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熊庆元 | “连衣裙”与“地质包”:《年青的一代》中的性别叙事

熊庆元 妇女研究论丛
2024-09-23




作者简介熊庆元，扬州大学文学院副教授。研究方向:中国现当代文学研究。

摘 要：在话剧《年青的一代》的现有研究中,对剧作中“物”的分析颇具洞见,但仍然忽略了剧中一些重要的叙事要素。本文从该剧第一幕中涉及着装的细节入手,探讨围绕“连衣裙”与“地质包”的美学叙事所折射出的20世纪60年代中国革命中的性别问题。在剧作中,青年妇女对个人爱情的追求与其对革命事业的向往具有同构性,其革命热情反映了妇女解放和性别平等的诉求,体现了公与私的统一。这一公私互嵌结构也经由剧作对革命母亲的叙事反映出来。母亲对青年的家庭教育亦是革命教育,因而象征着革命的正统性,有关革命母亲的叙事揭示出妇女与革命教育之间的历史关系。通过把妇女解放问题置于20世纪60年代反帝反修的历史语境中,剧作赋予了性别问题以新的内涵。



1962-1965年,一系列反映现实意识形态斗争生活的剧作被创作出来,这些剧作的内容多是青年在日常生活中因沉迷于个人性的物质满足而忘却了阶级斗争,后经由家庭中父母等长辈的政治教育,这些青年逐渐认识到自己的问题,从而产生转变回归正途。这些剧作的创作有其现实的政治背景。它们是对当时“社会主义教育运动”的回应,因此被称为“社会主义教育剧”。而“社会主义教育运动”的展开,很大程度上缘于当时中国革命对帝国主义与修正主义问题的应对,具有鲜明的反帝反殖色彩。因此,“社会主义教育剧”所反映的问题亦与“反修防修”的政治语境有关。这些剧作中普遍出现的青年教育主题以及与此相关的家庭、性别等问题,因而也就与“重提阶级斗争”“培养社会主义接班人”的历史使命高度契合。
由于这些剧作的创作演出取得了较好的艺术效果,它们不仅得到了文化管理部门的嘉奖,还得到了中共领导层的高度认可。在这些剧作中,陈耘创作于1963年的话剧《年青的一代》颇具代表性。该剧一经推出,即引起巨大反响,先后在十多个省市演出,短短不到半年的时间,观众竟达十余万人,并产生了各种文艺形式的改编[1]。很快,围绕该剧便形成争论,对陈耘和《年青的一代》一剧均产生了相当程度的影响。现今对该剧作的研究成果颇丰,涉及诸多面向,但这些研究对剧中一些重要的叙事要素仍有忽略或论述不够深入之处。本文拟在现有研究的基础上,从作品第一幕中涉及着装的细节入手,讨论《年青的一代》一剧中所涉及的性别问题。

