本文原刊于《文艺研究》2016年第8期，责任编辑乐闲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　20世纪初，黄侃对《文心雕龙》中“风骨”内涵的解释，引起学界的一场大争论，“风骨”研究成为古代文学理论研究的一大热点。至今近百年，参与探讨的大家云集，意见不一，惜未能对“风”、“骨”的确切内涵作出准确解读并形成统一认识。陈耀南《文心风骨群说辨疑》[1]一文列举了十组共六十九位著名学者对“风骨”内涵的理解，汪涌豪归纳为十二种[2]，蔚为壮观。专门针对《文心雕龙》“风骨”内涵的解释，主要有“意辞说”与“情志事义说”两派，其他的多是一些笼统的合并式解释。

　　（一）意辞说

　　此说以黄侃为首，他提出“风即文意，骨即文辞”[3]，后面虽有补充，但基本内涵未变。同意或基本同意此说的学者有范文澜、傅庚生、王运熙、周振甫、蒋祖怡、寇效信、陆侃如、牟世金等。其中有学者对“风骨”的美学特征作了补充，如范文澜提到“辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉”[4]。王运熙说：“风指风清，即文章思想感情表现的明朗性；骨指质素而劲健有力的语言。风和骨是两个概念，分别代表两个对文学作品应具有高风格的要求。”[5]寇效信指出：“‘风’是对文章情志方面的一种美学要求，‘骨’是对文章辞语方面的一种美学要求。”[6]

　　（二）情志事义说

　　此说以刘永济为首，他说：“‘风’者，运行流荡之物，以喻文之情思也。情思者，发于作者之心，形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风’。‘骨’者，树立结构之物，以喻文之事义也。事义者，情思待发，托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨’。”[7]廖仲安、刘国盈依据《文心雕龙·附会》所说的“情志为神明，事义为骨髓”，进一步对“风骨”内涵作了确认：“‘风’是情志，是发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。‘骨’是事义，指精确可信、丰富坚实的典故、事实，和合乎经义、端正得体的观点、思理在文章中的表现。”[8]基本赞同这一观点的学者有宗白华、郭晋稀、张少康、罗宗强等。

　　（三）“风骨”合并式解释

　　这一类观点不将“风”、“骨”作具体内涵分析，而是将之合并统一解释。如将“风骨”解释成某种“风格”，罗根泽说：“‘风骨’是文字以内的风格。”[9]马茂元和吴调公均持相同看法。詹锳说：“风骨就是鲜明、生动、凝炼、雄健有力的风格。”[10]王达津认为：“刘勰要求二者相结合，似乎在一定程度上接触到浪漫主义和现实主义精神相结合的问题了。”[11]由于此类解释大都不是针对“风”、“骨”概念的具体内涵作阐析，不是本文讨论之重点，故暂且忽略不论。

　　对于“意辞说”与“情志事义说”，笔者认为都有缺陷，并不能准确表达“风骨”的确切内涵，本文拟作补充修正。

　　要准确把握“风”、“骨”的确切内涵，得有一个认识前提，即确认“风”、“骨”是具有审美性的两个概念，而不是所有文章都具备的基本概念，并且“风骨”是刚健有力的审美概念。从《风骨》篇我们可以捕捉到“风”、“骨”的审美信息。文中第一句“《诗》总六义，‘风’冠其首”，不仅交代了“风”的出处，而且表达了对“风”的赞颂。第二句中的“必始乎‘风’”和“莫先于‘骨’”，表达了对“风”、“骨”重要性的肯定。“结言端直，则文骨成焉”，此句中的“成”字可看出文骨成立的条件和要求是“结言端直”。第二段提及“无‘骨’之征”和“无‘风’之验”，可见并不是所有文章都有“风”、“骨”。当然，“风”、“骨”并非最高审美层次，它们还要与“采”相配合才能达到更高的审美境界，“风骨乏采”与“采乏风骨”都会造成一定缺陷，但这并不能否定“风骨”有一定的审美要求。在“风骨”与“采”并置的审美评价中，“风骨”应该是与“采”处于同一层级并有相近属性的概念，这样才有相互比较的基础。“采”是审美性概念，“风骨”相应也是审美性概念。后人将刘勰“风骨”论的审美性无限拔高也是不对的。刘勰眼中的更高审美层次是“风骨”与“采”的相互和谐搭配，并用“凤凰”作喻。刘勰重“风骨”并不等于轻“采”。从“兹术或违，无务繁采”可知，刘勰反对的是“繁采”而不是“采”，而且后面《情采》一章也肯定了“采”的重要性。

