本文原刊于《文艺研究》2019年第7期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　福柯本人虽然并不是艺术家，但具有艺术家的气质，比如，就文学来说，他堪称法语写作的文体大师，其著作入选了法国伽利玛出版社声名卓著的七星文库；对文学和绘画的分析和引用在其著作中随处可见[1]；他对二战后法国的现代艺术潮流了如指掌，不仅在当代艺术圈中交往广泛，而且有极高的欣赏水平，非常享受各种门类的艺术。福柯虽然不像梅洛—庞蒂那样写有论艺术的专著，也没有海德格尔《艺术作品的本源》和德里达《绘画中的真理》那样的著作，但他为一些艺术家写过艺术评论，比如弗罗芒热（Gérard Fromanger）、雷贝罗尔（Paul Rebeyrolle）、迈克尔斯（Duane Michals）等，从中仍能看到他对当代艺术的观点，至于他对委拉斯凯兹、马奈、马格利特和克利的哲学分析，早已对艺术史研究产生了深刻的影响[2]。福柯对当代西方艺术史研究影响最大的地方，莫过于其成熟时期的权力—知识的谱系分析方法。而我们中国艺术史研究与福柯最早相遇之时，接受的就是他的这一思想范式，比如尹吉男卓有成效的“艺术史的知识生成”系列研究。其实，福柯本人在《词与物——人文科学的考古学》（以下简称《词与物》）中对委拉斯凯兹的分析以及在《马奈的绘画》中对马奈的分析，仍属于对现代视觉认知结构的知识考古分析，而不是《规训与惩罚》时期的权力—知识的谱系分析。而福柯生前最后一年的法兰西学院讲座“说真话的勇气”，将马奈、波德莱尔、福楼拜等现代艺术家的生活方式和植根于当下的现代性气质的谱系，一直追溯到古罗马的犬儒主义具有挑衅性的生存美学姿态，揭开了以古希腊罗马的主体化方式理解现代艺术之现代性的新维度。福柯早期的知识考古分析与权力谱系分析之间的错位，以及他晚期对现代美学经验的主体化方式的全新分析，对我们目前以权力—知识的谱系分析为范式的中国艺术史研究构成了巨大挑战。或许，福柯早期和晚期的思想能为我们开启中国传统艺术的认知模式和中国艺术家的自我技艺的双重问题域。深入探讨福柯对中国艺术史研究的挑战，不仅有助于我们深入理解福柯思想的不连续性和种种问题化方式，而且对我们深思“塑造我们自身的当下的历史”这一问题亦不无启发。

　　福柯对过去半个世纪的西方思想史、社会史、文化史和艺术史等研究领域全方位的影响力，绝无第二个思想家可以企及。福柯对中国艺术史研究也有影响，尹吉男的《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》[3]、《“董源”概念的历史生成》[4]、《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》[5]等“艺术史的知识生成”系列研究，就是最有代表性的例子。尹吉男的“艺术史的知识生成”研究运用书画鉴定、文献分析和考古分析等各种分析技术，解析了中国艺术史上诸如顾恺之、董源、米氏父子、元四家等一系列“伟大的作者”在艺术史的知识生成中被逐渐经典化、标准化和范式化的过程。其美术史考古分析的研究旨趣，不限于对艺术史上经典人物、作品、风格的证实和辨伪，而是从中国传统的书论、画论知识被层层累积、建构生成的视角入手，分析中国艺术史传统的习见和学科范式是如何在历代艺术批评品鉴中逐渐被教条化的。尹吉男对艺术史基本观念和经典范式的知识生成分析的路数，与当今思想史、文学史和艺术史研究中解构经典、反思学科体制、批判知识建构的反本质主义的大趋势合流，而这一潮流在很大程度上是由福柯的“知识考古”和“权力谱系”的哲学方法所推动的。