一、连衣裙:性别美学与物的政治

在话剧《年青的一代》的现有研究中,有一种颇具洞见的分析,源于对剧作中“物”的关注。在《年青的一代》中,各种形式的物确实是一个非常醒目的叙事要素。例如,戏剧一开始即写到林育生买了罐头、点心等物品来为女友夏倩如过生日,这一行为随即遭到夏淑娟(林育生的养母)的批评,认为“买这么贵的点心”“影响不好”[2]。这种日常生活中看似中性的购物行为,在剧中却被视作某种有害的观念而予以强调,显见此时日常生活已成为观念之争的重要场域。在日常生活中,普通的物往往象征着不同的经济思想甚至是阶级观念。
蔡翔曾敏锐地注意到20世纪60年代“社会主义教育剧”中物与日常生活的关系问题。他认为,需要关注“‘物’进入个人的日常生活中时,与日常生活的环境产生了怎样的冲突”,并强调物和日常生活的冲突应被解释为物和“‘抽象’的日常生活的‘环境’的冲突,也即观念和观念的冲突”[3]。他因而指出,《年青的一代》中罐头这类“洋里洋气的东西”不仅涉及日常生活方式问题,更蕴含与之相关的趣味问题[3]。这一见解无疑是富有见地的,它使我们能够避免因仅仅从经济视野去看待林育生而简单片面地将他的高消费理解成个人行为。罐头、点心这些东西因此被作为林育生错误的消费观及与此相关的资产阶级思想的象征物而遭到了整体性的批评。
不过需要指出的是,尽管这种批评是富于洞见的,却仍然忽视了剧作中物与物之间的一些区别。例如其中一个显著的区别,即发生在连衣裙同罐头等其他的物之间。在戏剧叙事中,连衣裙虽同罐头一样也是物,但其在剧中指向的层面却与罐头不完全一致。《年青的一代》随后的情节中出现了一个有意思的细节,就是戏剧的叙事开始从罐头转向连衣裙。当林育生的父亲(实为养父)林坚发现罐头等物而问妻子其来源时,妻子夏淑娟告诉他这是育生为女友倩如过生日买的,随即林坚直斥此举过于“铺张浪费”,夏淑娟听后则“偷偷把连衣裙藏起来”[2]。夏淑娟偷藏连衣裙的举动,实际上反映出她对“物”的某种敏感,即她意识到连衣裙这一物件同罐头一样也存在问题。不过,从剧作此后的情节看,围绕连衣裙的叙事,其戏剧冲突并不突出表现在“铺张浪费”这一经济层面。
同样在第一幕中,继夏淑娟偷藏连衣裙之后,剧作设置了一处饶有意味的情节。林育生让夏倩如猜他给她买的生日礼物,结果夏倩如连续两次猜错,剧本接着写道:
林育生:不对。(打开纸盒)看,喜欢吗?
夏倩如:哟。(笑)
林育生:怎么了?
夏倩如:我要是穿上这条连衣裙,再背上个地质包,那才好看呐。
林育生:这衣服不是让你背地质包穿的,而是为了让你穿着它,坐在研究室里,或者坐在我们未来的小房间里用的。
夏倩如:得了,别尽做梦了。我还不知道会分配到哪儿去呐。
林育生:没问题,只要我把系干事答应下来,我想领导上总该照顾了吧。要是真的把你留在上海,那该有多好啊。想想看,白天我们一起去上班,晚上回来就听听音乐,看看小说,读读诗,看看电影,星期天上公园,或者找几个朋友聊聊天……。当然,工作是一定要做好的,工作做不好的人,在新社会里是不会有他的地位的,一定要在业务上好好干出一些成绩来。咳,这种生活我在青海就梦想过,现在眼看就要实现了。好,我这就到学院去。你把衣服穿起来吧。
夏倩如:我穿不出去,太花梢了。[2]
