本文原刊于《文艺研究》2019年第2期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　20世纪90年代末期以来，“民族电影”（national cinema）的传统研究模式不断遭到质疑[1]，曾经被认为边界高度明确的“民族电影”概念发生动摇。安德森（Benedict Anderson）将“民族”界定为一个充满共同情感、共享身份和归属感的“想象的共同体”。他认为，民族是一个人类后天想象中的建构，而并非人类社会与生俱来的本质属性。这一理论的提出打破了对民族“原生论”（primordialism）的传统认知，将“民族性”（the national）视为可变质素而不是绝对质素[2]。安德森对民族的开创性见解，颠覆了以往传统民族电影研究的立足点——将民族身份看成是至为根本而又一成不变的表现模式，同时也打破了同质、单一的民族神话。

　　进一步，面对电影活动中大量的不同文化之间的相互交流、对话、渗透的情况，席格森（Andrew Higson）认为，再用民族—国家（nation-state）的边界制约电影研究，将会“模糊电影文化所具有的多样性特征，以及交流与渗透的程度”[3]。无独有偶，在考察一个世纪中国电影的发展历程后，鲁晓鹏发现，自19世纪末西方电影技术引入中国后，中国电影的发展首要针对的是西方电影的在场与威胁，而20世纪末以来中国电影呈现出拍摄、发行、消费的全球化趋势，“中国电影一直都具有跨国的特点”[4]。这和席格森的“关于电影中的不确定的共同体的想象更可能是本土的或跨国的，而非民族的”[5]观点不谋而合。

　　虽然鲁晓鹏、席格森在不同语境下提出“跨国电影”（tansnational cinema）概念，但是他们都没有指明这一概念的具体内涵。关于电影和民族性问题，其实还牵涉两点：一是跨国电影的具体内涵为何？二是我们是否要抛弃民族电影概念？搞清楚前者不是一件容易的事情。有意思的是，希格比（Will Higbee）、林松辉（Song Hwee Lim）、裴开瑞（Chris Berry）、拉肖（Deborah Shaw）、乐美德（Mette Hjort）[6]等学者都默契地放弃采用规范性分析（prescriptive）的途径，即严格定义什么是“跨国电影”，进而从术语的历史、发展、分类等方向进行讨论。

　　希格比和林松辉在总结了近十五年来电影学者大致使用的构建跨国电影理论的方法后，尖锐地指出，这些理论途径都潜在地指向电影的国际化或者电影的超民族制作模式，这种模式本质上是依赖于超越民族边界而存在的。这由此引发了一种危机，“‘民族性’在这样的分析中变得流离失所或被完全否定”[7]。他们认为，其实民族性在跨国电影中一直在持续地发挥着影响力，有必要在研究电影时将民族性置于批判跨国主义的核心位置，“审视民族性与跨国性之间的张力及对话关系，而不是简单地二者取其一”[8]。

　　拉肖则将发生在民族电影内部各个层面的跨国交流视为常态，认为跨国性与民族性之间并无冲突。“跨国元素融入了民族性，因为‘起源与进化’在很多层面上都具有互文性影响和跨越边界的特点”[9]。这个观点实际上也补充说明了从跨国的角度审视民族性问题的必要性，即民族性内涵是被不断构建的，是始终波动变化的。在全球化时代，民族电影是一个更加复杂的电影机制，它不可能生存在完全封闭的环境里，不可能不受任何外来力量的影响。在银幕上构建民族身份的过程一直伴随着跨国交流带来的外来文化、异质元素在各个层面上的渗入。从这个意义出发，民族性和跨国性相伴而生，相互协商，共同促进了一个复杂、多元的民族形象的生成。

　　如果说希格比和林松辉提供了对于跨国电影的批判性方向——在跨国的框架内考察民族性问题，那么裴开瑞则对跨国电影如何成为一个批判性概念进行了审视。延续希格比和林松辉的批判性跨国主义，他从术语的来源上进一步研究跨国电影，整合了安娜·青（Anna Tsing）[10]和丝奇雅·沙森（Sassen Saskia）[11]对全球化的理解，将跨国实践（transnational practice）定义为构成全球化的无数具体的、多样化的跨边界活动，跨国电影是其中之一。它产生于“全球化条件，继而又受到新自由主义、自由贸易、东欧剧变以及后福特生产的改造”[12]。不过，值得注意的是，并不是所有跨国电影都“体现、促进或支持新自由主义的全球资本主义”[13]，全球化为电影的跨国实践提供了更大的可能性，使更多并不以盈利为目的的电影跨国活动有了生存和茁壮成长的机会。换言之， 跨国电影可以理解为一个更开放、更包罗万象的概念，这个概念警惕把所有超越边界的电影制作都统统纳入单数性质的跨国电影的保护伞下。事实上，如果所有的跨国活动都以好莱坞的电影制作准则、以经济利益最大化为依据，那么跨国电影这个概念实际上意味着“永久保持全球化工作的同质性”[14]，这显然否定了一部分并不以经济利益为主导因素的跨国电影的存在价值。

