艺术与介入

选自：阿诺德·贝林特《艺术与介入》，

李媛媛译，商务印书馆。

导读：张心柯

追溯艺术在经验、历史和理论中的过程和意义，使我们超越了严格意义上的美学，进入我们刚刚开始探索的领域。然而，美学与哲学其他区域的联系并非偶然，这里有不寻常的洞见等待发现。美学与形而上的认识论研究之间存在牢固的联系，因为把经验作为基础性的导致了共同的或相关的概念和结构。还要仔细地除去伦理和社会的含义，尽管它们在18世纪才出现，因为通常的经验是弥漫性的，并不分辨学科的界线。这些联系的出现并不奇怪，尽管现代美学存在设置壁垒，以反对政治用途、社会习俗、道德正统和认知意义的入侵，并保护艺术免受愚昧无知、麻木不仁的威胁的倾向。

然而，艺术并非通过保持超然独立、纤尘不染而获益。事实上，不管多么努力地将它们隔离，它们也不会真正脱离文化的交流。认识艺术的创造、欣赏和使用的社会背景，就是加强而非削弱它们的重要性和力量。而把握更大范围的审美使得我们更好地理解它的运作方式变得更为重要。在某种程度上，这种把握在于认识到审美理论并不是由理性派生出来的或纳入被错误地认为更为基本的哲学学科之下。它也意味着摒弃把艺术看成是实用性研究的一个无关紧要的附属品的倾向。教育并未很好地研究艺术，哲学也并未很好地对待美学。

事实上，颠覆传统的有影响力的秩序，而代之以从一般性的社会思想和哲学思想出发来思考美学的内涵可能更具启发性。因为美学的现象通往在直接经验中的知觉和意义的源头，因而它们在某种意义上成为基础性的。不妨说，不存在真正原初的经验，较之其他社会形式，艺术引导我们更加接近我们所生活的人类世界。因此，可以正确地得出这样的结论：“艺术哲学是哲学的心脏。”

同形而上学体系的基本公理一样，美学的基本概念不屈从于逻辑证明。在初步研究之始，我们只能确定证明的方法，而非利用它。因此，我们这里所发现的更多的是认知的结果，而不是逻辑证明的结果。审美认知的能力让人想起柏拉图的回忆说(anamnesis)，该学说把学习看成是一个回忆我们曾经知道、却被随后的经验和文化覆盖而变得模糊的东西。因此，在理论、艺术和经验中关于审美的这些讨论并不旨在宣判人们必须怎样达到艺术的领域，也不是专横地坚持所有欣赏都是参与性的。更恰当地说，我的目的是清除西方世界持续了两个世纪的限制性传统所树立的概念性障碍，并揭示当我们的审美遭遇极其有效而完满时一直存在的介入状态。

但是，各种各样的力量阻碍了这种经验，因为它的直接性和有效性破坏了试图用它们的“真理”替代我们自身经验的直接性的那种体制的合法性。然而，这种权威性的致命缺陷与其力量同在一一它们远离了直接经验，而代之以借助社会制度和禁忌来思索。因此，它们对合法性的要求是结构性的，相形之下，艺术只自称具有真实性。因为在某种意义上，艺术总是酒神式的。它有一种使人迷醉的力量，一种背离安全的陈规，避开反思的限制并坚持其自身的真实性的勇气。在一个非理性主义盛行的时代，从毒品到神性，从使用武器的恐怖主义，到使用思想的恐怖主义，艺术家是最高意义上的无政府主义者，帮助我们回归我们在人的世界的本质性的自由位置，用无偿的善意将我们从所有这类解答方案中解放出来。