从这些内容可以发现,关于连衣裙的叙事先是借夏倩如之口突出其“好看”。这里连衣裙的“好看”,显然和剧作开篇点心的“贵”不同,它反映的不是物品的贵贱,而是美丑。也就是说,剧作此处关于连衣裙的叙事,其问题意识关涉美学层面。倩如说连衣裙要配上地质包穿才“好看”,而林育生则希望她在小房间和研究室单穿,倩如却因此觉得“花梢”“穿不出去”,这里其实涉及几个层面的问题。首先,此处内与外的区隔是显而易见的,地质考察的“外”和“小房间”这一私人生活空间的“内”的对举,其背后显然涉及公与私的关系问题。其次,这里的内外之别除了具有空间向度外,同时还包含工作和生活的冲突,且二者互为关联。地质工作的对立面不仅是私人生活,同时还有“研究室”,显然这里对应于青海和上海两个不同的地域空间。林育生想要留在上海工作而不愿回青海,与他认为连衣裙符合上海的审美品味是互为表里的,这不仅反映出地域性的审美观念的差异,也反映出对不同工作和不同生活的价值选择,因此这种差异同样具有鲜明的政治向度。
不过,阐明剧中连衣裙叙事所具有的美学意涵以与指责罐头等物“铺张浪费”的经济视角相区别,仍然无法穷尽对连衣裙的文化理解。其结论仍然可能是连衣裙与罐头、点心等其他的物一样,反映了资产阶级观念对无产阶级青年的思想侵蚀,从而再度简单回到剧作有关资本主义批判和社会主义教育的题旨。事实上,连衣裙叙事的独特之处在于,连衣裙不是食品而是女装,其涉及妇女的自我意识,因而与性别问题有关,在笔者看来,这恰恰是在分析这一处情节时需要加以注意的一个重要层面。
剧作写到林育生给夏倩如买连衣裙,显然包含某种与性别有关的维度。这里,审美问题突出表现在妇女着装上,反映的是性别与美学的关系。既然和罐头一样,连衣裙也是作为“洋里洋气的东西”而被予以否定,那么在关于物的政治的整体性批评中,何以对于夏倩如来说,连衣裙可以同时兼有“好看”和“花梢”两种极为不同甚至似乎彼此对立的美学形态?前文提到,夏倩如和林育生关于连衣裙的对话,其核心冲突不在于连衣裙究竟能不能穿,而在于应该怎么穿。夏倩如认为必须搭配地质包,连衣裙才能穿出去,并且“好看”,而当林育生告诉她应单独穿而非搭配地质包穿时,夏倩如则瞬间觉得太“花梢”“穿不出去”。所以,这里的主要问题在于,地质包的介入究竟对于连衣裙的美学意义产生了何种影响。
前文已经提到,连衣裙“好看”和“花梢”的美学对立中包含公与私的关系,也包含生活方式与工作伦理的矛盾。但我们需要进而指出的是,这种美学对立实际上同时包含着对妇女性别美学的某种假定。连衣裙如何才能穿得出去这一问题,内里实则包含丰富的面向。在此可结合剧作第一幕最后有关倩如生日聚会的相关情节略作说明。在剧作第一幕最后,作者特别写到生日聚会上作为进步女青年的周婕在看到身着连衣裙的夏倩如时的反应:“(看着倩如的衣服)嘿,好漂亮”,而夏倩如随后的回应却是“(扯开话题)告诉你们,萧继业回来了”[2]。显然,积极投身祖国建设的女同学周婕同样认为连衣裙“好漂亮”,说明当时主导的革命话语并不否认连衣裙之于妇女的美学价值,但夏倩如的“扯开话题”则似乎在某种意义上强化了“花梢”的负面色彩。
当穿着朴素、大方成为社会主流的着装观念时,“洋里洋气”的连衣裙的出现便容易显得“花梢”。我们发现,夏倩如之所以觉得单穿连衣裙太“花梢”“穿不出去”,实际上与林育生觉得单穿连衣裙出门理所应当这一看法是相对立的,这种对立显然体现的不是两性审美观念的差异,而是反映为生活方式、思想觉悟的不同。林育生认为在上海单穿连衣裙生活和工作都没有问题,实则在表达其美学认知的同时重申了他的消费观念与政治认知,其对地质包搭配连衣裙的着装方式的否定与夏倩如试图以地质包来中和连衣裙在美学问题上可能出现的问题,不仅折射出物的政治中的性别向度,也显示出革命话语与性别美学之间的内在关联。比如,剧作特别写到林育生为夏倩如买连衣裙是因为听了“洋里洋气”的小吴的建议。虽然在剧中小吴并未正式出场,但这一人物显然代表了混入无产阶级阵营的敌对势力,因此是一个极具象征性的人物形象。小吴建议林育生买连衣裙由此也就被看作资产阶级的美学渗透。