　　接下来的问题是，我们应该如何评判这些不同形式的跨国电影的意义呢？乐美德把以复数呈现的跨国电影活动进行了类型化区分，并倡导去关注那些“更有价值的跨国电影形式”[15]。那么，什么是乐美德眼中的“更有价值的跨国电影形式”呢？延续裴开瑞对跨国电影的理解，她提出了两点评价标准：“首先是对全球化造成的文化同质化的抵制，再者是承诺与电影制作相关的某些经济利益不会凌驾于对美学、艺术、社会和政治价值的追求之上。”[16]换言之，乐美德认为不可将跨国电影简化为单一的全球化类型，“更有价值的跨国电影形式”应该对抗“全球电影文化的整体逻辑”[17]。在这样的目的下，跨国行为可以成为一种打破文化同质化的有效策略。同时，它更推崇那种非投机主义的、自然而然产生的具有审美和艺术性的跨国电影形式。

　　基于上述“民族电影——跨国电影——跨国电影的民族性问题”这一研究脉络，我们再来看“跨国华语电影”的民族性问题。提起跨国华语电影，通常来说，亚洲武侠大片和其他好莱坞式的合拍片会第一时间被想起，但是这种类型的电影中流露出来的中国民族性却是耐人寻味的。一方面武侠片这种类型本身带有浓厚的中国色彩，中华武术是传播中国性最合适不过的标志；另一方面，这一显而易见的民族特色在跨国市场的引导下却又是变异的。比如《卧虎藏龙》（2000）里令中国观众诟病的“花拳绣腿”般的武戏和主演别扭的港式国语（原本可以用国语标准的配音，但李安却坚持用原音），说明这部电影实际并不怎么考虑中国观众的感受，本质上是由非华语观众的消费需求所引导的。再如章子怡、周润发等国际明星的启用也证明该片的成功“正在于遵循好莱坞大片的制作模式”[18]，更多迎合的是海外市场的兴趣。再比如近期上映的中美合拍大片《长城》（2016），尽管比起《卧虎藏龙》来，我们能看到张艺谋做了很多明显的向世界输出中国文化的尝试，包括在影片中注入如“长城”“饕餮”“火药”“孔明灯”“秦腔”这些标准化的中国符号，甚至其叙事设置——好莱坞白人明星马特·达蒙（Matt Damon）饰演的角色被中国战士的无私奉献精神打动，加入了中国军队，共同对抗怪兽——也隐含着宣扬作为中国文明标记的集体主义精神的意图，也就是说，如果是在美国西部片里，达蒙最起码应该被塑造成孤胆英雄式的形象，而非东方集体组织的一员，这种叙事策略的差别背后隐含着两种民族文化的暗自抗衡。因此，在文化民族性的层面上，《长城》在跨国框架内展现中国民族性的愿景是毋庸置疑的。然而，这种民族性的呈现其实是不完整的、动荡的，甚至是有些尴尬的。首先，在海外宣传时，达蒙以绝对主角身份出现，在铺天盖地的海报、宣传广告中占据画面中心位置，成为最大的卖点，这种宣传方式有误导观众达蒙是片中最大英雄的嫌疑，暗示“白人救世主”式的白人中心主义套路，这一点显然有悖于剧情，或只能理解为一种“聪明”的迎合海外市场的宣传策略。其次，怪兽“饕餮”尽管取自中国古代神话，但也因为没有逃脱传统西方怪物的模型而被中国观众所诟病，这使得一个传统东方神怪在屏幕上的视觉形象有些不伦不类。最后，虽然影片以“长城”为故事发生地，但是并无清晰指明时代背景，这种架空历史的做法，加之大量的仪式化以及好莱坞一流特效做出来的科幻大场面，使得“长城”更像是想象中的存在——一种展现中国的象征性产物，这大大削弱了“长城”这个民族标签的实际意义，而中国人、中国历史以及中国人的日常生活都被消解在声势浩大的好莱坞大制作中。在这样的跨国实践中，中国元素并不能构成一个完整的文化意义上的国族想象，而只能是被生硬、零星地植入于影像中。

　　鉴于这种跨国华语电影民族性表现实际让位于好莱坞运作规律的情况，我们不禁要问，如何在跨国的框架内继续发扬民族性？沿用乐美德的评判，在中国电影的特定语境中，什么样的跨国电影案例才够资格给我们提供一个能代表“更有价值的跨国电影形式”呢？

　　我们来看看贴着“中国民族电影”标签的作品《站台》。《站台》由日本北野武工作室投资，参加威尼斯电影节，2000年揽括八项国际大奖。其“跨国合作网络”[19]和新巴赞式长时间镜头体现的“审美化现实主义的国际风格”[20]，说明它更是一部跨国电影。若将《站台》放置于“跨国”的框架内，其文本中所呈现出的民族身份、民族形象与全球化、现代化之间的复杂关系更能清晰地呈现出来。

　　其实，《站台》当初进入国际市场并非贾樟柯的主观意愿，更多是无奈之举。这显然和利益最大化及资本积累驱使的全球化运行逻辑没什么特别大的关系。马杰声（Jason McGrath）认为，在跨国的表象之下，更应该肯定的是《站台》独特的艺术价值[21]。在《站台》这样的案例中，“跨国”反而成为一种构建异质的民族性、抵抗同质的全球电影文化以及营造个人美学风格的一种策略。《站台》所表现出来的种种意向——违背现代化线性逻辑的时间性，关怀现代化改革中的小人物而非英雄人物，对全球化、现代化采取质疑的态度，凸显本土北方小县城与全球流行音乐、时尚、西方商品等之间的张力，将国家和历史这样的宏大主题运用跨国美学技巧自然地置于细微的生活层面悄悄审视等，这些不仅迥异于国内“宏大叙事、乌托邦的理想”[22]式的意识形态，作为一部走全球小众艺术电影路线的作品，其审美化的现实主义国际风格也在很显著地对抗着全球同质电影文化的整体逻辑。

