《当代电影》| 时代场域中的中国电影理论建构（上）

本期关注

时 间：2021年11月19日 

地 点：中国电影资料馆710会议室 

对话者：

胡克（中国传媒大学教授） 

钟大丰（北京电影学院教授） 

李洋 （北京大学艺术学院教授）

责任编辑：张文燕

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2022年第1期

一、历史视野中的中国电影理论

胡克（以下简称胡）：中国电影在突飞猛进，中国的电影理论也理应得到更多的关注。回顾中国电影理论发展可以有多种角度，我想以西方电影理论发展为参照，探讨近四十多年来中国电影理论发展的成绩与不足。

胡克

中国电影理论在改革开放前与世界电影理论的差距非常大，几乎可以说是两套截然不同的理论。经过四十年的努力，在整体上迅速缩小了差距。

西方电影理论分为传统理论和现代理论。我们中国学者要迎头赶上，需要两方面的努力。其一是学习和借鉴这些理论，其二是将其用于中国的理论与批评，初步形成比较有中国特点，并与中国社会和电影发展相适应的理论。自20世纪70年代末开始，借改革开放之机遇，这两项工作开展得卓有成效。

那个时候，我们首先认识到中国传统电影理论的严重不足或重大缺陷，基于此，应该加以弥补。很多重要的理论问题都是在那个时代解决的，包括开展了电影本体论的研究，讨论的主要问题有：电影是什么；电影的文学性和电影性的关系；电影和其他艺术的关系，如戏剧与电影关系等问题；关注了纪实美学，引进了巴赞为代表的写实主义理论，呼应和推动了电影现实主义的创作浪潮；增进了对于先锋电影和艺术观念的理解；强调了电影艺术形式的创新以及对于个人创作风格形成的作用，进而引进了作者论。与西方作者论有所不同的是，中国更强调代际之间的群体风格特征。

那时，我们对于商业电影和电影娱乐性的讨论是遮遮掩掩的，处于矛盾状态。在早期只是强调了电影娱乐功能的重要性，但是不知道如何论证它，更不知道如何落实。以前缺乏商业电影观念，现在能提出来电影的娱乐性应该算是一种进步。但是，当时我们接受的是批判理论，这是西方现代理论中的核心，它从各种角度批判好莱坞商业电影。这种学术思想导致我们处于一种矛盾状态，既想借鉴西方商业电影，使中国商业电影生根，也对中国商业电影发展前景抱有警惕和怀疑态度。直至新世纪后，类型电影研究使我们对商业电影的观念进行了一定的修正。至此，传统电影理论通过这些工作基本上补齐了。

20世纪60年代到80年代，电影理论阵地主要被现代电影理论占据，也是西方向世界各国推荐的主要学术理论体系。中国对现代电影理论的引进从80年代中期开始，北京一些学术研究部门邀请一些外国专家讲学，主要是美国学者，翻译出版了一些外国的学术著作。

中国学者成系统地引进了现代理论，主要有意识形态理论、精神分析、女权主义、后殖民主义等，后来有一些后结构主义的理论方法也被吸收了。小部分学者学以致用，出现一些学术成果，可谓立竿见影。大部分学者虽然学了一些最基本的知识，却没有完全接受。西方现代理论的引进不可避免地出现了一些水土不服的状况：难以充分适应中国国情。

这时候国内外形势发生了很大变化。国际方面由于苏联解体，冷战结束，西方社会缺少对手，内部失去了进行自我反省和批判的压力，作为左翼力量的现代电影理论失势，被称为宏大理论，受到批评和攻击，学术地位一落千丈，从而被终结。

国内是另一种情况，进入经济体制的转型阶段，市场经济正在形成，在意识形态方面的激进变革有所放缓，现代理论失去发展条件，随之偃旗息鼓。现代理论的一些自身弱点的凸显也促进了这个过程，如学术体系庞杂、学理深奥、与中国电影实践脱节、从国外引进出现断供等。中国电影理论虽然没有西方现代理论学术的直接影响，但是在学术研究正规化方面有了较大提高，使中国电影学术升级，与传统理论配套，基本形成了比较完整的电影理论体系，跟上了世界电影学术发展潮流，也具备了与世界电影学术界对话的条件。

进入新世纪，世界开始了全球化进程，中国电影需要进一步商业化，中国电影也需要走向世界，面对国际市场引进和输出。电影的全球化趋势，引导着我们再一次接受西方电影理论的影响，中国的各种经验也需要理论化，从而迎来了中国电影理论的全面建设。经济体制转型成功调整了中国整体电影观念。借全球化，弥补了商业电影观念的缺失，开展了经济、技术、艺术理论的全面发展，借助互联网等新媒体兴起，促进了电影理论知识的普及和提高，大量多方面地引进了各种电影理论和观念。虽然整体水平尚有较大差距，但理论格局基本与世界发展同步。