　　尹吉男的系列研究虽然名为“知识生成”或“知识考古”，但在研究方法上却非常不同于福柯早期的知识考古，而是更接近福柯成熟时期的权力谱系分析范式。福柯早期的知识考古试图通过分析那些具有准真理性质的“人的科学”的知识的认知结构，揭示特定时期的知识之建构中未被思考的历史先验性或实证性，以及建构这些认知结构的“真理体制”和“真理意志”。这种“真理意志”在像医学、犯罪学和性学等伊安·哈金所谓的“半成熟的科学”中，体现为知识话语对科学性和真理性的追求；在历史学、思想史和艺术史这些“弱科学性”的人文科学中，则体现为对历史真相、历史连续性、本真起源性和有机总体性的追求。因此，福柯知识考古分析的旨趣实际上有别于一般思想史或艺术史的文献考据、文物考证、史实索隐的实证研究，就其对人文科学知识的话语构成中未被思考的历史先验性或实证性进行批判性反思而言，它倒是可以被称为“元史学”或“元文献批判”[6]。这种知识考古不在于探究历史事实的真伪或者科学知识的真假，而是在解释学层面上批判那些支撑知识理性与历史连续性的主体哲学、历史主义、真理意志和话语秩序，也就是说，它从事的是哲学的批判。这是知识考古与福柯后来的权力谱系分析之间的一贯之处。

　　相比之下，尹吉男的“知识生成”方法中，艺术史的史学实证研究远远重于哲学和解释学层面上的批判性分析。这套方法部分来自像维也纳艺术史学派那样的西方艺术史的实证分析，部分源自王国维、陈寅恪和顾颉刚等现代史家确立的中国现代史学传统。中国现代史学突破了乾嘉之学以目录学、版本学、校勘学、注释学、编纂学、辑佚学、考证辨伪学、训诂学、音韵学、文字学为主的文献考据方法，将证据材料拓展到出土文献研究（纸上史料）和实物考古研究（地下史料），其经典表述见于王国维《古史新证》“总论”和陈寅恪《王静安先生遗书序》[7]。中国艺术史研究也接受了20世纪史学的这些洞见，呼应当今西方艺术史研究的潮流，尝试将美术史与考古学（包括实物考古和出土文献）交叉结合[8]。这些实证研究方式在尹吉男的“艺术史的知识生成”系列研究中占据很大的分量，导致其立场虽近乎“疑古”，但少了一些福柯早期的知识考古那种对古典时期知识构成进行批判性反思的激进历史主义和激进解释学特质。

　　福柯思想的激进性，体现在其早期的知识考古方法实际上暗含着对“知识型”这种结构性对象，尤其是古典时期的表象性知识型的揭露和批判。知识考古并不是怀疑那些知识的有效性和科学性，或认为它们只不过是掩盖真理与真相的意识形态，而是探究“人的科学”的知识型、话语构成及其真理体制如何历史性地限定了“人”的经验，并排斥了其他关于“人”的经验，比如临床医学和精神病学中的“病人”、生物学中的“生命”、政治经济学中的“劳动的人”等等。因此，加里·古廷（Gary Gutting）将福柯对科学知识的理性化、规范化和真理体制化的批判称为“科学理性的考古学”[9]。这正是福柯“人的科学”的知识考古迥异于一般意义上的思想史研究之处：它有特定的哲学主题，即所谓的“反人道主义”；它有特定的批判对象，即作为主体的客体化形式的科学理性、萨特的主体哲学和历史主义等；它有特定的方法，即所谓准结构主义的“话语分析”；它也有强烈的问题意识，即揭露话语秩序的排斥性效果，以及作为知识的历史性可能性条件的“未思”等。如果我们将其与其他一些思想史范式——比如讲究文本细读的施特劳斯学派、讲究语境主义的波考克与斯金纳的剑桥史学派、讲究概念史研究的里特尔（Joachim Ritter）与柯塞勒克（Reinhart Koselleck）的里特尔学派等等——做个比较，上述这些特质就会凸显出来。如果我们再将福柯知识考古的解释学立场与其他哲学家（比如伽达默尔以“前理解”“偏见”和“视野”等概念支持观念预设和历史语境分析、哈贝马斯对解释学的前提进行意识形态批判、利科从隐喻或叙事的视角分析文本、德里达从内部结构性矛盾对概念或文本进行自我解构等等）做个比较，福柯批判历史主义、主体哲学、人道主义和真理意志的尼采主义立场可谓鲜明。福柯在其知识考古时期特别强调尼采“激进解释学”的批判性，在《尼采、弗洛伊德、马克思》中，他将尼采、弗洛伊德和马克思等人的解释原则界定为开放性、不可完成性和无限性；而这些特性都强化了“怀疑主义解释学”的意涵，即以拓扑空间的平面性和褶皱性消解深度和内在性，尤其是消解由历史主义、主体哲学、人道主义和真理意志建立起来的主体的内在性之维、意义的深度空间和历史的原初性起源。