　　有鉴于此，我们可以将《站台》视为一个代表有价值的跨国电影的个案，并将其在跨国框架内显现出来的中国形象称为“小中国”。在这里，“小中国”意味着，比起描述一个整体的、单一的民族性表现的中国，它更倾向于描述一个多民族性的、多样化的中国，可以被理解为一种书写中国民族史诗的新方式。它也可以被视为是一种在全球化影响下对转型期的中国的个体经验式的书写方式。正如汪晖所指出的：“如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式。”[23]“小中国”类的电影更强调去把握中国“碎裂化的当代生活”，这里的“碎裂化”不仅是指物质化的世俗日常本身，更特指转型期的中国在遭遇一种新的外部力量冲击时潜藏于经济快速发展表象底下的一幅幅漂泊灵魂的景象，其中充斥着个体难以抑制的期待、茫然、失望、绝望交织的复杂情绪。“小”深刻地影响着“中国”。转型期的中国变革被想象为一个正在进行的历史事件，这个历史事件由无数微小的人物、场景和瞬间组成，“小”意味着从各角度、多层次、反复、深入地逼近它、呈现它。不过，虽然说“小中国”电影重视且热衷于对微小、细部进行描绘，但它绝不让这里的微小、细部脱离时代的整体变迁。

　　具体来说，“小中国”有三个方面的内涵。首先，从时间性来说，“小中国”表现转型期的中国的多样化图景的时间感。这里的时间不是物理意义上的时间度量，而是一种影像中呈现出来的心理意义上的人对时间的感性认知。那么，银幕上怎样的时间性才能更好地呈现这种多样化图景和人的感性认知呢？

　　显然，冯小刚的都市浪漫喜剧电影中所采取的线性时间性无法全面把握转型期的中国的全部复杂性。这类电影采用现代化逻辑关系，模仿好莱坞意识形态，“坚信人能够买路进天堂，注重眼前触手可及的未来而非来生”[24]。裴开瑞称之为“成功学电影”（aspirational cinema）[25]，认为这种电影模式除了能激起人们对俊男靓女、大房子、名车、时尚的服饰等组成的“完美”物质生活的向往，并没有给我们提供更多的认识现实中国的复杂经验。更极致的案例还有由书写现代性的海派文学改编的电影《小时代》系列[26]。这一系列电影依然是基于线性进程的时间性，但与冯小刚将励志和嘲讽相融合创造出一种对现代化既渴望又怀疑的矛盾情绪相比，《小时代》是彻头彻尾地表达出对由物质带来的现代化蓬勃发展的绝对信心。它以青春励志情节为载体，讲述的却是明显比中国普通年轻人日常更光鲜、更亮丽的富裕生活。在去历史化的纸醉金迷的中国大都市背景下，镜头多次对准都市青年周身的名牌、骄傲的行走及其青春肉体之美，以展现消费时代下符号化胜利者的形象，从而引发观影者无尽的世俗欲望。然而，这一类型电影对个体步入现代化的持续挣扎视而不见，欲望书写的背后缺乏对生存意义的思索和关怀，从中同样难以把握当下中国的复杂现实和经验。

　　综合来说，与转型期的中国的多样复杂的景象相对应的时间感应该是混沌的、多元的、微妙的，它在屏幕中所呈现的状态应该是缓慢的，是与转型期的中国急吼吼地迈入现代化进程的激烈的时间感形成鲜明对比的，它应该是追不上社会、政治、经济体制转变的快节奏，遗留在时间的废墟里，隐喻着一个撕裂的状况。这种心理意义上的“慢”与“快”形成的鲜明反差呈现出对抗性，让观众感受到的可能并不是改革红利带给人的满足感和希望感，反倒是一种被时代的洪流携裹着前行却又不知终点在何处的失落感，是无法掌控自身命运的无力感。这种“慢”的感觉通过一定的电影技巧营造出来：碎片化的“省略”式的叙事模式，冷眼旁观的带有疏离感的长镜头，具有“钝感”“透明感”[27]“像生活一样”[28]的非职业演员的表演等等，从形式到内容都可以给观众提供一种体验缓慢的时间模式的方式。当然，这种“慢”需要细细地体味，它应该是一种微妙的变化。这种变化和个体经验相联系，根据个体对事件的不同感受，建立起不同的时间“快”“慢”感。这是一种类似“时间特写”的手法，这种方式打破了“历史连续统一性”[29]，将“大历史”[30]、大事件转换成一个个鲜活的充满个体体验的“小”境遇、“小”事件，它是在以一种碎片般的、原子化的方式完成“小中国”叙事。如果说影像整体上呈现出来的状况与迅猛发展的社会变革相矛盾，那么“慢”的时间感实际上意味着一种对现代化、全球化准备并不充分而又被匆忙卷入其中的处境，这是多样化的时间感对应单一的意识形态、单一的民族神话幻想的处境。这样的遭遇使得中国之“小”成为一种中国之“大”的最佳观照物。无论如何，转型期的中国的民族性想象开始出现了碎片化的多角度的现实状态，昔日那种整体性的单一民族性的叙事走向终结。