总结改革开放后四十余年经验，我们在实践中形成了特有的促进理论进步的方法，对于世界电影理论的新发展，在紧跟和引进这些理论时，根据中国国情需要，基于我们对理论的认识进行调整和修正，形成自身特点。

在中国电影理论进展如此迅速的今天，这种以引进为主要推动力的方式需要有所变更，无论引进的国外理论多么新颖，多么丰富，它们和中国社会发展并不能完全贴合，终究不能成为引导中国电影发展的基本理论，我们面临的问题是必须找到一条新路，适合自己发展。

如果没有新的突破，中国电影理论很可能归于平淡和平庸。面对未来，中国电影理论应该如何发展？这是时代提出的问题。

钟大丰（以下简称钟）：刚才胡老师对改革开放以来的整个电影理论，做了一个历史性的梳理，我这里想做两点简单的补充。

钟大丰

第一，80年代出现的电影理论变革，是那个时代思想解放运动的结果。“文革”十年的动乱和思想禁锢，使人们产生了强烈的变革愿望和需求。因此，这时理论新潮的出现是这种期待变革的强烈愿望的一种表现。由此，就使得中国电影理论批评呈现出空前活跃和宽容的局面。

这主要表现在两个方面：一个是人们对于“异端”的很高容忍度。从“电影语言的现代化”开始，“电影与戏剧文学关系”“民族化”“创新之路”“影戏”“纪实美学”等学术观点相继出现和争论，不同意见都非常尖锐，但是大家都抱着宽容的态度对待，使理论批评出现了特别活跃的局面。我自己就有亲身体验。当时在筹备“大百科”电影卷写作时，张骏祥老师找到我和陈犀禾写“中国电影理论”的词条。他坦言，对我们提出的“影戏”主张有不同意见。但是当时有关于“是否有”及“是否应该有”“中国电影理论”的争议存在，他认为我们做的一些工作对探寻中国电影理论问题有学术价值，因而支持我们来写。从1983年开始的几届“西方电影理论讲习班”，对于电影理论发展的积极影响也不断被提及。我觉得特别应该提到的是，这个讲习班是老一辈学者程季华先生在访美进行中国电影讲学时开始筹备操办的，这反映出变革和创新的意识是几代电影人的共同愿望。80年代的活跃局面也是所有中国电影人的宽广学术情怀造就的。

另一个方面是，在改革开放的大潮下，大家都带着高度的热情了解世界，希望把新的理论成果引进中国。我们都注意到，当时中国学术界对西方现代人文科学理论的引进上，电影是走在比较前面的。虽然从80年代初大学讲坛上已经开始有了一些对于西方马克思主义和解构主义以后的现代西方人文科学理论的介绍，但是比较系统的介绍和翻译工作实际是在80年代中后期才逐渐开展的。记得1987年前后《当代电影》杂志举办过一次文学界和电影界青年学者的交流会，各自介绍自己的理论关注。文学界主要在关心相对传统的卢卡契、萨特、维特根斯坦等人道主义、存在主义等理论。而电影界则讨论的是阿尔都塞、拉康、福科及劳拉·穆尔维等意识形态、精神分析和女性主义等话题。

胡：这些西方的理论，对于当时改革开放的形势都是需要的。但是相比之下批判理论更新鲜，也更与时代契合。在当时对中国的思想界和艺术界的影响是积极的。

钟：对于现代理论的学习，在80年代前中期就已经开始，并且主要是从外文资料学习，当时最主要的英文书是比尔·尼科尔斯1982年选编的《电影与方法》。《当代电影》创刊以后，我们便选了这本书里一些文章分工翻译，陆续发表。其中也包括如阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》等，严格来讲不限于电影理论的文章。使电影界在现代西方人文科学理论的学习和引进方面走在了整个学术界比较前沿的地方。