　　在承认“风”、“骨”有审美性的基础上，还应认识其审美特征。“风骨”的审美特征体现在一个“力”字上。“风骨不飞”对应的是“负声无力”，没有了“风骨”也就没有了“力”，所谓“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，体现了有“风骨”之文章的“力”的状态，与下文“无骨”和“无风”之文形成对照。司马相如的《大人赋》写得好，正是因为其“风力遒也”。第三段“文章才力，有似于此”，表达对才力的评价。“翚翟”比喻“采乏风骨”的状态，则“肌丰而力沉”；“鹰隼”比喻“风骨乏采”的状态，则“骨劲而气猛”，一个无力，一个有力，可见“风骨”的力量特性。由此可知，“风骨”的审美特征不是柔和型的，而是刚健型的，“力”是其审美表现。

　　若对“风”、“骨”释义时不能将其审美性及刚健有力的特征表现出来，则不能对“风”、“骨”内涵作确切理解。如简单化地将“风”、“骨”解释成“意”和“辞”，作中性化的表述，则难以突出“风”、“骨”的审美意义，因为“意”未必是美意，“辞”也未必是好辞，“意”与“辞”也未必尽是刚健有力的。

　　《风骨》谈“风”，直接援引《诗经》中的“风”，可见两者基本同义。当然，刘勰有自己的理解和发挥，他评价“风”，认为“斯乃化感之本源”，这说明“风”具有“化感”的作用，即具有感染力，用“本源”一词来表述则说明“风”是作品感染力发生的原初动力。刘勰说：“是以怊怅述情，必始乎‘风’。”又说：“深乎‘风’者，述情必显。”这说明“风”有“述情”的功能，这也正是其化感作用的体现。

　　刘勰还评价“风”为“志气之符契也”，这说明“风”与人的“志”、“气”相符，但相符并不是相同，反而能证明它们并不是完全同一的概念。同理，“风”也不能完全等同于“情”。刘勰说：“情之含‘风’，犹形之包气。”这可看出“情”与“风”是包含与被包含关系。需要注意的是，这种包含关系并不是整体与部分的关系，只是比喻说明形体外部的包含，并不是说“风”就是“情”的一部分。正如“形”与“气”的关系，“形”体内包含“气”，但“气”并不是“形”的一个部分，它是流动的，与外气相接，并对“形”起到支撑和影响作用。同理，“情”包含“风”，但“风”并不属于“情”中的一部分，而是起到“述情”的作用。因此，将“风”理解为“情志”，将“情”、“志”完全等同于“风”，这种解释并不严谨，况且“情”有相当一部分还是“柔情”，与“风”之刚健性质完全不同。有学者将“风”与“神”相联系，实际上它们也不是同一概念。《文心雕龙》下篇开篇即是《神思》，里面论述的一个重要概念即是“神”，这与第三篇《风骨》里的“风”肯定不是同一概念，不然就陷入了概念重复。