　　其次，从空间性来说，“小中国”类的电影致力构建一个更契合转型期的中国的屏幕空间，这是一种或曰精神意义上的全球化，其实质在于并未打破现存社会的政治、经济、文化乃至传统价值的秩序，这是一个在现代性周围徘徊的颇具代表意义的空间。转型期的中国正处于一个从传统到现代过渡、经济全球化与中国特色社会主义相互冲撞、相互融合的矛盾时期。作为屏幕上有代表意义的空间，它应该在转型期的中国的现代化进程中站立在传统与现代的交叉处，充分体会中国社会急速转型的所有痛与乐，既有对全球经济现代化到来的新奇与憧憬，亦有被时代逐渐抛弃的焦虑与失落，更有对自身身份定位的迷茫与尴尬。这个代表性空间由此应该有能力容纳全球化的冲动、市场经济的粗暴后果、社会主义改革的艰难以及随之而来的个体的迷茫。

　　这个代表性空间不再是第五代电影中极具象征意义的、超实体的空间。恰如张旭东所言：“他们（第五代）成功的基础是和先前的社会主义现实主义影视传统切断关系，偏向于和一个神话式的过去重新建立关联，再现出大规模的去历史化场景。”[31]反之，“小中国”空间应该是具体真实的地理空间，以应对这个瞬息万变的急速发展中的社会现实。这里，纪录片导演吴文光的“现场”[32]理论可以更好地辅助解释“具体真实的地理空间”。概括而言，“现场”理论包含两个层面的意义：在场和现在时。“在场”指在空间上对真实地理位置的再现——它不追求展示视觉奇观，更不避讳展示真实环境本身的粗糙质感，甚至以此为特别的审美趣味。而“现在时”则是指时间上的对瞬息万变的当下中国社会的呈现，这表现为即时性和偶然性的混合。走到街头的“在场”拍摄意味着导演要处理各种突发情况，并具有一种迅速及时捕捉事件和意义的能力。“作为一个制作的实践，‘现场’意味着不可预见性的倾向。”[33]

　　“现场”于是在这里表现得如张真所描绘的那样，它是一个特定的认知论与社会形式的空间，处于其中的一切，包括“个人和社会经验的口头形态、操演性以及不可通约的特殊性”[34]等等，都将被确认、被记录，并且在被确认与记录的同时还将被赋予丰富的美学想象[35]。“小中国”空间可以视作“现场”理论的实践作品。这种空间形象具体表现在电影中，把大街、市场、居民区等寻常的生活环境、物质实体不加修饰地展现在屏幕上。这种空间的真实感更适合纪实性质的随时、随地拍摄，仿佛大屏幕上展示的是导演在街头巷尾随意截取的一个个微小的瞬间、时刻和片段，从而使得银幕上被代言的中国形象更具可信度。

　　“小中国”空间看似是对中国现代化建设过程的种种现象不加掩饰地实时记录，是对转型期中国社会剧烈变革的更直接的回应，实际上却传递着更深层次的意义。世俗生活中各种丰富的、转瞬即逝的指向社会流动的生活碎片突如其来涌入电影空间，中国在此被视作正经历一场时刻不停的、由各种不断消逝又不断生成的瞬时组成的马不停蹄的现代改革。摄影机及时捕捉在场的现在时，记录下非话语权拥有者的生活，为这场迅速消逝的集体记忆提供证词，以期揭示一个发展中国家的最接近真相的面貌。或者这种空间表达方式，还可以被视作对当代中国零碎、多样的社会图景加以观照的更合适的美学方式。这种方式能够把握社会剧变过程中动态的、微妙的瞬间，能够更深入地触及雄心勃勃的中国现代化进程底下的暗流，也给记录历史提供了一个多角度、多层次、多方位的思维模式。

　　最后，“小中国”类的影像中没有中国社会世俗意义上的成功者，它更多关注的是历史变革中的失败者。比如城市里的某些农民工、保姆、丢了铁饭碗的艺术工作者、无业单身母亲和小偷等等，这些人在社会主流中难有一席之地。“小中国”类的影像秉承本雅明的理念，回头专注过去——属于历史的失败者的废墟[36]，用平民视角代替英雄主义视角，尽可能保持一种谦逊的姿态对待屏幕上的失败者[37]。

　　历史地看，中国电影“总体上有偏重道德教育的传统”[38]，这种传统的背后实质上隐藏着一种拍摄者与被拍者、观看者之间的不平等关系。拍摄者在某种意义上掌控着话语权，以一种居高临下的说教态度对待被拍者，并极力将意识形态灌输给观众。这一点在早期的电影人张石川、郑正秋拍的一些家庭伦理剧中就可见一斑。平民视角的采用，为的是更好地应对复杂、多重的中国现实，通常要求看和被看的双方更为平等，两者能够就话语权进行协商。尽管导演在这类影像中也投射自身的批评立场，但是这种立场并不是以说教的态度被陈述的，而是通过导演精心设计的一系列技巧被隐藏在影像中的各种细微的角落，等待热情的观众去积极参与，仔细地发现。从这个角度出发，观众在某种意义上也参与了话语权的创造过程，这是一种对话的交流状态，而非意识形态的强行注入。

　　鉴于这种平民视角，导演对历史的失败者的关注会运用一些纪录片手法。常用的拍摄方式是与目标之间维持一个较长的距离，不会刻意用特写处理场景与人物。导演将摄影机要么架设在目标人物周围，要么跟随在其身后，并不避讳隐藏摄影机的存在。摄影机就像他们生活中的一项寻常事物，人们大多会将其忽略或是将其看做一个普通的倾听者与记录者。在某些时候，导演甚至是参与者，在影像中融入自己的记忆。此外，平民视角还意味着看待历史的角度。历史是由日常生活所构建的，历史不总是被想象成由一个个社会大事件组成的大运动，不是由那些千钧一发的“关键时刻”所组成，而更多是由平淡、深厚的个人“日常时刻”所浸染成的。前者凸显英雄神话，后者关注普通人的体验。真实的历史不可仅仅归结为由各种“关键时刻”串联起来的线性进步式的线索，而是更多体现在日常表象的碎片化流动中。