二、地质包:革命中的性别问题

上文提到,夏倩如和周婕对连衣裙“好看”“漂亮”的判断,某种意义上可被视为女性初见连衣裙时的自然反应和产生的单纯审美判断。然而,由于戏剧将其叙事空间界定在上海,这一特定的城市空间及其中反映出的消费观念与革命实践之间的冲突和张力,使得附着于连衣裙之上的美学意味极易滑入林育生所代表的小资产阶级审美趣味,因而在作为戏剧主要人物的林育生和夏倩如有关连衣裙的对话中,为规避“花梢”所可能造成的负面的美学/政治效应,地质包成为行之有效的美学/政治缓冲剂。地质包和连衣裙之间的性别/革命关系,在剧中首先通过夏倩如之口——“我要是穿上这条连衣裙,再背个地质包,那才好看呐”——说出来,其次通过对青年妇女的事业和爱情的叙事呈现出来。

(一)青年妇女的事业与爱情

关于青年妇女如何看待爱情与事业的关系,可结合剧中林岚对夏倩如为爱所困的发论这一情节略作说明。
林岚:我想找个地方好好想想:我这一辈子到底找不找爱人。
夏倩如:怎么了?
林岚:怕找了爱人,丢了事业啊。
夏倩如:小鬼,你的嘴怎么越来越厉害了!
林岚:(走近夏倩如)姐姐!我真替你难过,从前你可不是这样,有理想,肯钻研,想在地质方面做出一些成绩,可是现在……我想想就替你发急,让哥哥拉着一起往下坡路走,他要你怎样,你就怎样。
夏倩如:我也矛盾得很啊。可是……唉!你不明白。
林岚:我是不明白,为什么你对他总是百依百顺的?
夏倩如:等你爱上一个人你就明白了。
林岚:如果爱情就是这样的,那我一辈子也不要爱情,真的不要![2]
这里,林岚所说的“怕找了爱情,丢了事业”,似乎揭示了爱情与事业之间的冲突,而林岚基于爱情会拖累或妨害事业的判断而强调“一辈子也不要爱情”似乎也说明在爱情和事业之间后者具有绝对优先性。正如某种意义上,连衣裙的美学意义需要地质包来加以界定,爱情的价值仿佛也需要事业来予以首肯。那么,青年妇女应当如何看待爱情呢?在分析《年青的一代》一剧的抒情性问题时,唐小兵特别论及林岚这一人物形象的性别特质。他指出,林岚是其父林坚“忠诚的女儿”,更是“党的女儿”,因此她“不能有任何情爱的羁绊,也不能有非分的浪漫想象”[4]。显然,唐小兵在讨论林岚的革命性问题时似乎重在突出林岚的性别特质与革命之间的关系。在唐小兵看来,正是对妇女的伦理—政治身份的界定(“忠诚的女儿”—“党的女儿”),构成对其私人情感的压抑(“不能有任何情爱的羁绊”)。这一论述方式似乎一定程度地带有爱情/事业二元对立的色彩,在这一论述方式中,爱情常常被视为个人性的,而事业则是集体性的。爱情与事业的对立因此也就容易被转述为个人和集体的对立,在某种意义上,亦即私与公的对立。但在此有必要继续追问的是:爱情/事业二元对立的论述方式是否能准确把握林岚的爱情观?为什么“党的女儿”一定“不能有任何情爱的羁绊”?
林岚是以事业拒绝爱情吗?显然不是。事实上,林岚拒绝的不是爱情本身,而是不论公心只顾一己之私的爱情,即完全私人化的狭义的爱情。如果爱情不只是欲望化的私人情感载体,而是反映为对某种公共价值的认同——为革命事业而彼此相爱(革命即爱情),那么妇女爱情同革命事业便应具有同构关系,林岚关于爱情的表述因此就不应被看作事业对爱情的压抑,而是异性之爱同事业之爱是须臾不可分离的。选择哪一种事业亦即选择了哪一种爱情,反之亦然。从上述的剧作引文中可以看出,林岚对夏倩如的批评似乎折射出她对革命的某种情感性的认知,事业与爱情必须在革命中得到统一,当爱情被理解为纯粹私人性的情感并与连带着大多数人幸福的公共事业偏离时,它就应该被抛弃。这里,较之夏倩如,林岚显然更具有革命女青年的精神特质。