　　福柯在半个世纪之前所提出的平面化的激进解释学原则，在今天已经成为我们这个后现代时代的“时代精神”了。它席卷了人文和社会科学的各个领域，推动了对现代的知识理性进行深度消解、本质解构、界限僭越的批判性反思。过去三十年艺术史研究领域中基本学术范式的转变，比如从绘画向图像、装置、多媒体的转变，从作品向文本、话语、语境的转变，从政治向社会、文化、媒介交往的转变，从西方中心向全球化视角、多元主义、边缘群体的转变，可以说是与福柯的思想效应、尤其是其知识考古与权力谱系分析背后的激进历史主义与激进解释学的思想效应相同步的。 

　　福柯在20世纪70年代之后从权力谱系的视角，推进了他60年代的知识考古分析的路数，深化了其尼采主义的立场，激发出思想史与艺术史研究的新范式。即使它仍然可以被称为“知识考古”，但是权力—知识关系的谱系分析已全面取代了纯粹的认知结构和话语构成的分析。艺术史中的权力—知识关系的谱系分析，集中于揭露艺术史学科知识的经典化、规范化和制度化历史，它不仅仅关注话语构成和知识的真理体制，还关注规范、学科、制度和程序等约束性权力和再生产性权力。它取代了艺术史研究原有的马克思主义的准还原主义和决定论的社会史分析进路，在很大程度上它也不同于布尔迪厄的艺术社会学范式，因为它将现代艺术审美配置的分析拓展到艺术学院体制、博物馆的异托邦以及现代观察者的主体性形式等等之上，而没有局限于审美趣味、习性或艺术界场域的范畴和范围。显然，福柯早期的知识考古分析也被吸收为权力谱系分析的一部分。比如，对绘画中观察者的位置、绘画空间、绘画的物质性以及图文关系的分析，能深入揭示艺术作品认知性视觉的权力关系，有助于理解现代艺术反叛视觉权力关系的种种实验性努力。除了分析艺术的认知结构、学科范式和教育体制，分析艺术史的观念和范式的谱系生成，还将揭示那些“伟大的作者”得以形成的话语实践和规范化机制，并足以消解围绕“伟大的作者”建构艺术史连续性叙事的基本模式，从而转向无名者的记忆档案和“反记忆”，转向无限开放的艺术史与文化史视野[10]。

　　福柯的权力谱系分析将知识考古分析吸收到自身之中，成为我们时代最流行的思想范式。反过来看，尽管在早期的知识考古分析中并没有出现“权力关系”概念，但在探究知识型和话语秩序的排斥性效果时，知识考古分析已经预示了它的潜在。以往我们在解读《词与物》时，更强调其中不同时代的知识型之间像地质断层一样的“不连续性”思想及其对有机进化论、历史进步论、历史连续性原则的解构，实际上，在《词与物》中，福柯也强调“人的科学”的认识类型限定了西方文化的界限，指出西方与非西方的分类体系之间存在着不可公度的文化差异，正如《词与物》的开篇引用博尔赫斯小说中一段关于中国动物的可笑分类所暗示的比较文化图景一样。《词与物》中的这一思想承继了福柯此前在《疯癫与文明》中对西方文化限度的批判意识，此后也在极大程度上激发了20世纪80年代比较文化视野中批判西方中心主义的后殖民主义和东方主义思潮，彻底改变了当今全球化时代艺术史写作的叙事逻辑和语法规则。