　　值得注意的是，这种对日常生活的聚焦，并不止于对生活本身的细描，而是把看似遥远的大历史打散成诸多熟悉的生活场景，这些精心设计的生活场景和大历史事件构成某种意义上的互文，形成一种熟悉的陌生感，也就是在陌生中观看熟视无睹的生活：从日常角度看待历史，从历史的角度看待日常。换言之，就是从废墟般的平庸生活中展现宏大的社会变迁的主题，又把整体化为琐碎，宏大叙事和微观叙事之间不再有巨大的鸿沟。这既填补了第五代电影人的民族寓言缺乏个体记录的遗憾，又超越了大部分第六代喜欢用后现代主义的美学手法把握零碎的、孤立的现代人的生活和内心，从而游离于国家和历史的大背景之外。简言之，“小中国”——关于“中国”的民族性想象，它不是直接的生活实录，也不是以个体精英推动整个叙事的传统史诗，而是一首小人物的史诗、“小中国”的史诗。

　　依据“小中国”理念的分析框架，再次回到《站台》文本上来。

　　《站台》的时间性有两个特点，这两个特点其实就是“小中国”类影像的具体呈现：一是它在现代化进步的时间性之外采取一种非理性的、混乱无序的时间感，即过去、现在、将来并不按照具有逻辑的线性时间往前走，过去、现在、将来被重叠在一起，形成混沌的一团；二是总体上它表现出缓慢的时间模式，其中每个角色的时间感又有着更为细致的差异。

　　关于前者，影像最直观的显现是，《站台》将大量的与国家和历史有关的主题巧妙地融入日常叙事中，包括用普通人、普通地点代表整体中国，对当代中国历史发展脉络的特别梳理以及隐含地传递出对待转型期的中国改革的态度。这使得影片产生了一种将历史带回当下的现时感，在传统的现代主义的线性叙事逻辑之外开辟出了一条新路。

　　我们在影像中看到，《站台》陈述历史的变化并不是通过直接聚焦关键的历史事件，而是将重大历史事件隐藏在生活环境当中。比如某日清晨，崔明亮、张军二人正默默地推上自行车准备上班，钟萍走了过来，说自己不知道落掉了什么东西。这看起来就是普通的一天开始了，广播里传来的却是“刘少奇平反”的重大消息。这里，日常生活场景成为承载一系列惊心动魄的大变化的更为具象的表达方式。大历史成为日常当下的一部分，过去和现在重叠在一起，隐喻了一个多样化中国的时间感。

　　《站台》的这种现时性还混杂了对未来中国变化的理解。影像中很多细节暗暗表明，《站台》对中国的现代化未来抱有的更多是反思的态度。比如，影片中有一幕，小娟和小娥在黄河边的卡车上表演《路灯下的小女孩》。场景用一个远景的摆拍，只见行人、骑自行车的人、开车的人不断从镜头前经过，却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演——这是一场无人驻足观看的演出。这里最值得回味的是，小娟和小娥背后的黄河里漂着一艘木船，木船上运送的却是电视机——一个将传统表演逼上绝路的现代化产品，这恰恰预示着霹雳柔姿摇滚乐团（文工团走穴时期改了个商业化的名字）将要解散的命运。这种对现代化未来并不太乐观的态度使得《站台》中的角色，虽然一直试图顺着改革开放的号召往前走，试图有所进步，但都没有到达最终的目的地。

　　裴开瑞将《站台》里表现出来的这种迷茫的时间性称为一种独特的“现在及将来的时间性”[39]。他认为这种时间性既不同于冯小刚式的采用进程化逻辑的成功学现实主义，也不同于其他现实主义电影中对历史的过去和未来结果的忽视，“是一种流动性、偶然性、甚至混乱的时间性”[40]。电影中的人和事都处在现时当下的日常层面，然而这个“现时当下”并不游离于历史发展孤立存在，它既包含回顾性的大历史，也涉及国家发展的大未来。这个“现时当下”是从更“小”的角度对转型期的中国的再想象。

　　再来看看“小中国”时间性的另外一点是如何在《站台》中显现的。总体而言，这是一部心理感觉上很慢的电影。这种“慢”感体现在导演极有耐心地反复拍摄那些重复无聊的身体惯性动作，并让这种慢动作渗透到影像的各个角落，甚至贯穿影片始终。比如，崔明亮在离开家乡、外出走穴时，给他思念的尹瑞娟打电话，电话接通后，崔明亮却不敢说话。他放下电话，走到外面，驼着背，歪着头，仰望天空，双手插在裤子两边的口袋中，不断抖动。这个抖动的动作持续了15秒，固定长镜头就这么对着这个动作，极有耐心。正如孙松荣所言，缓慢“连接了电影角色惯常的姿态行为”，成为“一种凸显身体于日常生活状态下的衰落（而凋零）的时间进程”[41]。

