电影变体。这是由于，《姊》中存在贯穿新旧社会变迁的“动员—改造”叙事结构(10)，即旧社会妓女们“翻身”后在妇女生产教养院中的“翻心”成长叙事。近年来，学界已经对解放区文艺中的“翻心”问题进行了较为充分的讨论。简单来说，“翻心”就是在政治翻身的基础上进行“思想翻身”，即相信宿命、逆来顺受的旧社会农民逐渐被唤起个体“自觉”与阶级觉悟后获得主体性与斗争性的过程，主要通过“诉苦”等权力技术得以落实(11)。虽然“翻心”往往用于农村土改的语境中，但对北平妓女改造同样适用。面对教养院工作初期妓女们拒不配合的混乱局面，北京市妇联筹委会副主任兼北京市妇女生产教养院负责人的杨蕴玉曾在干部会议中大胆提出，教养院工作的突破点在于把“诉苦运动”这一发动贫苦农民的办法正确运用到改造妓女的工作中去，在妓女中“推动诉苦斗争成为广泛而深入的群众性的运动”[6](P295)。可以看出，杨蕴玉在城市中的妓女动员与农村根据地中的农民动员之间建立了联系，揭示出北京市娼妓改造与以“动员结构”为核心的农村土改在工作方式上的相通之处。然而，在妓女之中“发动诉苦”有不同于农村土改工作的困难。在影片《姊》中，同喜院的妓女们即使在对教养院的抵触情绪基本消失后，也因为害怕遭到胭脂虎的报复而迟迟不敢向妇联同志开口诉苦。这“变天思想”背后，其实是领家老板的身心摧残给妓女们带来的极度恐惧，而这种恐惧已经以心理创伤的形式铭刻在了她们的内心深处，磨灭了她们反抗的本能。那么，如何疗愈妓女们的心理创伤，就成了“翻心”的关键。在影片《姊》中，打破局面的是工作人员方同志无微不至的照顾与安慰。听闻王顺宝发了烧，不能受凉，方同志特意把自己的被子给她送了过去，还贴心地给她倒好了热水。王顺宝一边不停地说“方同志您别麻烦了”，一边本能地回忆起了自己从前在妓院生病时的情景。今昔对比之下，在被骗与受辱中长大的王顺宝哇地一声哭了出来：姐姐，我爹妈死得早，一辈子挨打受骂，没人拿我当人，没人疼我，现在可有人疼我了……这段内心自白中，“人”是一个核心范畴。正如蔡翔所概括的，“新社会”或许首先在情感上意味着一种新型人际关系的缔结：人与人之间不是像旧社会中那样互相欺骗利用、侮辱践踏，而是组成了“一个道德的共同体，它的核心正是相互扶助”[7](PP79-80)。如果说王顺宝过去是胭脂虎眼中只配挨打受骂的“赚钱牲口”，“没人把她当人”，那么现在，在身份上“翻了身”的王顺宝在被方同志当作平等的人来关爱的同时，也就开启了她的“成人”与“翻心”之旅。可以看出，编导陈西禾不仅忠实地再现了教养院广泛发动诉苦的“翻心”过程，还在《姊》中设置了有待疗愈的“创伤个体”，从而深刻地揭示出了“翻心”的“情感动员”本质。事实上，设置“创伤个体”、从“情感”入手表现被压迫者的“翻心”历程也是20世纪50年代初优秀影剧作品的共同特征。例如，影片《胜利重逢》(1951)与话剧《龙须沟》(1951)分别设置了耿海林与程疯子这两个类似于妓女王顺宝的在旧社会饱受身心摧残的个体，且均以二者心理创伤的愈合作为“由鬼变人”这一“翻心”旅程的开端。而在完成“情感动员”后，诉苦运动终于“广泛地开展起来了”，妓女们的“翻心”成长叙事最终圆满完成。因而，《姊》这部反映“新旧社会之交”北平低等妓女命运变迁的城市电影也就真正成为一部优秀的“翻身戏”电影变体。
二、“新现实主义”与“真人真事”