　　实际上，中国艺术史研究在尝试应用福柯的思想方法时，权力谱系分析的确比知识考古分析更适用，因为福柯断裂性的历史观以及权力谱系分析可以同样用来分析中国艺术史的知识生成，但他早期的《词与物》中对西方古典时期知识型以及绘画的认知结构的分析，则无法在不经变动的情况下直接用于分析中国传统艺术的知识型和视觉认知结构。在西方文化与非西方文化之间存在着不可公度的认知方式，并且，这些文化差异在极为不同的历史中被强化了。显然，福柯在《词与物》中对西方古典时期绘画知识型的分析，对于理解中国传统艺术的认知方式和话语实践构成了一个巨大的挑战。

　　福柯对现代绘画的认知结构与知识型的经典分析，见于《词与物》开篇分析委拉斯凯兹的《宫娥》和后来在《马奈的绘画》中分析马奈的13幅画。福柯在《词与物》和《马奈的绘画》中对绘画知识型的形式分析，集中于画中人物的目光与凝视、画外的外光、观察者的位置以及绘画的物质性等要素建构起来的视觉认知配置：他通过对《宫娥》画中人物的目光、不可见的被观看者、观察者的凝视与位置的分析，揭示了古典时期的表象性知识型；通过对马奈绘画中人物直视观察者的目光、与观察者目光重叠的、打到画中人身上的外光以及观察者的移动位置的分析，揭示出马奈如何颠覆了以《宫娥》为代表的古典绘画的表象性认知结构。显然，若从知识考古分析来看，绘画并不仅仅是在平面上创造三维立体空间以再现或表现外在或内心世界的艺术形式，而是一种通过画面牵引观察者的凝视目光、建构起视觉认知结构与空间性权力关系的图像建构。于是，福柯对委拉斯凯兹和马奈绘画的知识考古分析，建立了一种目光与凝视的考古：通过分析画中人外视的目光、绘画外光（不同于画内的光影）以及观察者的隐秘目光之间建构起来的动态网络，揭示出超出绘画“边框”（德里达用语）内外界限的一个不可见的认知空间以及一种表象性的认知方式。

　　由于《宫娥》的画面展示的是画家委拉斯凯兹本人在画室中为西班牙国王腓力四世一家作画的场景，因此福柯将其解读为“对表象的表象”，即关于绘画的绘画。它具有一个极其精致的自我指涉或自反性的表象性结构，并且在其中主体是不确定的，甚至可以说是缺席的。福柯在《词与物》中分析道，《宫娥》画中人的目光都聚焦于画外的某个不可见的虚空之上，通过画中镜子的反射，我们知道这一点是画家所要画的模特国王夫妇，而这一焦点也是画家所占据的位置，同样是观看者观看的位置，也是观看者被画中人的目光吸引进画面的位置。这些凝视的目光正是在这个“理想位置”上交织成一个看与被看、可见与不可见、动与静互动的视觉认知场景，展示了表象性认知所能编织出来的最精细复杂的结构[11]。福柯将《宫娥》所代表的古典时代的表象性知识型确立为西方进入现代性的一个重要时刻，其形式分析方法也为艺术史研究打开一条新的途径。