除了学术思想的开阔和学习引进的积极之外，改革开放以来的中国电影理论研究的另一个鲜明的特点是理论联系实际，实践导向明显。注重理论思考在中国电影发展现实中的实践性引导和指导作用，而不是简单地追求理论原始形态的纯粹性。包括在引进理论时，也是更重视为己所用，而对原理论主张译介的准确性，其实并不十分在意。这有点像中国古代文人爱做的“托古改制”。这种做法曾受到不少诟病，特别是容易被对西方原有理论有较深研究的学者所批评。这些批评从学理上说是有道理的，但当时这些不那么“正宗”的理论引进为何能得到很大的反响？只把它看作是由于当时人们了解太少导致的“误读”，可能有些简单化了。有个有趣的现象，在“纪实理论”风行的时候，中国当时两个最顶尖的外国电影专家郑雪来和邵牧君先生都对此泼过些冷水。郑先生撰文强调巴赞理论的存在主义和基督教思想基础，邵先生则从好莱坞经验角度指出过分强调“纪实”的局限性。但是这些声音并没有引起很大反响。宣传纪实理论的主力是另一位外国电影大家周传基先生，他在私下也承认对“纪实美学”的介绍是有所选择的，但他认为不宣传“纪实美学”中国电影就还会拍“文革”中那种荒诞电影。其实在对于其他一些理论的引进时，也都存在某些选择和阐释方面的某种“误读”。这一方面由于当时在学术规范和知识产权等方面与今天的认识有些差距，也由于人们更关心的是，引进的理论对于创作导向的可能的引领作用。

当然，在理论和实践的关系方面也有值得反思的方面。直到进入21世纪之前，中国电影产业方面的改革，从整体上看相对落后于全国经济改革的步伐。这在一定程度上造成电影理论和创作者，对于时代变迁中电影在整个中国人文化生活中的位置变化的感受不够敏感。表现在创作和理论上，是对电影作为现代消费流行文化的特征认识不够，这也成为90年代中国电影市场急剧下滑的一个方面原因。这里，我们并不是要讨论创作，而是想指出，由于电影理论和中国文化市场变化的疏远，在主要靠引进理论推动发展时也会陷入一些误区。我个人觉得比较突出的一点，就是理论的高度精英化倾向。在商业初潮时，借用西方对后现代商业社会文化的理论批判向市场的靠拢；在电影市场出现下滑时，更多关心的是“如何把娱乐片拍得更艺术些”。这些理论话题本身并没有多大问题。但是为何出现这些差异，值得我们反思。我们今天去回顾时发现，这些引进的理论是西方经济已经发展到了后工业社会之后产生的，它里边包含着对许多商品经济高度发展过程中间存在问题的反思和批判，这是西方现代理论的一个基本时代特征，也是其出发点，和中国当时经济发展的阶段是有着比较明显的差距的。所以在这种情况下，如果电影产业、电影市场没有跟上开放的步伐，光理论走在前头是没有用的，对产业的影响、对整个电影事业发展的影响并不一定好。

所以，我觉得在这个过程中间，其实中国电影理论学习西方的观点和成就只是一个方面，更重要的一点是学习怎么把这些理论成就运用于现实中，运用于影响和改造电影的创作中去。记得1988年我们策划了一组用现代理论“重读十七年”的计划，但我很快就出国了，没完成分给我的任务。但在美国看到1990年《当代电影》把这组文章发出来了，觉得很受鼓舞，让我看到了一种运用现代批判理论讨论中国电影的新可能性。

说到这里，其实可以引起我们对于“中国电影理论”的一些思考。中国电影的理论批评与研究其思辨方式与西方理论有差距。早期理论多以批评的方式出现，从批评过程中建立一套对电影规律认识的表达。但是近几十年来，理论需要也逐渐形成一些自己的学术规范和话语体系，而这些话语体系的基本方法和主要概念是来自西方的。从大方向来讲，我觉得需要和中国改革开放的发展、中国的社会变革之间建立联系，这样才能真正认识中国电影，电影人才能够找到自己的方向和立足点。我们其实需要学习，需要引入，但是我们学的过程中间需要避免那种“言必称希腊”的倾向。仿佛只有先引用某个西方大拿的说法，自己的话才有底气。我们需要尽量学习和了解西方的理论发展，但是中国的理论发展又不能被它们束缚住。事实上，近几十年中国电影理论的建设，在很大程度上表现为对西方电影理论的选择性运用与阐释（包括“误读”）。当然，近年来又加上了较多的对中国传统文论的选择性借鉴与阐释（这其中也包括“误读”）。这种有点“述而不作”“托古改制”意味的方法，恐怕也是中国电影理论操作的一个特点。

李洋（以下简称李）：两位老师说得特别好，你们是这段历史的亲历者，而我是后辈，只能补充一个角度。我做电影理论翻译工作比较多，就从理论翻译的角度回顾这段历史。新中国成立后很长时间，电影理论翻译都是以苏联理论为主，包括普多夫金、杜甫仁科、斯坦尼斯拉夫斯基等人的导演理论和表演理论。与法国建交之后，开始引入法国的理论，开始翻译乔治·萨杜尔。