显然，《姊》对解放区“翻身戏”所进行的吸收与转化在新中国成立初期的上海私营电影中十分少见。那么，作为城市电影的《姊》是如何通向解放区“翻身戏”的？其中，影片《姊》的副导演叶明的回忆录透露出了关键信息：西禾同志对新社会是有强烈感情的。上海解放不久,他看到北京市封闭妓院、使受压榨的最底层的妇女得以解放的消息，十分激动。他当时是文华影片公司的编导，放下现成的材料不写，只身到北京调查了解，深入生活，创作了电影剧本《姐姐妹妹站起来》，并亲自担任了这部影片的导演。在影片中，他不热衷那些旧妓院的形形色色，而以一半篇幅写了被解放的妇女的思想、欢乐和斗争。文华是一家私营公司，收入来源全靠票房收入。而西禾同志全不顾这些，仍以最大的篇幅歌颂了新社会[8]。“现成的材料”即陈西禾、叶明等上海文艺工作者所熟悉的“小资产阶级”的人和事，而书写旧北平城中“受压榨的最底层的妇女”的翻身故事，则属于一个崭新而陌生的文艺传统。那么，在听闻北京市全面取缔妓院后陈西禾的“激动”之情从何而来？虽然陈西禾参与编剧导演的影剧作品少之又少，也没有留下任何随笔或杂感，但我们仍然可以从其仅有的几部作品中窥得大概。陈西禾在20世纪30年代由钱钟书引荐到震旦大学女子文理学院担任教授，翻译过法国话剧剧本《玛婷》；1938年，陈西禾受邀进入上海剧艺社，并创作了话剧剧本《沉渊》(该剧由吴天导演)；1948年，陈西禾创作了电影剧本《火葬》(该片由张骏祥导演)；新中国成立之后，除了《姊》，陈西禾又于1953年导演了孙芋编剧的话剧《妇女代表》。事实上，对女性生存境遇的深刻关怀是陈西禾作品一以贯之的主题。在这些作品中，对黑暗社会的批判往往通过女性的苦难来表征：《沉渊》中被囚禁在家中的资本家太太梅采雯、《火葬》中被逼自焚的农村少女双喜等女性形象都言说着社会的病态。同时，希望的星星之火也往往通过“新女性”来点燃：《沉渊》中的进步革命女性赵芝与《这不过是春天》中的厅长夫人都成为了挽救大局的关键人物，《姊》《妇女代表》中的佟大香、桂容都具有“新社会的新人”的感召力。可以看出，“女性”其实是理解陈西禾作品的一条关键线索。而北京市全面取缔妓院、解放妓女的消息，也就能够激发陈西禾的创作热情。由此，陈西禾从上海城市电影一脉相承的女性关怀出发，踏上了前往北京市妇女生产教养院“调查了解，深入生活”的剧本创作之路。如果说陈西禾的女性关怀激发了其创作的冲动，那么，这一由上海城市电影通向“解放区文艺”的过程具体是怎样展开的呢？或许，对“真实”的追求可以成为连接二者的关键纽带。在《〈姊姊妹妹站起来〉的筹备经过》中，陈西禾特意强调剧组“往严肃做，往真实朴素里做”[9]，一定要形成一种“严肃纯朴的风格”[10]。可以看出，导演陈西禾是将“真实”作为影片的突出风格特点加以强调的。那么，陈西禾对于“真实”的执著到底源于何处？事实上，追求“真实”对于上海电影人而言绝非新鲜事物，正如叶明所回忆的，“(二十世纪)四十年代中国电影对剧本内涵、表演和导演处理的真实感的追求还是不少”[11](P42)。例如，黄佐临执导、文华影片公司出品的电影《表》就运用了纪实性的长镜头，以摄像机替代流浪儿童的眼睛，在露天实景“偷拍”了孩子们在旧上海各个角落流窜偷表的全过程。法国电影史家乔治·萨杜尔(George Sadoul)对此片中呈现出的纪实性印象深刻，并在其《世界电影史》中指出《表》的风格“和新现实主义相近，尽管这位作者当时连一部意大利影片也未看过”[12](P550)。陈西禾对于“真实”的强调，显然与上海城市电影的这一“纪实美学”(而其在西方语境中往往被指认为“新现实主义”)不无关系。例如，孟犁野在其《新中国电影艺术史》中指出，虽然《姊》“前半部分戏剧气息浓重”，但是“当时意大利新现实主义电影美学思潮还没有进入中国，因此，陈西禾‘往真实朴素做’的比较自觉的审美追求就显得十分可贵”[13](P80)。孟犁野“新现实主义”的判断可以从史料中得到支撑。根据叶明的回忆，意大利导演桑梯斯看完《姊》后，直接将影片后半部分的风格称为“新现实主义手法”，并“极为赞赏”[11](P47)。总之，孟犁野、桑梯斯借助意大利新现实主义电影理论对《姊》“纪实性”风格的挖掘，有助于我们更进一步理解陈西禾的“真实”话语背后的逻辑理路。