　　在《马奈的绘画》一文中，福柯分别从处理油画空间的方式（凸显油画的物质性）、处理外光的方式以及观者的位置与视角（位置的移动、正反面）这三个方面探讨了马奈绘画革命的意涵，揭示了一个西方现代性（表象性认识论）的危机时刻。福柯说：“我认为人们甚至可以用一句话来概括和描述这些变革：事实上，我以为，在西方艺术中，至少是文艺复兴以来，或者至少是15世纪意大利文艺复兴以来，马奈是在自己的作品中，在作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家。……马奈所做的，就是在画中被表象的东西内部凸显油画的这些物质属性、性质或局限，绘画、绘画传统可以说仍然以回避和掩盖这一切为己任。我认为，无论如何，这是马奈对西方绘画最重大的贡献和变革之一。长方形的平面、横向纵向的主线、画作的实光、观者在一个或另一个方向观看的可能性，所有这些都在马奈的作品中体现出来，并在他的画中得到再现和重构。马奈再次发现了（也可能是发明了）‘实物—画’，作为物质性的画，被外光照亮的、有颜色物的画，观者面对它或围绕它来观看的画。‘实物—画’的发明，我认为，这种油画物质性在被表象物中的嵌入，正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。从这个意义上讲，人们可以认为马奈超越了所有可能孕育印象主义的一切，超越了15世纪意大利文艺复兴以来西方绘画的根本。”[12]如果说在委拉斯凯兹的《宫娥》中，由于凝视互动、目光交错和空间秩序的不可见性，表象性认知结构已不可避免地产生了某种主体的不确定性与不在场性以及表象自身的悖论性，那么，马奈就是通过构图（垂直线与水平线）、色彩（取消中间色、使用明亮色）、明暗（取消内光与阴影）、空间表现（没有透视深度的平面性）、表达内容（瞬间的照片性、非表现性、无意义）等方面的各种手法，揭露了委拉斯凯兹巧妙地利用表象性视觉结构所隐藏起来的绘画自身的物质性，摧毁了再现事物的绘画本身的透明性与可靠性。因此，福柯认为，马奈的绘画（实物—画）以绘画的物质性和观看者的移动视角，摧毁了古典时期的表象性视觉知识型，开启了整个现代主义绘画（而不仅仅是印象派）的非表象性、非认知性、非叙述性的知识型[13]。

　　福柯在评论克利、康定斯基、马格利特时还进一步指出，现代绘画在他们手里陆续创造出了各种断绝表象性、指涉性、叙述性认知结构的新型“相似性”或“拟像性”绘画，消解了传统的图像与文字、可见性与可陈述性、绘画与世界之间的柏拉图主义等级象征秩序，捍卫了图像作为自我指涉的能指或符号的权利，解除了图像的再现实在性的负担，释放了其非实在性的情感性的力量[14]。在评论他的好友弗罗芒热、美国摄影家迈克尔斯以及新表现主义先驱雷贝罗尔等人的文字中，福柯同样特别强调图像“事件”摆脱实在和意义的世界、获得自主性存在的意义[15]。总而言之，福柯对现代绘画的知识考古分析跳出了既有的艺术史范式，从绘画的图像主题、艺术风格、形式技巧转向不可见的视觉空间及其象征性的认知权力关系，揭示出隐含在观看绘画中的表象性认知结构与视觉权力的各种配置，将图像从柏拉图主义的艺术观念中解放出来，对当代的艺术史研究和艺术评论产生了深远影响。可以说，福柯的知识考古与权力谱系分析推动了当今艺术史研究范式的一次深刻变革[16]。

福柯评论过的法国艺术家热拉尔·弗罗芒热（Gérard Fromanger）画的福柯

　　在梳理了福柯从哲学层面上对西方现代绘画的表象性知识型及其解体的分析之后，我们能够充分意识到，福柯的知识考古方法是无法不加变动地直接用于分析传统中国画的认知结构的，这主要是因为，以山水画为正宗的中国画传统并没有西方现代绘画中那种画中人看向画外的目光，也没有来自画内空间的光影或直打在画面上的外光，甚至也没有观察者所处的固定的理想透视法位置[17]。那么，我们不免要追问，中国画是通过何种认知方式和视觉技术建构了不同于西方透视法的绘画空间的？它又通过何种机制将观察者吸引入其中，并将其建构为一种神游的欣赏者，而非客观的、凝视的观察者视觉主体[18]？