蔡翔在论及林岚这一人物形象时,将其同夏倩如作了区分,认为林岚是典型的“革命”“文学青年”,并指出“林岚这个人物的出现,恰好显示了1960年代中国政治的另一种需要。她不仅提供了一种使浪漫主义从‘生活小事’中解放出来的形式可能,也提供了一种政治决断的性格”[5](P366)。尽管蔡翔在论述中并未凸显林岚作为妇女形象的性别特征,但其对林岚这一人物形象的典型性的分析应当说是恰切的。不过,我们仍然需要追问,林岚的出现是否反映了20世纪60年代中国革命中性别问题的历史特点?而夏倩如与林岚的不同是否又折射出20世纪60年代中国革命中性别问题的丰富性与复杂性?
妇女有关革命的政治决断中,其性别与情感的关系如何?这一问题值得深入探讨。剧作对林岚所作的文学叙事,实则涉及妇女的事业,即妇女的社会参与问题,并且以工作激情——革命激情——的方式呈现。唐小兵在讨论剧作中的抒情问题时,结合20世纪50年代中期至60年代初的政治语境,提到了“反修防修”与“上山下乡”的社会历史背景,同时也讲到“社会主义教育剧”对20世纪60年代“社会主义教育运动”及与此相关的“培养革命事业的接班人”的历史语境的回应[4]。以林岚为代表的革命青年的政治理想和工作热情当然可以放在劳动、生产等社会性语境中来解释(林岚不畏艰苦有志于投身农业建设,显然与当时“农业学大寨”的历史语境相吻合),但同时需要注意的是,这种革命热情也是伴随着妇女解放、两性平等的话语而产生的叙事。
妇女解放是中国革命中非常重要的诉求之一,也有其相对久长的传统,这一传统或许可以上溯到五四时期“新文化运动”对妇女解放和自由恋爱的倡导。此后历次《婚姻法》的修订,也在相当程度上强调和保障了妇女的权益,提升了妇女在家庭和社会中的地位。中华人民共和国成立之后,伴随着合作化、大跃进等一系列社会化大生产运动的展开,中国革命突出强调在生产和劳动方面女性享有与男性同等的地位和权利。这一时期出现的“妇女能顶半边天”与“时代不同了,男女都一样”等口号,皆反映出鲜明的妇女解放和性别平等诉求。剧作特别写到林岚的择业,强调她执着投身农业建设而不愿去做电影演员,不仅与前述“农业学大寨”的历史语境吻合,显然也与这一背景有关,而此前剧作引文中林岚对夏倩如“从前……有理想,肯钻研”状态的肯定以及对其如今被林育生“拉着一起往下坡路走”的批评,也不能不说伴随着对妇女解放和两性平等的确认。
林岚批评夏倩如从“有理想,肯钻研”到被林育生“拉着一起往下坡路走”显然也隐含着对林育生的批评。与林岚等人不同,林育生此前去过青海,亲身感受过青海艰苦的工作环境。为了避免再度面临那种艰苦的工作状态,林育生想方设法留在上海,甚至不惜伪造腿部有疾的证明。在林育生的问题里,包含着一个重要的面向,即如前所述沿海城市和内地空间的区隔涉及有关先进/落后、舒适/艰苦的价值判断和精神追求。也就是说,地理空间的差异背后,实际反映出人们认识上的高低。从这个层面上讲,事业选择关涉的恰恰是青年教育和思想改造,爱情与事业的冲突实际上反映的也正是这个问题。
因此,在剧作结尾,作者仍然安排了夏倩如和林育生发生转变的情节。有研究者注意到夏倩如这一人物形象与林岚的显著差异,但在笔者看来,需要指出的是,剧作关于夏倩如的叙事实际上构成对有关林岚的叙事的某种有效的补充。与林岚具有高度的政治热情和革命理想不同,在夏倩如身上,更多表现出事业与爱情之间的调和、博弈过程。从戏剧情节来看,夏倩如一直在爱情和事业二者间摆荡,尽管她受到林育生影响出现过情感上的挣扎,但她也一直试图帮助林育生成长和转变,在戏剧结尾,当夏倩如决定选择事业时突然发现林育生也全然转变并愿意献身祖国建设,她为此感到由衷的高兴。至此,夏倩如的事业和爱情达到了平衡。因此,无论是对林岚还是对夏倩如来说,爱情与事业并不必然是截然对立的,它们是在革命话语规定下具有能动性的一组关系。这才是理解“连衣裙”与“地质包”的美学/政治关系的关键。