因此，我们并不像已知的到达美学的终结那样到达我们已知的艺术的终结。有什么可以取代过去两百年的美学传统？它或许是对过去的理论和未来的理论的一种改写。我们需要去研究在非西方和文字发明以前的文化中经验的审美维度的形式和贡献。我们需要重新探究我们自身传统的早期阶段，寻找净化(catharsis)和摹仿(mimesis)等观念——揭示艺术及其与其他领域的联系中之参与的观念——中隐藏的洞见。我们需要一个新的具有导向性的理论，一种将扩展其传统的视野、扩大其目标的美学。我们需要新的概念来帮助解释艺术和审美，而不需要规定它们必须是什么，也不必为了满足其他目的而占有它们。我们必须学会不带关于艺术必须说明什么、做什么或表示什么的先人之见来看待艺术的领域。我们必须展开对于建立于艺术及其经验之上，而不是诸如官方政策或认识论的、形而上学的假设等外在标准之上的审美活动的理解。

重写美学理论不是某位学者单枪匹马可以完成的任务，它需要每一位努力地理解审美场的人的洞见、经验和想象力。这样一种协作使美学加入了我们试图借以阐明人类世界——在我们所居住的宇宙时空之中的这个微小的点——的其他文化研究。艺术史、艺术心理学、音乐史、艺术社会学、舞蹈史、关于美的艺术和流行艺术的各种批评和理论，文化人类学、理性和文化的历史以及哲学——这些都是可以对审美探究有所贡献的学科。以这种方式研究美学使之通往四面八方：向来自自然科学和人文科学的相关信息开放，在理论上向修改和重构开放，向我们在艺术中产生的经验素材——从不彼此复制、从不完全能预知的经验——开放。

本书已尝试着通过展开并证明一个脱离不远的过去的限制性观念进行美学探究的框架，以推进这样一种努力。其基本原则是审美活动是一个统一的过程，它将艺术和审美欣赏的可以区分的各个方面结合成一个不可分割的经验整体。这已引导我们把审美介入既作为审美经验的共同特征，又作为理论意义最为基本的因素。已经产生的审美情境或审美场的四个层面——创造、对象、欣赏和表演——不是作为事物或作为人出现，而是作为一个一体化的事件在功能上各自独立的各个方面出现。艺术的身份和力量正在于经验的这种直接性和显明性之中。

审美介入的观念建立在理论、历史以及现代艺术的显著地位的基础之上，它为这一穿越大量艺术个体的发现之旅提供了基础。每种艺术都至少例证了审美场的一个基本层面，我们已经看到介入的观念怎样丰富了我们对于那个层面的理解，并使我们的意识更为鲜活。风景画展示了要求我们积极的知觉参与以领悟艺术对象的某种方式。建筑和环境设计证明了结构和场域作为使居住者介入活动和反应的交互关系的力场所扮演的角色。文学作品例证了有鉴别能力的读者怎样与书写的文字一起完成了文学经验。音乐展现了作为一种生成性过程的艺术创造，表演和观众与作曲者共同参与了这个过程。舞蹈提供了对于表演的完全聚焦，它使编舞家、舞蹈和观众平等地进入了开启一种人的存在的过程。尽管以上所选的每种艺术都再现了审美经验的某种具体特征，然而，所有这些层面在每种艺术中都得到呈现。与此同时，它们出现的方式随着艺术形式的特征和每个审美事件的不同特点而发生变化。最后，电影最有力地践行了所有艺术中内在固有的形而上的能力。电影通过利用塑造经验的整体状态的媒介，诱惑我们进入一个包罗万象的王国，一种只通过我们积极的知觉介入而存在的现实秩序。本书中的各种讨论为审美介入的观念既提供了理论支持，又提供了经验支持。

因此，艺术是对理性的怀疑主义的一个回答，这种怀疑主义使我们的时代感到困惑。由于审美经验的直接性和瞬间性，艺术先于反思性的判断，因此避免了哲学和科学的困境和不确定性。这并不是一种逃避的策略或一种缓兵之计。虽然认识到确定性的幻象是一个虚假的神，但是对于理解力的探寻是一种合理的人类需要，艺术既不取代也不推翻这种需要。更一般地说，我们在具体艺术和审美经验中所寻找的是特别的、然而必要的东西。与此同时，还发现了一种经验的真理以及关于知识的真理的试金石。认识到这一点削弱了在哲学家中仍然常见的一种实践活动，即用科学知识的标准来判断艺术，因而发现它不合标准。将艺术理智化的危险在于用劣材取代精品。