　　值得注意的是，这种缓慢所带来的衰落感与影片所描述的中国社会迅猛变化的年代感形成强烈反差，呈现出对抗性。人物活动整体上的时间之“慢”感和环境的时间之“快”感相脱节，不仅造成了独特、迷人的影像张力，更暗喻了“文革”时期的中国和新时期的中国之间的一种分离的境况。影片结尾部分，时间已经走到改革开放即将开始的新阶段。又是一年深冬，汾阳县城白雪皑皑，还裹着“文革”的标志性装束军大衣的崔明亮绕了大半个中国后重新回到小县城，小县城已经由以前随处可见“文革”时期遗留的政治宣传品的景观，变成街道两旁由大大小小的商铺、花花绿绿的广告牌等构成的新的视觉景观——俨然一幅商品社会的初级版本。这时，大全景和长镜头不动声色、极有耐心地展示着人物和环境的不和谐：崔明亮慢吞吞地行走和不合时宜的着装，显然和这一发生了巨变的环境格格不入。镜头跟随他，一点点略过街道，略过街边的小商铺，这些小商铺因此不再是静止、固定的存在，它们在感觉上也在运动——隐喻着崔明亮在变化的家乡已经找不到自己所处的位置了。这里的慢动作和长镜头营造出裴开瑞所言的“叙事膨胀”[42]之感，在观看时间的缓缓流逝中，观众更深地感受到人物的边缘性和人物被这个时代抛弃的孤寂感。

　　《站台》的这种“慢”，实际上是一种根据个体不同的民族性体验而建立起来的，是一种有着细微变化的“慢”感，正如贾樟柯自己所承认的，“在《小武》和《站台》两部电影中，我重视改革给个人带来的体验，特别是深陷这场自上而下运动中的人”[43]。贾樟柯根据不同个体对于改革不同的感受，用美学化电影语言，赋予了影片中每个人物各自不同的时间上的“快”“慢”感。某种意义上，这是在用多样化的时间性来重构琐碎而多重的“小中国”。尹瑞娟好像走得更慢些，这或许跟她保守的父亲有关。她是四个主角中唯一一直守在小城里的人。当钟萍已经烫了小资情调的时髦卷发，她还梳着一对革命时期的大辫子。矿工三明的时间感比较复杂，他是社会资产分配不公和资本压榨剩余价值的双重受害者，他比崔明亮还小，却俨然一副小老头模样——看起来他的时间感是最快的。吊诡的是，他的时间感又应该是最慢的，对于这一影片中真正意义上的社会底层的代表，他的全部人生已经限制在偏僻的农村了，对他而言，外部世界的变化其实和他没有太大关系。至于曾经走出小城，紧跟现代化时间步伐的崔明亮、张军，时间却是螺旋往回走的。在他们意气风发地外出走穴时，影片运用长镜头、快节奏摇滚音乐以及演出时激烈的动作，让他们给人以更契合于“快”的时间感。巡演失败后，他们不得不重回故乡，开始过平淡生活，又恢复了之前的那些习惯性慢动作。影片最后，在尹瑞娟的家里，崔明亮歪坐在椅子上，和她有一搭没一搭地闲聊，尹瑞娟给了崔明亮一支烟，自己也点起一支。一阵沉默，烟雾缭绕中，我们又重新感受到那种毫无生机的时间进程。

　　至于《站台》中表现出来的“小中国”空间，它指代的是北方中国的一个小县城——汾阳。在国家的行政区划中，县城是作为联系乡村与城市的桥梁而存在的，它的发展介于乡村与城市之间，可以说，与城市的沟通点燃了它对城市生活的向往，但自身的条件又限制住了它的脚步。县城由此成为一个中间地带，这种泛化的中间特质和转型期的中国有着极大的相似性，它可以被视作中国现代化进程的一个微缩景观，展示着转型期的中国的某种普遍性际遇，也因此成为“小中国”空间形象的最佳代言。贾樟柯屡次把县城作为重要的叙事空间，甚至贾樟柯凭借“故乡三部曲”获赠“当代中国拍摄县城的电影导演”[44]的荣誉，这充分表明把县城作为整个中国的象征具有更深刻的意义。

　　在把县城视作“小中国”的代表性空间的基础上，如何独具特色地表现这一空间的内蕴，《站台》依然可以作为一个示范性案例。这里主要值得注意的是两点：第一点，尽管汾阳是贾樟柯的故乡，但他并未用影像去美化自己的家乡，而是把汾阳看成观察整个中国变化的视角之所在。这种观察的角度使得导演的身份更像是一个努力去掉故乡情感的滤镜，从而成为一位冷静的历史和社会的观察者，尽量具象地贴近“小中国”空间里的生活真实。这一点很明显地体现在影像的视觉效果上——灰黑色的矿山，广阔、风沙四起的平原，尘土飞扬的山路，杂乱无章的街道，自住房改造成的小店，贴满斑驳的小广告、涂料剥落的墙面……这种不怎么吸引人的景象印证了“在场”理念的深刻影响，黯淡的影像与正处于转型期的中国的处境暗合，提醒着人们不忘对现代化进行必要的反思。进而言之，贾樟柯把中国在社会变化中所经历的痛苦和挣扎搬到县城，故乡不再退后为自古文人墨客心中精神守护的最后一道防线，而成为改革的直接地点，而这个改革的场所正是“小中国”空间所推崇的具体经验的展示地。

　　第二点，作为转型期的中国的视觉样本，《站台》执著于记录消逝以及消逝的过程，这种记录往往表现出一种不经意的随时、随地之感，只有仔细阅读才会发现情节的特殊意义，而这种记录方式正是“在场”理念的影像实施。影像中最直观的消逝表现是拆迁的场景。拆迁作为社会变化和利益冲突的直接后果之一，引发的是深层次的不满和焦虑[45]。从这个意义出发，拆迁中的一些旧建筑和旧场所被摧毁，实质上是城市和记忆遭遇精神暴力的物质化体现，它破坏的不仅仅是表象的实体，更是对人们原有生存空间、生活方式、价值观念、身份定位的一次彻底的否定。