李洋

钟：50年代中期以后，特别是1959年以后，对国外理论译介也开始有了一些反思和变化。其实到“文革”前对于西方理论的跟踪还是有的。比如1953年创刊的《电影艺术译丛》，开始是译介苏联理论的主要阵地，1962年后不再按照一年六期定期出版了，到1966年前不定期地出版了七辑。这七辑有一个特别明显的变化，就是对非苏联的西方理论更加重视了。其中有一辑重点介绍先锋主义，直到现在，还是有关先锋电影的中文文章的最主要源头。

李：在80年代，电影理论主要的受众除了专业研究者，更多是电影创作者和电影工作者，所以我们最早引入苏联理论是为电影创作服务。到了90年代，最早系统地译介外国电影理论的是中国电影出版社出版的“外国电影理论名著”系列，最早一本似乎是1972年，最后一本是1992年。这套书的翻译出版持续了二十年。

钟：是因为我们1993年加入了《伯尔尼公约》，之后由于版权问题不能再随便出了。此前，我们翻译的著作都是不需要版权许可的。

李：这套书对外国电影理论的译介非常重要，我们这代人最早没有什么理论书可读，只能读这套书。这套书的翻译和引进有一个非常明确的指导性思路，比如倾向于纯理论，如阿里斯泰格的《电影理论史》，还有马塞尔·马尔丹的《电影语言》《世俗神话：电影的野性思维》等，我们基本上可以看到“二战”后关于电影艺术基本的系统性理论。从丛书的角度看，再看到大规模的外国理论引入，可能要到2000年之后的“电影馆”系列。当然，这期间也有其他的电影书被翻译，但不是系统的电影理论书。2004年开始，焦雄屏主编的“电影馆”，被大陆引进简体字版权，这套书特别受欢迎，这套书主要是导演研究和访谈，与中国电影出版社关于电影理论的书不太一样。这之后，比较系统性的电影译介就是张红军负责主编的“中国电影资料馆馆藏经典丛书”系列，陆陆续续出版了二十多部。在这之后，“后浪图书”也开始出版电影理论的翻译图书。在电影文集方面，1990年邵牧君编了一本《电影理论文选》，里面有关于意大利新现实主义的重要文献，再之后就是李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》，包含了绝大多数经典电影理论文章。1997年，李迅老师编了《电影史：理论与方法》，后来又修订再版。2000年，国内出版了大卫·波德维尔和诺埃尔·卡罗德的《后理论：重建电影研究》，这本书的英文版是1995年出版的，我们翻译过来是2000年，这个速度在人文学科中都是最前沿的。就像胡老师说的，在这个时期，开始从宏大理论中走出来了，美国开始批判法国理论。

从电影理论译介和出版的角度来看，为什么2000年后类似于“电影馆”这样的民营出版商愿意进入电影图书的出版？其实是电影理论有了新的接受对象，他们不再是电影工作者，而是新观众。这一代新观众大概是从20世纪90年代看香港电影和好莱坞电影长大，并在90年代后期进入了VCD时代，2000年后进入互联网时代，他们通过电影论坛逐渐形成了新的电影文化。这些观众迫切地想要寻找渠道看到外国电影，想多了解外国的导演、外国的电影史，所以这个时候的电影理论译介，其对话对象从电影工作者变成了“新观众”。这一大批新观众热切地想读与他们熟悉的VCD、DVD文化相关的电影知识，由此形成了一个庞大的市场，激励了民营出版公司投入电影著作的翻译。

此外，市场的变化除了带来新观众，还产生了新的学术体制，比如综合类大学逐渐开设电影专业，参与电影研究，这个体制也带来了新的市场。大家有撰写和发表的需求，这个需求不是为了与电影工作者对话，也不是与新观众的对话，而是电影学科作为一个学术机构形成的知识生产的内需，老师和同学们都需要发表文章，这种内需也导致引入外国理论的强烈需要。我想格外提一下，在我回国工作这几年，孙绍谊老师在外国理论的译介与评述方面做了许多贡献，他的很多理论文章是很超前的，比如关于后人类理论、电影与游戏的关系等。