安德烈·巴赞(André Bazin)指出，意大利新现实主义电影作为“一种搬演的新闻报道”，具有“特殊的纪录价值”[14](P276)。在《姊》中，这种“纪录性”鲜明地体现在了道具布景、演员选择、视听语言、剧本创作等方面。例如，在创作谈中，陈西禾导演不乏自豪地讲述了自己在北京公安局同志的帮助下“设法打开每一家封闭了的妓院进去搜索”[10]的经历。无论是妓院柜房帐箱中弃置的文书、拍卖妓院财产时买到的妓院各类人物的各种衣服，还是妓院中领家的陈设和家具，陈西禾都视若珍宝，力求通过影片对其进行真实还原。而对于演员的选择，陈西禾别出心裁地选用了李凌云这位妇女教养院的“新生妇女”而非职业演员来饰演妓院领家胭脂虎一角，可谓“真人演真事”。甚至，李凌云在电影拍摄过程中往往混淆演员与角色，“当戏里拿起棍子毒打妓女的时候，她不禁联想起自己被毒打的情形，难过得打不下手，就连在旁边观看别的演员所拍的妓女戏，她也会痛心流泪”[15]。除了道具布景与演员选择外，《姊》的“纪实美学”也体现在了视听语言上。在表现北平解放前妓女苦难的前半部分，影片的视听语言往往能够体现出强烈的戏剧张力。这一点非常鲜明地体现在佟母因败诉而绝望投河时的一组蒙太奇上：在佟母呆滞地望着水面、身体逐渐前倾时，突然伴随着背景音乐鼓点跳切了一个极短的镜头，画面中是警局墙上的蒋介石像和其上的“礼义廉耻”四字；紧接着，镜头便切回了佟母跳河后水面上激起的水花；随即，以“水”为剪辑点，画面中的河水转换为胭脂虎用鞭子毒打佟大香时所蘸的一盆盐水，场景由城外的河切换到城内的妓院。这一组简洁有力的蒙太奇通过镜头的剪接组合直指“三座大山”的核心，表现出了佟母与旧政权之间强烈的戏剧冲突。但有趣的是，在讲述北京市妇女生产教养院改造生活的后半部分时，影片的视听语言明显地削弱了戏剧张力，强化了镜头的纪实性。不同于前半部分，影片的后半部分弱化了佟大香作为主人公对影片叙事的主导性，减少了蒙太奇的使用和具有强烈张力的构图方式，而是以相对轻松明快的节奏对北京市妇女生产教养院生活的各个方面进行了纪录片式的呈现。因此，《姊》后半部分许多镜头的构图与1950年北京电影制片厂出品的同题材纪录片《烟花女儿翻身记》(唐漠、于蓝执导)极为相似（见表1）。
表 1 记录片《烟花女儿翻身记》与故事片《姊姊妹妹站起来》的摄影风格对比
这就难免涉及一个关键问题：既然《姊》的道具布景、演员选择、视听语言体现出了能够在西方理论语境下被指认为“新现实主义”的“纪实性”，那么为什么会在叙事结构与情节特征上具有解放区“翻身戏”的“戏剧性”？换言之，我们到底该如何理解桑梯斯、孟犁野对《姊》“纪实性”这一风格侧面的强调？又该如何把握影片《姊》中“戏剧性”与“纪实性”的关系？这就需要我们在道具布景、演员选择、视听语言之外，更加深入地考察《姊》的剧本创作与“纪实美学”的关系。非常值得注意的一点是，陈西禾是用“真人真事”来表述其剧本的真实性的：“我必须保持作品的真实性，不要离奇，不要专顾到戏，要从广泛的真人真事中去发掘典型。”[10]与此同时，《姊》1951年2月上映时刊登在《新闻日报》的电影海报上，也赫然写着“轰动首都，真人真事”等字样[16](P81)。陈西禾对“真人真事”这一术语的使用，能为我们理解“翻身戏”与“新现实主义”在《姊》中的共存提供宝贵线索。或许，将“真人真事”理解为一种力图摆脱戏剧化的纪实性创作方法，反而遮蔽了其与解放区文艺生产方式的密切联系。事实上，“真人真事”最早是作为一种创作方法在解放区文艺整风时流行开来的。在1943-1944年文艺整风期间，解放区的知识分子与工农兵群众发展出一套写“真人真事”的创作方法，涌现了一批以《穷人乐》为代表的文艺作品。