　　影像中有两处拆迁画面。第一处安排在影片开始，这是20世纪70年代末改革开放刚刚开始的中国。夜色中，感情、事业双失意的崔明亮走过街道旁的照相馆停了下来，望着橱窗里陈列的恋人照片发呆，街道一旁则是建筑工人正在已经挖得乱七八糟的沟渠里铲土。这个场景配合大全景和略有摇晃的长镜头，使人更容易相信这是摄影机不经意间捕捉到的街头片段，不仔细深究，很难看清导演的真正目的所在。第二处则安排在影片结尾，此时中国的改革开放已经走过了差不多十年，也是在同样的地点，安排了高度相似的情节（主人公失落的情感和拆迁场面并置）。这样的叙事既形成结构上的对称，也在某种意义上暗示着这种发展历程仿佛伴随着一场庞大的拆迁过程，整个县城都是拆迁工地，而身处拆迁现场的人们则是此一过程的最大承受者。伴随着拆迁，除了景观的消逝，还有一些无形的东西，譬如人的梦想、激情、安全感、归属感等，这些高贵的东西似乎也烟消云散了。这种看似随意却具有高度表征意义的情节在《站台》中可以说随处可见，它开启了一种新的讲述转型期社会的美学表达方式，也可以说是一种“小中国”影像的最终实践[46]。

　　最后，我们来看看《站台》对小人物的关注，这可能是“小中国”理念在《站台》中最显而易见的体现。《站台》和贾樟柯的其他电影一样，用平民视角关注历史中的“那个被你撞到的”[47]小人物：失落理想的小县城青年、失去父权权威的父亲们、底层人物的代表“三明”等。贾樟柯执迷于这种湮没在群像中的普通个体，并将其凸显出来。影像中公共区域内随处可见人头攒动的场景，很少近景，更少特写，甚至主要人物也大部分采用远景拍摄的做法。“事实上，贾樟柯电影中的许多主要角色都具有这样一种混合的状态：在芸芸众生中毫不起眼……（贾樟柯——引者注）对他们的‘普通性’有一种近乎痴迷的关注。”[48]这不仅与贾樟柯自嘲的“电影民工”这一暗喻社会流动中失败者的称谓相呼应，也与“文革”时期中国影像中刻意凸显的高大全式的银幕形象隐隐对立。如果把电影的开场看成整部电影精神主旨的一个微缩，那么只需举开场的例子就足以说明贾樟柯是如何通过对日常生活的构建来展现“小中国”类电影的平民视角以及他的真正用意之所在。

　　开场第一幕就是一幅群像图。一群等候看戏的人站在挂着大幅《新农村建设规划图》的墙壁下叼着大烟袋，随意地聊着身边的暴力事件。固定长镜头对准人群，画面上只显现人物四分之三的上半身。远距离拍摄，每个人物都面目模糊，一眼望过去，只觉得人群很密集——这很容易领会到导演打算勾画群体轮廓而非个体细描的想法[49]。接下来是一个极有深意的“戏中戏”情节。文工团在一个“文革”时期最常见的礼堂中表演当时流行的革命歌曲《火车向着韶山跑》。首先出现的画面是台下黑压压的一大片观众。接着女主角之一尹瑞娟上台报幕，这是尹瑞娟第一次在电影中亮相。有意思的是，这时的摄影机对准的依然是台下密密麻麻的观众，我们只能看到尹瑞娟的背面。当摄影机终于对准舞台上的文工团员时，还是远距离拍摄。前景是人头攒动的观众，后景的演员——也就是《站台》的主角们，由于距离遥远，我们只能捕捉到动作，并不能看清其长相。显然，为了凸显人群中的普通人，导演运用镜头语言把他们放置于群体中拍摄，伪装他们就是芸芸众生中的一员。无论是主角还是配角，镜头都平等对待，主角是在自然而然的情节设计中出场的，观众也在恰如其分中感知其个性，主角和配角的绝对界限被模糊了。这种自然而然的不经意的一笔还表现在大巴士的座位安排上，观众很容易会误以为崔明亮、张军恰好迟到了，所以只能坐在大巴士的前排，这让他们自然而然地被置于镜头的前景，观众也更容易捕捉到他们清晰的面部特征，个体从群体中被凸显出来。

　　在接下来的镜头中，贾樟柯有意安排小人物们在《火车向着韶山跑》的表演中重新演绎了一遍模式化的“亮相”动作，“把具有高度政治象征意义的规范性身体动作内嵌入表演过程中”[50]，这一做法其实不仅仅是为了具有年代感的历史记忆的重现，更可能的是为接下来的戏——用看似平常的生活细节勾画出主角们从集体中跳脱出来的刚刚萌芽的性格特征——做反讽式的铺垫。这个场景设置在一辆接送文工团回家的大巴车上。文工团团长徐燕京拿着花名册一个一个地点名：“李洪运、姚二勇、尹瑞娟……”张军和崔明亮迟到了。徐团长责问张军为何迟到，张军满不在乎地说“撒尿”，引起众人一阵哄笑。崔明亮甚至还和徐团长争执起来。徐团长指责崔明亮懒惰（“懒人屎尿多”）、散漫（“一点组织纪律性都没有”）、表演失败（“你那火车叫，他妈叫的什么啊”），崔明亮则反驳说，自己没坐过火车，不知道火车的叫声。随后，大家一起模仿起火车的叫声，在模拟声中，大巴车徐徐前行。银幕转黑，字幕出现，《站台》的开场就此结束。这个场景很有意思。应该说，贾樟柯借徐团长之口点出了崔明亮作为一个日常生活中的个体的特质：懒惰、散漫、颓废，缺乏集体主义精神，生活中的崔明亮不再是舞台上精神饱满、激情四射地带领群众奔赴光明的高大全形象，他更像是生活中随处可见的有着各种小缺点的普通人——贾樟柯电影迷恋的那种小人物。