二、多媒体和数字时代的理论思考

李：刚才钟老师、胡老师都提到了一点，西方电影理论每一次引入，都与当时中国所处的社会背景有很大的关系，那么数字电影迅速发展的这个阶段，对应的就是中国作为大国崛起的背景。数字电影全面崛起的时期，也是中国作为世界第二大经济体在技术上和经济上崛起的时代。在新技术面前，中国体现了后发现代性国家的优势，比如通讯基础设施建设，我们比欧洲国家发展得更迅速。由于是后发国家，我们的负担相对较小，数字技术和互联网的发展恰恰就在这个时期。在这个背景下，我想提出这样一个认识：过去，我们引入西方理论来理解中国的创作经验，是因为欧美的电影创作走在前面，我们需要吸收更丰富的创作经验，这里也映射着那个时代人的生存。所以，西方理论的引入对于指导中国电影创作是有效的。但是数字技术出现之后，尤其是数码摄像机、计算图像、3D和VR等新技术粉墨登场之后，对于中国和西方来说都是新的现实，在这个意义上，中国和西方的理论都处在相对平等的位置上，我们与欧美国家几乎同时面对当前面对的新技术和问题。

国内有些学者已经开始讨论这些问题了，但过多围绕“技术焦虑”这个问题，也就是说，数字技术的出现对于传统电影工业的威胁，真正在纯粹理论上讨论数字技术的并不多。比如，我们依然没有一套可以讨论VR、AR电影的概念系统，与传统电影相比，无论其语言风格、剪辑原则和观看机制，我们都无法再沿用过去的电影概念，但是我们也没有发明新的、与之对应的概念。我们的理论生产与新技术的发展速度并不匹配。在这方面，李迅老师曾深入地演绎过3D电影美学的理论问题，而陈犀禾老师在2000年就发表过关于后电影的文章《虚拟现实主义和后电影理论》，讨论数字影像的出现与巴赞理论之间的矛盾。

钟：20世纪90年代初开始，电脑图形技术（CG）无疑给电影带来了一个非常巨大的冲击。其实，90年代我们就开始了对于数字技术的认识和引进，但在理论方面，仍然相对比较落后。但是，即使是在这个阶段，我们关于数字基础的研究也已经开始了。今天，我们更需要讨论的是，在数字技术出现以后电影理论可能出现或应该出现哪些变化。这种变化同样需要我们放到世界电影发展的总体体系当中来看。

实际上，20世纪下半叶的整个西方电影理论，越来越开始转向综合性范畴，其中包括了哲学思考与人文思想。一直到七八十年代，大部分批评的基本哲学出发点都是出于对科技进步的保留态度，或者我们叫作技术悲观主义态度。因为，“二战”中原子弹的出现导致了人们对于科学技术发展的一系列反思。所以，在文学创作上出现了反乌托邦三部曲：《1984》《美丽新世界》《我们》。这个趋势是整个理论的发展大背景，他们对于技术、科技文明发展和个人意志保障间的关系是一个主要关注点。

这一点，我们可以对比和电影相关的影像媒体理论的角度。麦克卢汉是在战后技术悲观主义占主导的格局中，少有的一个技术乐观主义的思想家。但是，80年代前对他基本上是批评多于赞扬的。可是这个现象到了90年代开始出现了一个很重要的微妙变化，好莱坞的电脑技术应用开始发展，实际上代表的是整个美国经济发展立足点开始从工业转向科技领先，电子工业的发展成为最主要的科技领先的增长点。所以，在这个时候，麦克卢汉的技术乐观主义理论开始重新受欢迎，变得热门起来。

我们现在看到的许多关于数字媒体的理论，基本上都是这种技术乐观主义理论的一个发展，它和法兰克福学派对资本主义后工业文明的批判和反思，是两种截然不同的思想方法思想体系。现在，对新媒体的认识基本上都是建立在麦克卢汉“媒介即人的延伸”这个基础观点上，包括VR和元宇宙出现后，人们在元宇宙当中如何生存，又和现实生存之间存在什么关系，所有的这些都是建立在技术乐观主义的前提基础之上。

相反，这些年的“技术悲观主义”在电影创作中有些反映，例如像《鹰眼》等影片，都表现了对电脑和机器人智能超过人类时可能带来的威胁和恐惧。但是这些在理论上较少有系统的探讨，国内更是少有这种声音。

所以，在这个前提下，我们现在面临的问题，不仅仅是新技术，而是我们跟西方人一起面对一个新技术，我们跟他们一起在学着用这个技术，大家同样地面临着对于新技术理论的哲学思考。西方人也还没有来得及进行理论的思考，这似乎给我们理论上“弯道超车”提供了希望。然而，实际上就像核心技术专利和标准制定权在人家手里，我们很难实现大的技术突破一样，在西方主导理论话语体系和议程设定的情况下，我们其实很难建立或表达自己的体系性思想。