事实上，我们可能颠倒了通常的分类顺序。当审美成为真实性的标准时，作为一种强有力的力量，科学在它自身的领域中找到了一个正确的位置。然而，这个领域只是较大的经验总体的一小部分。认识到知者与所知之事无法分割开，已在一场认识论革命中达到顶点，在这场革命中，甚至在科学——大概是最客观的学科——中，不仅不能把研究者从知识过程中排除出去，而且他还成为确定其成果的特性的必要因素。实际上，作为一种介人的经验模式(或许是最有效的模式)，审美完全可以作为一种科学模式。

因此，美学既可以成为认知活动的一个标准，也可以成为使认知的唯一性和不可通约性回归正常、圆满的经验的机会。美学研究重申人参与了自然的和文化的世界。并且它意识到了介入对于直接的知觉经验和各种艺术在更大范围的文化中的创造性的相互作用的影响。虽然在这里理解力的范围有待探索，但是我们没有严格的框架，没有普遍性的标准，没有最终的答案。因此，美学应该在惊异中结束(而哲学在惊异中开始)，是足够谦逊的。

博斯  《人间乐园》

审美介入这一观念直接挑战了康德以来的审美无利害说即“无利害的静观”，贝林特认为这种无利害的静观是建立在主客体二分的基础上的，而“审美介入”则强调的是一种主客体之间的连续性，它是一种欣赏性的经验，杂糅了个人的、指向对象的或情境的要素，当审美欣赏最大程度的实现时，我们的感官知觉与图像、音乐或风景结合在一起，构成了一个不可分解的经验统一体。这本书通过讨论绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈和电影，细致地研究了审美介入对于艺术的意义。

贝林特的审美经验以及审美介入的观点，受到了杜威和梅洛·庞蒂思想的影响，杜威对于经验重要性的强调，梅洛·庞蒂对身体融入、身心交融的强调，都对贝林特产生了一定影响。所以贝林特在《艺术与介入》这本书中研究各种艺术的审美介入时，突出了身体的作用与意义。

比如，在研究绘画时，贝林特区分了两种风景画：全景式风景画和参与式风景画。认为全景式风景画是以牛顿物理学式的空间为基础，它强调物理距离和视野宽度，强调观者和风景画的分离感，提供两种空间模态：观众的空间和风景的空间，这种绘画提供了一个客观的空间，鼓励一种无利害的静观。而参与式风景画，是以爱因斯坦式的空间为基础，它强调空间是由感知者塑造，无法与感知者分离，即这种绘画要求观者不再把它当作一个客观的外在的对象，而是要求观者进入其中，参与其中，成为它的一部分。

身体在这里起了非常重要的作用，或者说是对待身体的态度发生了改变，才导致了两种不同的风景画。在全景式风景画中，身体的视觉起主导作用，或者说处于霸权地位，这时候的绘画强调视觉真实，所以线性透视画法是其基本规则，但同时也是把绘画当作一种外在的有一定距离的事物观看。而在参与式风景画中，身体的整体知觉都在起作用，而不仅仅是视觉作为参照物在起作用，空间是随着身体的感知而存在，空间与感知的身体是一个无法分离的连续体，所以当面对参与式风景画时，要求身体的介入，而不仅仅是眼睛的观看。贝林特还以中国的郭熙在《林泉高致》中的一段话为例来说明这种不同于距离和静观的身体参与式的审美经验：

    然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此其不快人意，实获我心哉！

同时，贝林特强调，他并没有说审美介入提供了关于审美经验的一个完整的最终的说明，而这只是不同于无利害的静观的另一种选择。可见，贝林特并不是反对无利害的静观，而是在这个基础上提出了另一种审美经验的选择。就像郭熙在《林泉高致》中提出的山水画，有可行、可望、可游、可居的不同，如果把“可望”当作一种全景式的静观，那么“可行、可游、可居”则就是参与式的介入了。

另外，贝林特还通过音乐、环境美学、舞蹈等艺术形式讨论了审美介入、审美经验以及身体对于艺术的意义。