具体而言，周维东将“真人真事”方法归纳为三个方面：以“真人真事”为题材、“真人演真事”、“真人”决定“真事”(12)。而周扬在第一届文代会上的发言中，更是指出“写真人真事是艺术创作的方法之一，只要选择的对象是适当的，而又经过一定艺术上的加工，是可以产生不但有教育意义而且有艺术价值的作品的”[17](P74)，强调了“真人真事”作为今后艺术创作方法论的重要意义。可见，在当时的语境中，“真人真事”一词有着鲜明的解放区文艺身份。那么，为什么以戏剧化为标志的解放区文艺(尤其是戏剧)如此强调“真实”？这种“真实”与新中国成立初期文艺界“克服自然主义倾向”的创作号召构成了怎样的关系？关于这个问题，程凯在《“群众创造”的经验与问题——以“〈穷人乐〉方向”为案例》一文所作的讨论具有启发意义。程凯指出，以翻身戏《穷人乐》为代表的真人真事创作之所以注重写真人真事、向群众学习，其实是“群众创造”的迫切要求(13)，需要结合“群众路线”的整体性背景来理解[18]。换言之，解放区文艺创作强调“真人真事”，与其说源于逼真再现“真事”的冲动，不如说是源于动员“真人”深入参与文艺创作的政治诉求。这样看来，《姊》所体现出的“新现实主义”特征(如道具布景力求逼真、从“真人”中选择演员、镜头语言去戏剧化等)，不仅可以被界定为一种“纪实美学”，也同样可以视为一种解放区的“真人真事”创作。而除了道具布景、演员选择、镜头语言之外，更值得注意的是剧本的生产过程。事实上，《姊》的剧本并非陈西禾一人写成，而是在教养院新生妇女们与陈西禾的双向互动中完成的。陈西禾在创作谈中提到剧本初稿的诞生过程：有了大致的轮廓，再和几位学员详细讨论，使许多细节充实起来，这样完成了剧本的最初草稿。……春天我回到上海，夏天我又去了北京，这一次是和叶明同志一齐去的。在那里依照教养院干部同志和学员的指点，把剧本作了再度的修改[10]。陈西禾将教养院新生妇女与干部对剧本的看法称为“指点”“意见”，将自己与她们关于剧本的交流称为“讨论”，从中不难看出群众意见在陈西禾导演心中的分量。而在这种讨论与修改的过程中，陈西禾特别提到，他“一面写，一面向她们商量讨教”，每当遇到剧本和事实有出入的地方，妇女群众们“马上就提出意见来让我修改或补充”[19]。虽然编导是执笔人，但是群众也充分地参与到了剧本创作之中。因此，《姊》的剧本是在导演/知识分子与被表现对象/群众的双向交流之中逐渐形成的，而这正与解放区文艺整风后的“群众创造”问题形成了深层呼应。可见，文华影片公司将“真人真事”作为招徕观众的广告语，其实暗示着导演陈西禾由20世纪40年代上海电影的“纪实性”探索通向了解放区文艺，并且尝试通过“真人真事”创作将二者结合起来。需要注意的是，当我们把“真人真事”放在解放区文艺的语境中加以理解的时候，其内涵又与意大利新现实主义式的“纪实性”有着明显的区别。关于这一点，一个有趣的史料细节可以为我们带来一定的启示。袁牧之在1949年年底中央电影局第一次行政会议上曾提出一个“关于艺术创作方法应提倡革命的现实主义与反对自然主义创作倾向”的提案，并通过了决议。决议指出：“我们的创作上存在着自然主义的倾向应该加以克服，属于主观方面的，我们要求创作工作者能摆脱于繁琐的自然主义的表现方法，在作品上能反映现实的本质，用新写实主义的方法来从事创作；属于客观方面的，我们希望各机关团体除提供意见外，对创作工作不做自然主义的要求。”[20](PP289-290)“新写实主义”即袁牧之提到的“革命的现实主义”，要求以无产阶级立场来历史地描绘现实的本质；而与之相对的“自然主义”则特指凡事力求逼真、无视阶级观点和历史规律的写实描摹。有趣的是，通过《关于〈姊姊妹妹站起来〉》一文，我们可以发现陈西禾在创作《姊》时其实有意响应袁牧之“克服自然主义倾向”的建议：我的创作方法有时陷入了自然主义的泥坑。