　　关于这一问题，宗白华早在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中就做过初步的探讨。他认为中国画所建构的视觉空间不同于西方透视法从固定位置和单一视角所建构的几何性质的立体空间，它是由节奏化的线条和笔法以及节奏化的明暗与虚实的对比张力所建构的“节奏化的空间”，一种流动性的“时间化”空间。他指出，宗炳、郭熙和沈括的画论比较典型地体现了中国的绘画空间与视觉主体共生的特质，这不仅可以在中国传统的诗词中得到印证，而且最终由道家以及后来的禅宗思想所证成[19]。宗炳在《画山水序》中说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸当千仞之高；横墨数尺体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”[20]宗炳在讲明近大远小的远近透视的道理之后，探究心观神游于山水之间的观察者姿态，指出山水“以形媚道”，因此观赏山水是一种领悟真理（即“道”）的修行，而不是对绘画所建构的几何空间中的风景与人物的客观观察与凝视。郭熙在《林泉高致》中说：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山石后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”[21]郭熙的“三远”显然并非透视法的纵深性空间深度的概念，而是观者位置与视角的上下左右、前后远近的自由移动，这是观者展开自由想象所必需的。中国山水画不重视物体的光影和色彩，也不重视静态的透视法所建构的几何空间，它节奏化的绘画空间和节奏化的线条与笔墨，为观者成为自由移动和沉浸性的欣赏者和修行者提供了可能性条件：在此绘画空间之中，欣赏者可行、可望、可游、可居，但从不进行深度凝视和表象认知。沈括在《梦溪笔谈》中说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”[22]沈括在此所说的如观假山的“以大观小之法”，不同于李成的自下望上的“真山之法”，这里的“观”仍然是观察者自由移动和自由想象的神游心观，而非观察者的认知性凝视[23]。由此可见，要想深入分析和解释中国山水画中绘画空间的构成以及观赏者在这一绘画空间中的认知方式，就不能采用福柯早期揭示的西方绘画的视觉认知模式的知识考古分析方法，而要从中国画所建构的视觉认知主体的主体化方式入手。

　　实际上，这也正是福柯晚期追问主体化方式的新思想为我们打开的、切入非表象性绘画传统的艺术史研究新路径。福柯晚期对主体化的实践、自我关切的伦理以及相关真理经验的全新思考，是他尝试克服权力谱系分析的方法困境的努力。它所提供的独特问题化方式，可以作为一种拓展了的知识考古方法，为艺术史研究打开一个全新的问题域。中国艺术史的谱系研究如果采用福柯晚期的思想方法，可以更加深入地发掘中国传统绘画的认知类型、视觉认知主体的建构及其在绘画中的真理体验三者之间的独特关系。这不仅能揭示种种迥异于西方现代绘画以及现代艺术的自我技术、真理游戏和文化经验，而且也将为中国艺术史研究找到立足于自身的解释学方法[24]。

　　鉴于福柯对当代西方思想领域的决定性影响，当中国艺术史研究在20世纪90年代开始与国际学术接轨时，就直接遭遇到了思想史、社会史、文化史、文学批评、文化批评、艺术史等各个领域的福柯思想效应的冲击。中国“艺术史的知识生成”研究采用福柯的权力谱系分析方法处理问题的确非常有效，比如其对艺术史叙事的重建、对学科经典化与规范化过程的重审、对解释学原则的反思批判等等。但福柯早期的知识考古分析在用于分析迥异于西方现代绘画的中国传统艺术的认知结构和话语构成时则显得格格不入，因为中国传统绘画中的“真理”经验和“主体”经验是完全不同于西方现代艺术的审美现代性经验的。像柯律格在《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》中把晚明界定为“早期现代”，或者像乔迅在《石涛：清初中国的绘画与现代性》中把清初社会界定为“现代性”，无疑都是不恰当的，因为那一时期的中国绘画在总体上仍属于未受西方艺术冲击的传统艺术，那一时期的中国社会状况也不能被称为西方意义上的“现代性”。福柯的知识考古与权力谱系方法的差异与错位，给我们在艺术史方法与美学方法之间制造了巨大的撕裂，让中国艺术史研究陷入了一种古今中西之争的困局：我们究竟是该将中国传统艺术纳入艺术史连续性叙事（包含与西方艺术遭遇之后的中国现代艺术）之中，还是充分撑开中国传统艺术（及其书论、画论）与现代艺术（及其艺术史观）之间的思想张力，并以各不相同的问题化方式去处理古今中西之间不同的艺术经验？如果中国传统艺术的知识型与福柯所分析的现代艺术的认知结构及其主体化形式归根结底是冲突的，那么，他早期的知识考古分析对于中国传统艺术的不适用性就会反过来向我们提示：这或许并不是由于中国传统艺术不够“现代”，我们应该寻找能更为恰当地切入中国传统艺术的新视角和问题化方式，而不是局限于知识考古分析和权力谱系分析的方法。