这是今天我们面对的一个现实，现在整个理论话语的方式，所谓的学术规范，其实不支持学者能在理论研究上面做出比较系统的创新，建立自己的概念体系，而这个东西其实恰恰是我们的理论工作需要跟进的地方，它需要我们的评价体系能够给予更大支持的余地。

这一矛盾在新媒体体系上表现得特别明显，现在关于VR运用的讨论等，我们已经习惯于去到好莱坞那里找研究方向，人家说了的、做了的，我们比较好论证，比较能够拿得出来，容易借过来，比如说什么重工业体系等，这些必须建立在西方的技术乐观主义理论基础上。在美国尤其明显，它的电影工业和理论研究实际上是互相支撑的，有关数字技术理论基本没有批判性的，而是支撑的。不过，现在看来这套支撑理论不是都可行。比如网络出现了以后，西方的网络理论主体一直是网络自由，但是实际上越来越发现网络是永远不可能脱离现实的，而且议程与观点的聚合、诱导以及隐私管控等问题广泛存在。这时，规范网络管理调控体系的理论开始出现。不仅是媒介理论需要，而且是整个数字化其实都需要有一整套重新建立的体系。我们的数字媒体现在面临一个很重要的问题，就是刚才说的，在大国崛起的情况下，中国有没有建立我们自己理论框架的可能性。

我并不是说一定要和西方主流反着说，而是说，在承认技术进步带来的巨大可能性的时候，保持一种理论上的距离和反思性。从理论的角度来讲，中国电影可能到了一个需要在更哲学基础的层面上对数字媒体进行思考的时代。而这方面，尽管国外做的探讨比我们更具体，有些地方更先进，但是我们也有自己理论化层面的反思。数字新媒体时代的理论研究既可以是一种支撑，也可以包含一些批判性的因素。这方面，西方社会在工业化过程中有多向度理论思考，其中有许多经验对于我们思考数字化问题是有帮助的。比如，数字化以后虚拟现实带来的这种人和现实之间的关系，人在虚拟的元宇宙中真的是自由吗？在这里，我们怎么引导，怎么做叙事，怎么建美学？我觉得西方现代理论对于人的塑造与规训的许多理论研究都是有借鉴意义的。在传统影像媒体时代，我们已经有一系列这方面的经验，在新媒体时代或是面对虚拟现实都可以借鉴，建构一些新的认识理论。而且数字技术应用的研究一定要和产业发展现实联系起来，而我们现在许多理论研究对现实技术本身的理解和技术与商业环境之间的关系等的认识都很肤浅，这当然很难做出有价值的理论建设。

胡：在高科技与电影的关系研究方面，我们和西方相比稍晚，但相差并不太大。我赞同二位老师的意见，应该紧跟时代的发展，借助新的科学技术在中国取得的成绩，对应各个领域，直接切入相关的电影研究。过往形成了这样一种研究模式：中国紧跟西方理论发展，在其比较成熟后，成套借鉴引进学术成果，适当加以调整改造，形成对中国比较适用的理论。这种套路不应该继续下去，如果能够平行发展或展开竞争，为什么要坐失良机，等到别人完善再引进呢？

但是中国存在的一个缺陷，即是我们的理论研究缺乏创作实践方面的支持。

中国科幻电影创作与外国的差距比较大。举例说，我们计划研究电影中的后人类问题，可是中国电影里几乎没有高科技背景下的后人类，如果没有感性知识，没有积累创作经验，也就很难触及后人类在电影中的本质意义。我们只好通过读解外国作品了解，这毕竟有些隔膜。研究成果也难以被中国创作者采用。

面对新科技下的电影研究，我们可能要进入许多崭新的领域，接受各种挑战，颠覆许多已经根深蒂固、信以为真的信条。还是以后人类为例，其实质是人类主宰位置面临挑战。后人类影片主要的出发点，就是要颠覆世界或宇宙以人为中心的观念。提出人的中心地位是可以被质疑的，人是可以被非人类反对的，人的神圣性光环是可以打破的。在这种情况下，很多科幻电影和后人类电影对于研究者来说持何种立场研究是一个难题——研究者作为人能不能站在公正的立场上讨论被称为后人类的那些怪物与人之间的关系？讨论时，能放弃人是宇宙主宰的出发点，中立地思考问题吗？会接受人被战胜，被征服的结论吗？如果大度地接受，就会产生一种恐惧，发现越研究，就越可能否定自己。所以，人的主体位置在这项研究里是很尴尬的。这只是一个比较简单的例子。其实这意味着，我们已经参与到高端讨论，研讨在科技高速发展进程中人类的命运，这类课题是对电影理论的新挑战。