我太求逼真，因此就流于琐屑，不能从大处落墨。写妓女所受的痛苦应当写出旧生活里麻痹灵魂腐蚀灵魂的力量，写解放后的新人新事可以带点浪漫主义的夸张，而且要抉发出那种积极乐观的基本精神。这些我都没有做到，我的方法成了我绊脚的石头[19]。事实上，陈西禾所说的“大处落墨”，就是他在创作谈中反复强调的“从广泛的真人真事中去发掘典型”(14)。在这里，陈西禾格外强调“真人真事”与“提取典型”的关系，有意通过典型化的人物塑造对“自然主义倾向”进行抵抗。从《姊》的实际创作情况来看，陈西禾这段话不乏自谦之意。但我们可以清晰地看出，陈西禾敏锐地感知到了20世纪40年代上海电影的“纪实性”追求与第一次文代会所倡导的“真人真事”创作方法之前的裂隙。而这一裂隙，正是袁牧之所说的“自然主义”与“新写实主义”的区别，也是解放区“真人真事”创作与“纪实美学”的核心差异。从佟大香的人物塑造上，我们可以更加深入地透视陈西禾“真人真事”创作方法的具体展开方式。从上文对《姊》情节真实性的考据可以看出，在教养院中存在众多与佟大香的经历有所重合的真实人物。但是，导演却为佟大香安排了一个更为典型化的结局。在影片结尾，从妇女生产教养院成功结业的佟大香为了参加苏北的卫生部防疫大队工作，暂时拒绝了心上人尚幼林的婚约。有趣的是，根据民政局局长董汝勤的报告，回家和结婚的新生妇女占教养院总人数的74%，而参加剧团和医务工作的只占4.7%(15)。可见，陈西禾为佟大香选择了一条“少数人”的出路。更有趣的是，对于佟大香与尚幼林未能终成眷属的结局，有一位观众给《大众电影》来信表示不满：“佟大香与尚幼林他们俩情感很浓厚，在黑暗社会里他们也极力想争取结合而不成，解放后，为什么不让他们团圆呢？我认为太不合情理了，为什么不让他们在一起工作，据我想旧社会不能办到，新社会是应该解决的！”[21]从这段文字中，我们可以大致看出城市电影观众对于“有情人终成眷属”情节模式的高度依赖。如果说电影版《白毛女》是通过采用喜儿与大春“有情人终成眷属”的情节模式从而“为自己赢得一批久受传统爱情传奇故事熏陶的各个层次的城市观众”[22](P63)，那么《姊》中佟大香与尚幼林的“尚未团圆”结局则意在打破电影媒介中牢固的爱情叙事语法，进而解构旧上海电影市井爱情传奇背后稳固的性别规训。由此，暂缓婚约、参加卫生工作的佟大香是理想化的“新人”形象：她对“劳动”的热情超越了与意中人尚幼林结合的急切心情，也超越了对在苏北黄泛区吃苦的抵触——正如教养院方同志所说，“她的觉悟多么高了”。这份“觉悟”背后寄托了导演从真人真事中提取典型的努力。
陈西禾，著有剧本《沉渊》《春》，改编并导演电影《家》，编导《姐姐妹妹站起来》《妇女代表》等。那么，陈西禾到底是如何逐渐“克服自然主义倾向”“从真人真事中提取典型”的？如果我们详细考察剧本的生产过程，就能发现这一结果与陈西禾自身深刻的思想成长密切相关。笔者认为，正是在这一主动的思想成长历程完成后，陈西禾便以“真人真事”写作为切入点，实现了上海城市电影“纪实性”探索与解放区翻身戏“戏剧性”特征的结合，并且通向一种从“真人真事中提取典型”的解放区文艺美学。叶明指出，陈西禾“只身到北京调查了解，深入生活，创作了电影剧本《姐姐妹妹站起来》”[8]。事实上，叶明所使用的“深入生活”一词已经暗示出陈西禾的《姊》与解放区文艺的渊源。程凯的《“群众创造”的经验与问题——以“〈穷人乐〉方向”为案例》一文指出，翻身戏在剧本创作方法上体现为一种“专业人员与英模、群众三结合式的‘集体创作’模式：由专业人员下乡深入生活，在写作对象身边蹲点儿、采编，编导过程中要征求本人和周边群众的意见”[19](P136)。