　　实际上，福柯晚期（1978—1984）的伦理谱系学和主体化实践研究已经在很大程度上超越并克服了其早期的知识考古分析和中期的权力谱系分析的局限，它提示我们：如果对中国传统艺术的主体化方式以及主体与真理之间的关系加以问题化，将打开一个不同于知识考古与权力谱系的视角，去理解和解释中国传统艺术的问题域。这也就意味着，我们大可不必以西方艺术的现代性经验（它的认知结构、权力配置和审美认知主体化模式）为标准，去生搬硬套、强行解释中国传统艺术，反倒是可以从福柯晚期所分析的古希腊罗马的主体化方式、自我技艺和生存美学的伦理经验与真理经验出发，对中国传统艺术的绘画空间建构、视觉主体的主体化方式以及体道式的真理经验加以问题化，探究一种迥异于西方现代性经验的“别样的思考”[25]。这也正是中国艺术史研究的意义之所在。

　　福柯对古典时期绘画的表象性知识型的知识考古分析让我们充分意识到，相对于现代西方绘画来说，中国传统绘画可以说是一种非认知性、非表象性的绘画体系和视觉认知类型。处于中国传统艺术认知结构核心的是一种“审美—伦理”的经验，而非西方的“审美—认知”的视觉机制与观察主体。这里所说的“审美—伦理”与康德的规范性道德和天才美学无关，在福柯晚期思想中，它指的是生活的风格化以及相应的通过艺术实践而达成的风格化的生活方式。福柯用一个后来变得非常著名的说法——“生存美学”来命名它，但其内涵并不是美学，而是一种风格化的生活方式。这种风格化的生活方式及其苦行操练，将一个人塑造成为自我关切的伦理主体，同时也塑造成一件艺术品。这种自我关切的伦理主体，既不是被权力关系所治理的欲望主体和生命，也不是被科学理性和求真意志所限定的现代个体，而是具有自我创造性的生命形式。如果从福柯晚期的伦理谱系学和主体化方式的问题化方式来审视中国传统艺术的“审美—伦理”实践，中国传统艺术肯定比19世纪以来的西方现代主义艺术更能体现生存美学与自我技术，而支撑中国传统艺术的中国哲学甚至比古希腊罗马哲学更能表达自我关切（而非自我认识）的主体与真理之间的关系。这也就是说，不仅古希腊罗马的主体化方式截然不同于现代社会的认识结构、知识话语、生命权力和主体化模式，中国艺术传统以及它所体现的中国哲学思想，同样拥有迥异于西方现代性经验的主体化方式以及真理经验。

　　福柯晚期的“主体化方式”分析所关注的轴心，从知识考古与权力谱系着力分析的“话语实践”“微观权力关系”和“规范性”等，转向分析种种现代性经验的配置如何建构了现代人的主体化模式，并进而从现代社会上溯到基督教和古希腊罗马，去追究这种主体化模式的谱系，发掘出不同于现代认知主体和欲望主体的主体化方式。尽管福柯并未分析过与现代的认知主体和欲望主体共生的审美主体的谱系，但是遵循福柯的思路，人们可以在视觉认知结构和艺术史学科规范的层面上来分析现代艺术的知识体制和话语构成，还可以在现代美学和艺术批评的话语实践层面上分析现代的“审美—认知主体”的主体化模式，尤其是现代艺术哲学所塑造的那种从技术理性的压迫下获得救赎—解放的艺术自主性假说以及“审美人”的观念。尽管现代审美配置与身体规训、性话语煽动和人口治理的生命权力配置有着根本性的差别，但考虑到关于“审美人”的著名代言人马尔库塞也是马克思主义—弗洛伊德主义的性压抑假说的代言人之一，那么，福柯在《性史》第一卷中对欲望主体与“压抑假设”的批判对于我们分析“审美人”和现代艺术革命话语就同样具有启发性。可以说，艺术的革命性或救赎性话语和性压抑—性解放话语一样，都是19世纪以来十分可疑的“压迫—解放”宏大革命话语的一部分。