新的理论研讨可能挑战传统的研究方式，以前基本是个体研究，主要依靠个人学识，独立思考能力，卓越的个人科研才能。但是数字化研究时代，大数据和人工智能等介入电影研究，将使研究工作别开生面。

以胶片为介质的电影研究得出的理论，在以数字电影为研究对象时，不适用是显而易见的，原有理论体系大都被质疑或颠覆，需要重新修正。这方面的研究中国学术界已经起步。

大型高科技研究机构将会介入电影、新媒体、数字电影、新的游戏电影研究，以及人的大脑、神经与电影创作观赏的关系等等，都是异常复杂的，要搜集海量数据，建模、计算、推导、整合，得出结果，这只能寄托于一些大型的科研机构。这完全超越个体学者研究的范围，传统人文学者的知识只是沧海一粟，难以应对许多专业工作。

要适应这种新的科研方式，首先需要打破文理界限，对多种知识都需要了解。即便如此，任何人也不可能掌握如此浩大深奥的知识，更不要说精通。因此，需要有的放矢地培养自己，建立研究需要的独特知识结构，找准位置，充分发挥自己所长，在一些关键领域贡献智慧。

个体与大型研究机构的相互磨合适应是一个长期过程，需要在实践中不断解决难题。人工智能与人的博弈、控制与反控制将会持续下去。人工智能有自我更新、不断学习的功能，人与人工智能的复杂关系将始终伴随人类。我们要发展和利用人工智能为科研服务，也要防止它反客为主。

关注高科技背景下人类命运，关注高科技对人的精神、思想、心理和情感的冲击，这些研究使得电影理论在很多方面超越其他艺术理论。

李：我对胡老师这个话题挺感兴趣的，但我想先接着谈钟老师的话题。钟老师刚刚提到技术悲观主义，我想从另外一个角度来回应这个问题。其实，对于中国电影生态来说，新技术是产生过实质性影响的，比如DV普及之后，第六代之后的许多青年导演开始用廉价的摄像机来进行创作。中国新一代电影导演的生长模式是与数字录像技术结合在一起的。这是第一个变化。

第二个变化，今天，数字设备的普及让每个人都能拍电影，这与吴文光在90年代的DV纪录片不一样，而是影像的膨胀甚至泛滥，几乎任何一个人都能借助数字技术拍摄短视频或Vlog，然后上传到平台，这也是电影创作必须面对的重大变化：创作的平民化、工具的普及化、影像生态的多元化。这个技术变革引发的趋势越来越明显，任何一个短视频平台的主播都可以成为影像的生产者，这就是今天电影面临的真实生态，电影完全进入到一个我称之为“后剧场化”的时代。西方称之为“电影的终结”，认为“电影死了”，像彼得·格林纳威、昆汀·塔伦蒂诺都提出这样的观点，甚至马丁·斯科塞斯也说漫威电影不是真正的电影。我认为，伴随着这种“电影终结论”，不是电影的死亡，真正受到威胁的是与数字媒体竞争的电影院，电影剧场受到了威胁。那些大银幕的电影导演开始为网飞（Netflix）这样的流媒体公司拍摄与电影的品质没有区别的电视剧、网剧。因此，电影并没有死，但是电影失去了电影院，失去了让电影充满光芒和魅力的剧场。钟老师当年提出了影戏论，影戏之所以有共同之处，是因为它们有一个相同的剧场，电影和戏剧依赖相同的剧场装置，这是很重要的基础。所以电影没死，只不过进入到“后剧场时代”，观众可以在电影院里看电影，也可以不在电影院里看电影，在家里、在地铁上看电影，这一切已经发生了。

与此同时，电影不再是所有的流媒体中最高级、最前沿的代表了。电影曾经与电视展开过激烈的竞争，但电视与电影在文化中不是一个级别的，电影是比电视较为高级的文化，面向大银幕的创作带有艺术神圣的光辉，而今天，电影开始下沉到数字影像平台的最底层。对于一个普通的青年观众来说，电影在他的APP中是与其他各种品质、各种长度、各种类型的视频节目连在一起的，触屏与滑动浏览的模式让电影不得不面临与短视频段子、综艺节目和网友自制鬼畜视频这些影像的竞争。这才是数字媒体给电影带来的真正变化，你会发现电影的那种崇高感，在流媒体文化中高贵的地位，正在逐渐下落。但电影不会消失，它要面对新的生态环境。相反，剧场性的终结可能会反过来刺激电影语言的变化，小屏幕浏览让网剧的剧作结构和节奏发生了变化，为了抓住观众的目光，导演对镜头语言的选择也发生了潜移默化的改变。