在20世纪40年代的解放区村剧团，这种“深入生活”的剧本创作方法为“知识分子与工农兵相结合”创造了充分的条件。而陈西禾发表在《大众电影》与《文艺新地》的两篇电影创作谈《〈姊姊妹妹站起来〉的筹备经过》《关于〈姊姊妹妹站起来〉》，勾勒出了陈西禾在教养院中因“深入生活”而实现的思想转变历程。最初，陈西禾依然延续了电影编剧实地取材的老一套：“一手拿着笔，一手拿着记事簿，看见什么我就抄，看见什么我就记，同时预备了许多问句请她们一一解答”，“坐在北京市妇女生产教养院指挥部的办公室里，桌子上堆满了一叠叠的诉苦材料”[10]。但是渐渐地，陈西禾的态度发生了深刻的转变，对于陈西禾而言，现实“本身也实在吸引人”，他“在仅仅一个星期之后，就放弃了旁观者的态度”，决定“把自己投进她们的生活里去”[19]。就这样，他不仅时常和教养院的妇女们深入交谈，“也陪着她们列队出门。我用眼睛看，用耳朵听，用心灵体会一切属于她们的思想感情”[10]。久而久之，本来彼此间不可能产生交集的陈西禾与教养院中的妓女们逐渐变成了能够彼此敞开心扉的知心朋友。陈西禾对某天晚上与新生妇女们的交谈记忆犹新：大家天天见面，再也用不着什么拘束。那天我们谈得特别多，她们的情绪也显得和平日两样。多少不愿告人的秘密，这时都不吝惜地向我吐露出来。听着她们的话，我好像走进了另一个世界里。一个满是蛆虫和污水的世界，一个高尔基早年笔下的最阴暗、最焦苦、最令人绝望和发狂的世界，我心里难过得厉害。她们的话滔滔不绝，我也忘了饥饿同疲倦，一直谈到八点多钟。等我起身告辞了，一个学员走过来对我说：“陈同志，我们不大肯说这些话，要不是大家这么熟，我们也不会跟您说的。您现在所了解的我们，是真的我们。真的，我们把心都掏出来了。”我感动得紧握她的手[19]。显然，昔日的妓女们与知识分子陈西禾已经建立了能够“掏出真心”的真挚友谊，以至于她们愿意把自己最痛苦的往事讲给一位素昧平生的电影导演。这种诚挚的友谊，使得妇女们离开教养院、走向工作岗位后，也主动与陈西禾保持着通信联系。一名学员从教养院出来后参加了抗美援朝，在志愿军中做宣传工作，为了分享自己的转变，这名学员特意给陈西禾写了信；在回信中，陈西禾直言“我要向你学习”[19]。通过与教养院中的新生妇女“在思想感情上打成一片”所产生的良性互动，陈西禾实现了从“旁观者”到“学习者”的转变。有趣的是，在涿鹿县参与土改工作的丁玲也曾有过高度相似的经历：在《一点经验》中，丁玲直言农民群众“有说不完的话告诉我”，“这些生气勃勃的人，同我一道作过战的人，忽然在我身上发生了一种异样的感情”，因此“他们同我不只是在这一次工作中建立起来的朋友关系，而是老早就有了很深的交情”[23](P417)。可以看出，陈西禾其实正是在贯彻解放区“群众路线”。而正如程凯所指出的，“群众路线”正是解放区翻身戏“真人真事”创作的中心源泉。那么，陈西禾是如何实现这样的转变的？陈西禾在其创作谈《关于〈姊姊妹妹站起来〉》中这样解释：渐渐地，我感到这办法是不好的，而且生活本身也实在引人。在仅仅一个星期之后，就放弃了旁观者的态度，把自己投进她们的生活里去[19]。为什么陈西禾“放弃了旁观者的态度”？被反复强调的妇女生产教养院“生活”对于陈西禾有什么重要意义？想要回答这些问题，就需要进一步发掘“妇女生产教养院”这一特殊城市空间的真正意义。或许，北京市妇女生产教养院负责人杨蕴玉的一番话可以为我们带来重要启发。前文提到，面对教养院工作初期妓女们拒不配合的混乱局面，杨蕴玉曾在干部会议中大胆提出，教养院工作的突破点在于在妓女之中广泛地发动诉苦。事实证明，妓女改造对农村根据地经验的挪用是很成功的，教养院中的群众动员程度达到了与农村根据地相当的深度与强度。