(二)母亲如何革命:妇女与革命教育

革命中的性别意识不仅体现于剧作对年轻妇女——革命女青年——的文学叙事,其在有关中老年妇女的文学叙事中也有所体现。在《年青的一代》一剧中,有关中老年妇女的文学叙事主要表现为对革命母亲的塑造。唐小兵曾通过对林岚和萧奶奶的人物分析,指出剧作中妇女形象的塑造与作为革命象征秩序的家庭之间的历史关联。他认为萧奶奶是革命母亲的代表,“是一个泛义上的祖母”,是革命正统性的代言者,而且她的性别反映出对革命的忠诚与驯顺,从而使革命“显得更为人性可亲”[4]。
唐小兵对萧奶奶的人物分析有其合理性,但其在论文中将萧奶奶与林岚一并纳入有关妇女与革命的关系的论述,则未能对“革命母亲”(祖母也可被视作泛义上的母亲)这一问题形成进一步的讨论,未能呈现这一问题的丰富面向。具体而言,萧奶奶的存在是否只在于使得革命“显得更为人性可亲”?其作为革命母亲的性别特质究竟体现在什么地方?显然,萧奶奶作为革命正统的化身,在剧中同林坚教育林育生时对其革命家史的强调如出一辙(林岚在第二幕得到萧奶奶的教诲,在第三幕认同林坚对幸福的政治理解)。在强调革命教育的效能时,通常会强调父亲或父辈的职能而将母职作为父职的补充,这似乎也是唐小兵所谓革命母亲的教育“更为人性可亲”的一个潜在依据。但从剧作内容来看,身为妇女的萧奶奶,其革命教育的效能显然并不逊于身为男性的林坚。在笔者看来,这里恰恰是对性别等次关系的消解,而非强化。因而,在此需要重新讨论社会父亲与社会母亲的关系,并进而讨论血缘与革命的关系。
正如从家庭内部职能层面来讲,父职与母职既在教育权威上具有一致性,又在性别属性上具有差异性;就社会层面而言,社会父亲与社会母亲的职能分配也是如此:二者在社会教育方面具有权威上的一致性,而在性别属性上又存在差异。萧奶奶作为“革命母亲”,反映了革命对妇女政治教养之独特地位的重视。这一点,同传统家庭中基于两性内外有别的性别分工有所不同,其弱化了传统家庭中妇女的私人性,而凸显了她们在公共生活中的作用。在《年青的一代》中,社会教育同家庭教育虽不必然完全叠合,却是紧密交织在一起的。
上文提到,剧中爱情与事业的关系不能简单放在公/私二元对立的框架里来加以理解,同样,公/私二元对立的结构也不适用于解释“十七年”时期的家庭/集体关系。宋少鹏曾指出集体主义时期实际上存在一种“公私相嵌型结构”:“集体主义社会同样存在公/私结构,但不同于资本主义社会公私二元分离的架构。在集体主义的不同时期,其结构也不同,公私界线是流动的。家庭作为‘私领域’嵌入在‘公领域’之中,成为公领域的组成部分,……在公私相嵌型结构中,私领域(个人/家庭)嵌入于公领域(共同体)之中,‘公’与‘私’的利益和目标并不冲突,反之是合一的,‘私’的价值体现于‘公’的价值的实现之中。”[6]
宋少鹏的说法有助于理解《年青的一代》中关于家庭教育的叙事。在剧中,家庭教育亦即政治教育,以家庭为基本单位,父母对子女的教育和培养也即是对社会主义接班人的培养。家庭中的父职与母职同时肩负了政治教育与情感教育的功能。也正是在这个意义上,我们可以理解家庭叙事与阶级话语的同构性,家庭教育的革命化、人伦关系的政治化即是其突出表现。因此,我们也就可以理解唐小兵所谓的“作为革命象征秩序的家庭”这一说法。不过,唐小兵在论及这一问题时,其对林岚和萧奶奶的分析仍不可避免地陷入性别二元对立的论述框架。《年青的一代》关于妇女特别是中老年妇女在家庭关系中的生养职能的文学叙事,实则反映了社会母亲和生物母亲的关系的某种历史性变化。
丛小平在分析延安时期的妇女问题时曾提到社会母亲与生物母亲的分离,她通过分析袁静剧作《刘巧儿告状》中妇女主任李婶对巧儿的情感—政治帮助,凸显了李婶社会母亲的色彩,而在剧作中,巧儿是一个“没娘的孩子”,也即是说,巧儿的生母是缺席的[7](PP309-363)。丛小平进而指出,现代中国生母与社会母亲的分离乃是基于家庭与社会的分裂:“历史的断裂和社会变革、家庭与社会的分裂,也将女性的两种身份撕裂了:一种是她们作为女性本能的母亲身份,一种是她们作为社会的人,这两种身份分别代表着两个场域,家庭与社会。”[7](P347)
从性别问题的角度切入去理解中国革命对妇女“走出家庭”的倡导,显然具有重要意义。不过,需要指出的是,这一极具启示性的论述并不完全适用于对《年青的一代》中的生物母亲与社会母亲的关系的讨论。以《年青的一代》为代表的20世纪60年代“社会主义教育剧”中的家庭叙事,显然并非基于家庭与社会的分裂,家庭也不再是迫切需要逃离的“深渊恶土”。此时,在围绕家庭的文学叙事中,社会母亲与生物母亲的关系似乎也发生了一些非常明显的历史性的变化。这一变化极为鲜明地体现在萧奶奶这一人物身上。
前文提到,唐小兵将萧奶奶视作“泛义上的祖母”时即已注意到其革命母亲的职能,但需要进而指出的是,很显然,就萧奶奶与萧继业的血缘关系而言,萧奶奶似乎应被看作生物母亲(祖母亦可视作广义上的生物母亲)与社会母亲二者的统一。这种统一,在某种意义上似乎可以说明,在母职问题上,包蕴着血缘—亲缘(伦理)与革命政治(阶级)的某种内在关联。而实际上,在笔者看来,《年青的一代》一剧关于生物母亲与社会母亲的关系的思考,其丰富性更突出地体现在多为现有研究所忽视的一位人物——夏淑娟——身上。
相较于萧奶奶这一正面形象而言,夏淑娟这一人物似乎更具复杂性。尽管她对革命有朴素的认识,但起初仍有起于人伦之爱而宠儿护子之举。她虽是林育生的养母,却会如对亲生儿子一般护育生之短。剧中,林岚受到的教育更多来自父亲林坚而非母亲夏淑娟。另外,林育生的觉醒悔过是源于看到已经牺牲多年身为烈士的亲生父母的血书,虽然此时其亲生父母并不在场,但血书的存在仍然为血缘性的革命教导提供了话语上支持。我们发现,在革命话语关于妇女的母职的思考中,同样表现出生物母亲与社会母亲发生新的联合的倾向。
从母亲的家庭—政治教育层面看,林育生的生、养过程实由其生母和夏淑娟共同完成,一方面夏淑娟代为承担了林育生生母的抚养之责,在家庭中给予林育生母爱,另一方面革命话语在唤醒青年的同时也更新了夏淑娟对母职的认知。如果说萧奶奶代表了革命母性(亦即革命教导正统性)的自然状态,那么夏淑娟由最初护子到最后支持林育生走向革命(“你做得对,孩子!好好干吧!”[2])的历程,则反映了革命母性的历史形成。在这个意义上,母性并不是纯粹私人化和个人性的,其同时也是政治性的。在家庭—社会的政治意义上看待剧作对萧奶奶和夏淑娟等母亲形象的塑造,使得妇女、家庭与革命之间形成政治性的三元结构,“母亲如何革命”的问题,不仅反映出这一时期家庭与革命之间的关系,也折射出妇女与革命教育之间丰富的历史脉络,因此同这一时期的阶级话语与相应的政治实践具有深刻的同构关系。