然后，我想回应胡老师说的后人类主义。国内比较早的介绍西方后人类理论的是孙绍谊老师，他2011年就在《文艺研究》发表过后人类主义与电影的评述文章。之后在2018年，我为《电影艺术》策划了一个后人类电影的专题，吴冠军和姜宇辉都参与了那一期专题。在做这个专题之前，我们与蓝江围绕后人类的问题讨论过很长时间，姜宇辉、蓝江都持有相对激进的立场。他们从哲学角度认为，必须直面人类有可能被技术加速所抛弃的可能性，而我则转换了角度，对后人类问题的看法发生了转变。首先我们要考虑，为什么人们会关心、讨论与后人类相关的问题？一方面是与之相关的科技新闻，比如人工智能阿尔法狗战胜人类棋手等；另一方面，我们的日常生活正与人工智能软件发生紧密的联系。真正使人焦虑的是来自于科学界和产业界向大众灌输的关于未来的叙事，这些叙事暗示了这样一个生活场景：你必须关注这些技术，才能把握未来。一方面，我们可以把所有关于后人类的技术上的和科学上的新闻，理解为真实的科学现实；另一方面，我们也可以将其理解为科学界和实业界围绕这个问题，给我们讲述的关于未来的叙事。没有任何一个科学家能证明某个事件一定能发生，而只是把发生的可能性讲述为一个叙事。我觉得人文学者不能总是被动地去回应自然科学抛来的问题，科学家和企业家抛给大众一个问题，人文学者就要被动地回应。我们应该与自然科学学者一样平等地面对未来，面对未来的可能性，运用人文学科工具和方法。自然科学有自然科学的方法，比如有实验、算法、模型等；人文学科也有人文学科的方法，而不是重复解释自然科学的结论。所以，我反对人文学者变成自然科学家，也去讲述人工智能、计算科学、虚拟现实技术等，人文学者应该关心科技的发展和人类的未来，但不是对自然科学的复述。我们应该回到人文学科的传统，去建立属于我们的未来叙事。如果后人类主义暗示的未来是一个叙事，那么，所有的叙事都应该是平等的。

电影有它自己对未来的叙事，比如科幻片，一方面科幻片要遵从科学知识，但它毕竟不是科教片，而是科幻片，是艺术家对未来的叙事。科幻片之所以成为后人类主义讨论的核心文本，正意味着在所有的艺术形式中，只有电影能够以艺术的方式，通过想象给未来提供一个与科学叙事平等的艺术叙事，它不是科学本身，也不完全与科学相背离。在这个意义上，艺术家与科学家是平等的，没有必要把科学理性摆在绝对中心的位置上。而人文学者也不应该认为所有的科学发明或技术承诺一定是不现实的，无论是否可以实现，这只是一个叙事，人文学者也可以建立属于我们的关于未来的叙事。因此，我觉得引入西方的理论思潮，要对这种理论产生的整体背景具有一种警惕性。后人类主义不只是关于电影的理论，应该有文章通过中国电影的经验，来回应西方后人类主义的问题，为此，我写过1986年到1992年之间中国软科幻电影的后人类叙事，试图寻找中国的电影创作对未来叙事的答案，而不再去重复或强化隐含在后人类主义中的科技焦虑或者人工智能焦虑。

钟：对，刚才说的其实是咱们讨论理论的时候，作为理论研究者和作为创作者之间应当有所差异。创作者可能更多考虑一种个人化想象和体验，作为理论研究者，需要我们把这些创作中间所呈现的现象和思考转化为一种更抽象化的理解。特别是在新媒体技术发展上，其前景还不够鲜明，理论可能难以给出明确而直接的答案。最后人类会成为什么样，谁也不能够预言。我特别同意刚才李老师说的与人文科学结合的看法。我们认识新媒体技术发展的时候，对电影的讨论，可能更应该联系影像和现实关系之于电影理论的一系列思考，在这个基础上去探索。比如说德勒兹的理论不是从技术层面讨论蒙太奇或长镜头，而是将其高度抽象成时间和运动影像之间的关系。在面对新媒体、新技术时，也同样需要人文科学的抽象思考。理论不应是跟在技术后面，而是在理解了解技术发展一些特征的基础上，思考怎样走出人们现实的具体作品，站在更高的角度上来思考。可能中国的传统就是觉得如果不给现实出主意，好像就不太对劲，所以永远都努力在想给现实出主意。但是实际上，所有的创作者根本就不看理论者出的这些主意。可能在技术发展面前，不管是技术悲观还是技术乐观的角度，其实理论仍然是和现实存在一个历史距离的。

（未完待续）

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