可以看出，杨蕴玉在城市中的妓女动员与农村根据地中的农民动员之间建立了联系，揭示出北京市娼妓改造与以“动员结构”为核心的农村土改在工作方式上的相通之处。旧北平妓女改造与解放区农村土改的联系提示我们，在北京市妇女生产教养院这一特殊的城市空间中，城市底层贫民的翻身能够以农村根据地中农民翻身斗争的方式进行，城市中的旧社会残余可以通过农村根据地的工作方式得以清理改造。因此，我们不妨将妇女生产教养院视为农村根据地与新政权所刚刚接管的城市之间的一个缓冲地带：这一封闭空间虽然位于北京城中，其政治运作逻辑却与解放区农村十分相似。既然教养院可以被视为城市中的“解放区农村”，那么陈西禾能够实现由底层妇女群众生活的“旁观者”向“学习者”的转变也就不奇怪了——发生在陈西禾身上的，正是自发的知识分子改造与成长，其结果正指向“知识分子与工农兵相结合”。在这样的思想转变完成之后，解放区文艺创作的活力才在陈西禾面前真正打开。正如在20世纪40年代中后期解放区中产生了围绕土改运动的一系列秧歌、戏曲、话剧、歌剧、打油诗、小说等文艺作品，北京市娼妓改造这一事件也激发了教养院内外文艺创作者的热情，产生了一个高度组织化同时也是跨媒介、跨门类的文艺作品网络。相关史料表明，新生妇女们的自主创作相当多，既有发表在报刊上的大鼓曲词、快板、数来宝、小作文，也有文艺工作者帮忙编剧、妇女们自导自演的小戏，如《红姑娘》《活影子》《刘小竹跳出火坑》(16)。同时，也有许多专业文艺工作者专程来到教养院进行创作：辛大明创作了长篇歌谣《烟花女儿翻身记》(发表于《说说唱唱》)；北京电影制片厂唐谟、于蓝拍摄了艺术性电影纪录片《烟花女儿翻身记》；马少波、洪深则与教养院新生妇女们集体创作了大型话剧《千年的冰河开了冻》。特别值得注意的是，根据妇女教养院干部吴令华的回忆，话剧《千年的冰河开了冻》是马少波、洪深等文艺工作者“在学员创作的基础上，以恶霸领家兼老板黄树卿、黄宛氏的事为素材”创作的，并且马少波、洪深在不断修改剧本的过程中也不断地征求学员们的意见[24](PP183-184)。这意味着，马少波、洪深等专业文艺工作者在教养院中的创作活动是在充分尊重新生妇女以真人真事为基础的“群众创作”的前提下进行的。而且，剧中所有角色(包括男老板、男茶房等)都由教养院的新生妇女和干部饰演。可以说，话剧《千年的冰河开了冻》是真正意义上的“真人真事”创作：既改编自“真人真事”，又是“真人决定真事”，还由“真人演真事”。相关史料表明，陈西禾既看过教养院新生妇女们自主创作的小戏，也看过话剧《千年的冰河开了冻》(17)；也正是因为看到了李凌云在《千年的冰河开了冻》中的精彩表现，陈西禾“在安排片中老鸨一角的演员时，很快就想到了李凌云”[25]。而“轰动首都，真人真事”这一广告语，更是暗示了影片《姊》与话剧《千年的冰河开了冻》的直接联系。可见，《姊》之所以具有“以真人真事为题材”“真人演真事”“真人决定真事”等特点，与陈西禾在教养院中所感受到的“真人真事”作品的强大感染力密切相关。由此，作为城市电影的《姊》以“真实”为纽带，成功地通向了解放区的“翻身戏”。
通过上文的分析可以看出，陈西禾执导的影片《姊》将新中国成立初期上海私营厂出品电影与解放区“翻身戏”进行了成功的结合。陈西禾从上海左翼电影传统对女性命运的关注出发，却并没有囿于一般的人道主义视角，以解放区“翻身戏”的形式讲述了“妓女”这一类特殊的城市贫民如何以类似农村土改的动员方式形成阶级觉悟、最终成长为“新社会新人”的故事。其中，通过设计“翻心”这一成长叙事，《姊》超越了同样以“新旧对比”为故事框架的同时期城市电影，体现出了对解放区“翻身戏”特征的吸收。而《姊》影片背后的剧本生产机制表明，对“真实”的追求成为连接上海城市电影与“解放区文艺”的纽带。