　　福柯晚期指出，现代革命话语（也包括艺术革命话语在内）中很重要的部分就是塑造现代主体化模式。在《说真话的勇气：治理自我与治理他者II》中福柯指出，在现代审美人的主体化模式中，尤其是在现代艺术家的主体化实践中，仍然残留着许多古希腊罗马时期的主体化形式，比如犬儒主义追求“真的生活”的自我实践。古罗马时期的犬儒主义经过基督教禁欲主义的精神操练，传到了19世纪的革命生活方式以及挑战世俗、追求生存风格化的现代艺术家那里。福柯说：“我认为，尤其在现代艺术中，犬儒主义的问题才变得格外重要。现代艺术曾经是犬儒主义方式的载体，而且还会是犬儒主义方式的载体，把生活风格与展示真理结合到一起这个原则的载体，是以两种方式来完成的。首先，就我所知在18世纪末和19世纪，在欧洲文化中出现了非常特殊的东西：艺术家生活。于是，有了一种观念，就是认为艺术家要作为艺术家，必须过一种特殊的生活，它不能还原为一般的规范。这已经是一种完全成形的观念。……现代艺术是文化中的犬儒主义，是文化反过来针对自己的犬儒主义。其实这些并不仅仅只是在艺术中，应当说在艺术中，现代世界，我们的世界中，不惧怕造成伤害的说真话的勇气得到最集中的表现，其形式最强烈和突出。因此我认为可以写作一部犬儒生活模式的历史，关于犬儒的实践，犬儒作为生活模式与真理的展示紧密相关。我们所写的这个历史可以是关于现代艺术以及革命运动，就像是写作基督教的精神史。”[26]

　　与此同时，福柯还在《何为启蒙》中讨论了波德莱尔的《现代生活的画家》所说的“现代性精神气质”，他说：“对波德莱尔来说，现代性不仅是相对于‘当下’的关系形式，它也是一种应该与自身建立起关系的方式。现代性的自愿态度不可或缺地与一种修行相联系。成为现代人，并非接受身处消逝的时光之流中的那种自己本身，而是把自己看作一种艰难复杂的塑造的对象；用当时的语汇来说，这就是波德莱尔所谓的dandysme。……最后，还有谈及纨绔者的修行，他把自己的身体、行为举止、感情、激情以及他的生存都变成一件艺术品。对于波德莱尔来说，现代人并不是那种去发现他自身、发现他自己的秘密以及他的隐藏的真理的人；他是那种设法创造他自己的人。这个现代性并不摆脱人的自己的存在，而是强迫他完成塑造他自身的任务。波德莱尔并不设想，这种‘对当下的反讽性的英雄化’、这种为改变现实而与现实的自由游戏、这种对自身的修行的塑造，会在社会自身之中或在政治体之中有其地位。它们只可能在被波德莱尔称作‘艺术’的那个地方产生。”[27]福柯将这种纨绔主义（dandysme）的谱系上溯到古希腊罗马的生存美学的“修行”（ascétisme）实践之中，并在这种生存美学的生活方式和风格化的自我塑造的自由实践之中，看到了以“审美—伦理”的主体化方式克服现代“审美—认知主体”“认知—政治主体”和“政治化生命”的可能性。

　　福柯晚期对主体化的实践与技术及其真理经验的哲学追问，无疑超出了通常文学批评、文化史和艺术史的范围，但我们依然可以将这种问题化方式作为一种知识考古和权力谱系方法的拓展，引入到中国艺术史的知识生成研究之中，在中国艺术史研究的问题域中追问关于主体化形式、真理经验和认知结构迥异于西方现代性经验的“别样的思考”。这必将有助于克服西方现代关于真理化体制、治理策略和主体化模式的种种塑造“我们自身的当下的历史”的经验。福柯三个不同阶段的思想方法的错位，挑战着中国艺术史研究，激发其走出艺术史问题域中古今中西之争的困局，去深入发掘迥异于现代西方文化的真理化方式、伦理实践经验和主体化技艺，打开一片基于自身历史性经验的、更为开放的艺术史问题域，走出局限于种种现代性的艺术认知、美学实践、审美主体性和真理体制的闭塞状态。或许正是由于中国艺术史研究能做这种“别样的思考”，它才有可能书写一种“别样的历史”。