　　火车在《火车向着韶山跑》的表演中被象征化为通向希望的坦途，而贾樟柯借演员的台词表明这一坦途并不那么平坦，这在某种意义上暗示了转型期社会的个体际遇和国家未来之间并不总是那么协调，也实质点出了贾樟柯的平民视角——整体电影的一个缩影式开场试图表达，他一直以站在大背景下的小人物角度观察转型期的中国的声势浩大的变革运动。由此我们可以更深入地感受到贾樟柯独具匠心的反讽技巧：从等候演出到演出过程，再到演出结束，这一叙事是连贯的，也符合生活逻辑，但是前两个场景和最后一个场景却具有相反的寓意，镜头配合地由前者的远景镜头切换到后者的中景镜头，从集体意识到个体意识、平民视角，仿佛《站台》所描写的十年都压缩在这一开场里了。最后，大巴车伴随文工团员模仿的火车声响消失在夜色中。与电影的名字《站台》相悖，“那个被你撞到的”小人物似乎难以搭上通向未来的火车。事实上，在后来的故事中，贾樟柯也的确没有给剧中人物安排一个乘坐真实火车的情节。《站台》里的人们从来没有真正踏上过站台。

　　民族电影研究发展到今天已经转为电影与民族性问题研究，而在全球化演绎得越发激烈的时代，又转为跨国电影的民族性问题研究。这一研究范式的转换说明了民族性是一个后天社会属性的人造产物，其特点在于多样性、波动性以及未完成性。在对民族性新认知的基础上，从跨国的角度看《站台》，它展现了一种复合的、异质的民族形象。这种异质有两层意思：一是全球化、现代化这些来自西方的力量渗入到特定民族文化中，一方面引发了本土对西方的新奇与期待，另一方面引发了对自身民族身份、民族形象的困惑；二是两者互相缠绕，互为一体，营造出一个有些别扭、怪异和矛盾的中国形象。

　　相对执著于同质的、单一的民族叙事的主流中国电影而言，《站台》更倾向于展现多样化的零碎的具体的民族性体验。值得一提的是，这种民族性体验因为更多地指向心理层面而显得极其细致动人。无论是对个体在面对时代变迁时复杂心理的细腻捕捉，抑或是对个人故乡延伸至整个中国精神家国隐喻的把握，还是对平凡角色的个体意识及其普通性的迷恋，甚至精心设计的由琐碎庸常生活、历史、变化营造的真实生活的感觉，《站台》所描述的这种民族性，更像是在融合自身的生命领悟与对变化中个体的细密观察之后，导演对中国及中国人的一种情感上的理解，而非简单的对转型期的中国生活的直接展示。

　　在跨国电影、民族电影语境中，《站台》启发我们思考一种新的民族电影表达方式，我们可以称为“小中国”理念。首先，它是一种新的书写当代中国的银幕上的民族形象、民族文化、民族身份的方式，这种方式可以成为描绘20世纪80年代之后更为广泛的中国经验的指标，供世界范围内的华人导演和电影研究者参考。它倾向于从个体经验出发，描绘细节，但同时并不把微观细节与宏观整体区分开来。如果说传统史诗的描写手法是勾画一个人如何能够带动整个大历史，那么“小中国”则倾向于自下而上地看待大历史。其次，作为更广泛意义的、代表更大范围的普通中国人对民族、国家的再想象，它是一种个体的、零散的、具体的、细微的乃至情感结构上的民族性表现。呈现在影像中，它总体上采用与现代化线性时间性相悖的、与迅猛的改革速度形成反差的缓慢时间的叙事模式，并根据不同个体对于变革的不同感受，建立起多样化的时间性。再有，它致力于表现转型期的中国的更具细部空间形象的历史变革中的小人物的个体命运。显然，“小中国”对应于当代中国的特定历史时期，是在复杂的社会体制下应运而生的一种过渡性民族文化，它可以作为对主流的在公众话语空间中起主导作用的那种民族性的补充，或者说可以被理解为在主流媒体宣传的民族形象与民间本身的深深植根于人们内心的民族情结之间的一种调和。

　　提倡这种“小中国”民族性理念可以更好地对应多元复杂的当代中国的社会现实。在跨国电影普遍流行的时代，还得结合“更有价值的跨国电影形式”来看，我们才更知晓应该倡导怎样的跨国华语电影，如《站台》般，或许更有资格起到某种示范作用，引导无论是跨国电影实践还是跨国电影研究，思考譬如本土与全球、跨国性与民族性之类更为严肃而深刻的课题。

　　还需要特别指出的是，尽管以《站台》为例探讨“小中国”民族性，这并不意味着“小中国”类的电影只有《站台》这一个文本案例。就跨国角度而言，还有其他更有意义的跨国华语电影，值得探讨其民族性问题。但是显然，这是一个庞大的研究课题。