从《姊》被指认为“新现实主义”的摄影风格与叙事特征可以看出，陈西禾有意延续20世纪40年代上海电影对“纪实性”的探索；而这种对“真实”的追求，使得陈西禾在构思剧本时选择了解放区翻身戏“真人真事”的创作方法。而佟大香的人物塑造表明，陈西禾已经有意从“真人真事中提取典型”，从而抵抗袁牧之所说的“自然主义倾向”，弥合40年代上海城市电影“纪实美学”与解放区“真人真事”创作方法的裂隙。事实上，《姊》对解放区“翻身戏”进行的吸收与转化有助于我们更加全面地考察新中国成立初期的文艺生产机制。在由第一次文代会、《武训传》批判、文艺整风等事件标记出的文学史叙述中，解放区文艺与旧有城市文艺资源往往以对立与冲突的姿态呈现。在这种问题意识下，围绕“解放区文艺进城”的讨论就往往沿着两个方向展开：一部分研究从城市文艺出发，对城市文艺资源所遭遇的危机与原国统区城市文艺工作者的被动境遇加以重点讨论，强调解放区文艺对城市文艺的压抑与限制；另一部分研究则从解放区文艺出发，详细考察解放区文艺“进城”后为产生的自我变形，强调源于农村的解放区文艺面对城市文化和市民阶层时遇到的困难与挑战。在这两个方向的讨论中，都产生了许多富于启发性的成果。但这也不禁令笔者反思：“农村解放区”与“城市”的二元对立是否也为我们更加全面地把握新中国成立初期的文艺生产机制带来了一定的限制？在这样的问题背景下，上海私营电影公司文华影片公司出品、“学者导演”陈西禾执导的城市电影《姊》就显示出了重要的电影史与文学史价值。对于“对新社会有强烈感情”的上海影剧工作者陈西禾而言，在妇女生产教养院感受到的新文化与新文艺为他的电影创作带来了新鲜的活力，而陈西禾也在这个过程中弥合了20世纪40年代上海城市电影“纪实性”探索与解放区“真人真事”创作方法的裂隙。在这里，上海城市电影或许曾经自发探索到一条成功通向“新的人民的文艺”的道路。当然，这条“道路”对于“跨到新的时代来”的大多数城市文艺工作者而言或许并不能成为一种通用方案；但是，当剧烈的“新”“旧”时代转型中知识分子的迷茫、困惑甚至痛苦已经成为稳固的文学史话语时，陈西禾这一创作个案因其凸显着“新”“旧”之间的延续性而具有了重要的意义。《姊》的形式特征与影片生产提示着我们，在新中国成立初期的文艺生产中，上海城市文艺传统(城市电影)与解放区文艺(“翻身戏”)或许并非以二元对立的形态出现，二者之间也曾存在着一种相互结合产生“化合作用”的可能性。由此，我们便可以将新中国成立初期文艺生产机制作为一种“混杂”之物更加全面立体地加以把握。《妇女研究论丛》是由中华全国妇女联合会主管、全国妇联妇女研究所和中国妇女研究会主办的全国性学术期刊。1992年创刊，1999年成为中国妇女研究会会刊。 本刊为国家社科基金资助期刊、中文社会科学引文索引来源期刊(CSSCI)、中国人文社会科学核心期刊(HSSCJS)、全国中文核心期刊（CJC）、中国核心学术期刊（RCCSE）、中国科技核心期刊（社会科学版）、中国人民大学 “复印报刊资料”重要转载来源期刊。本刊主要栏目有：理论研究、实证研究、法律与政策研究、妇运观察与历史研究、文学•文化•传播、国外妇女/性别研究、青年论坛、研究动态与信息、图书评介等。本刊已启用在线投稿系统，不再接受电子邮箱以及其他途径的投稿。作者可登录本刊官方网站（www.fnyjlc.com），注册后进行投稿，并可以随时登陆系统查询稿件状态。投稿过程中如遇到问题，可通过官网首页的电话与本刊取得联系。本刊原投稿邮箱luncong@wsic.ac.cn将作为编辑部联系邮箱使用。本刊不收取包括版面费、审稿费及印刷费等在内的任何费用。官网投稿平台：www.fnyjlc.com
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