三、结语

通过以上分析,可以发现《年青的一代》一剧围绕连衣裙展开的叙事,尽管可在20世纪60年代中国具体的历史语境中被纳入对物的政治性批判,却有其自身独特的性别维度。在剧中,地质包与连衣裙之间的美学/政治关系,反映为一种性别政治。革命对女性政治身份的界定为革命性别重新划定了范围和边界,只有摆脱爱情/事业、个人/集体等公/私二元对立框架,才可能对20世纪60年代具体历史语境下革命与性别的关系形成更为深入的理解。其中的一个重要方面即在于,如何深刻地理解剧作关于性别的文学叙事从“走出家庭”到“复归家庭”的这一变化及其背后所反映的丰富的历史/政治内容。正如日常生活成为观念之争的场域,家庭亦是革命斗争的熔炉,妇女对自我、家庭和革命的关系的认知在这一时期因而具有了现实的政治意义。
通过将叙事框架重新拉回家庭内部,剧作在家庭/集体的公私互嵌结构中呈示出血缘—亲缘(生物—伦理)—妇女(性别)—阶级(政治)之间的复杂关系,其实质上是把妇女解放的问题置于反帝反殖的理论/历史视域,从而在20世纪60年代重提阶级政治的历史语境下赋予性别问题以新的政治内涵。不过,我们也需要进而追问,以《年青的一代》为代表的“社会主义教育剧”对革命与性别的关系的呈现方式是否依然存在问题?事实上,通过比较1965年与1976年对《年青的一代》一剧所作的电影改编即可看出,影片政治教谕的色彩逐渐得到了强化。而从新时期前后《班主任》这样的小说试图通过对谢惠敏的美学批评为裙子“松绑”、试图通过将日常生活从政治中剥离出来进而挽救受到思想毒害的女学生等相应的美学/政治叙事中,我们似乎也不难看出端倪。凝结于性别问题上的政治与美学的关系,何以构成某种历史反思的主要进路?在更长的历史时段内重审这一问题,或许对于反思中国革命的历史实践具有重要意义。


参考文献和注释略
本文来自《妇女研究论丛》2023年第3期


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