　　刘勰提到“意气骏爽，则文风清焉”，可知“风”是从属于“文”的，是“文之风”。而且“风”受“意”和“气”两方面因素影响，“意”、“气”与“风”是影响与被影响关系，它们也不是完全同一的概念，因此将“风”直接等同理解为“意”也不准确。当然，“意”、“气”与“风”的关系非常密切，后文在写“无‘风’之验”的特征时，也是对应“意”、“气”对“风”的影响来写的。“思不环周”正是“意”不足的表现，“索莫乏气”则是“气”不足的表现，由此带来的结果是“无风”。刘勰所谈之“风”直接传承自《诗经》，《毛诗序》曰：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[12]“风”之教化作用即“意”之影响，也就自然而然了。

　　对于“意”、“气”这两个对“风”产生影响的关键因素，刘勰显然更看重“气”的影响。《广雅》里对“风”的解释是：“风，气也。”[13]庄子云：“夫大块噫气，其名为风。”[14]“情之含风，犹形之包气”，刘勰直接用“气”去比喻“风”。“是以缀虑裁篇，务盈守气”，这一句直接指出“气”对于全篇构思的重要性，对“风”的影响不言而喻。司马相如的《大人赋》被刘勰列为有“风”作品的典范，主要是因为其“气号凌云”，从而导致“风力遒也”。《风骨》篇第三段有一半篇幅引用曹丕和刘桢关于“气”的论述，认为他们是“并重气之旨也”，明显是表达“气”对“风骨”的重要影响。由此可见，“气”对“风”的影响超过了“意”对“风”的影响，“风”在本质上更倾向于“气”。黄侃在对“风”进行解释时强调了“意”之影响，而轻忽了“气”之影响，因此并不全面。若“有意”而“无气”，依然不能形成“风”。只有从兼具“意”与“气”两方面影响的视角出发，才能窥探刘勰眼中“风”之确实涵义。

　　当前，学界对六朝时期文论中所谈之“气”的概念认识模糊，对“气”到底指“人之气”还是“文之气”有较大争议。笔者在对《典论·论文》分析后认为：曹丕所谈之“气”应指“人之气”[15]，而六朝时期文论中所谈之“气”基本也属于“人之气”的范畴，这种气不可更移，是人的天性之气，打上作者的性格烙印。“是以吐纳文艺，务在节宣：清和其心，调畅其气；烦而即舍，勿使壅滞”（《养气》）。这里所养之气即指作家的生理之气。“气”从属于人，而文是否有气呢？从“文风清焉”一句可知，“风”从属于文，是“文之风”，“风”受“气”影响并具有“气”在文中的内在特征。而且“风”带有作者后天主观上的“意”，这使得“风”与作家天性之“气”有了重大区别。在《文心雕龙》的表述中，在人为“气”，在文为“风”，所以可以认为：“风”正是我们今天所理解的“文气”，当然这种“文气”还带有刚健的风格，显示文风气势，并带有作家实施教化之“意”，而“骨劲而气猛”正是“风骨”的突出表现。

　　综上所述，刘勰眼中的“风”，从属于文，与作者的“志”、“气”相符，被“情”所包并用以“述情”，受作者“意”、“气”两方面因素的影响，而且具有强烈感染力，是一个刚健有力的审美符号。“风”之内涵可描述为“刚健感人的思路”，是一种审美化的“文气”，它在文中述情达意、体志抒气，解决的是构思方面的思路问题，体现了刘勰在文章构思问题上的审美倾向。

　　何谓“骨”？可先从“结言端直，则文骨成焉”一句中寻找突破口。“文骨成焉”意思就是“文之骨”形成了，简言之，“结言端直”就形成了“骨”。前面已探讨过“骨”是有审美要求的，“端直”就是刘勰眼中“骨”的审美属性。而“结言”意为组织语言，“结”字在后文也出现过两次，如“结响凝而不滞”，“岂空结奇字”，字义一致，都可理解为“组织”。“结言”形成了文章的“骨架”或“结构”，当然，刘勰眼中的“骨”包括了篇章组织的“大结构”和字句组织的“小结构”。从“无‘骨’之征”可以进行印证，“瘠义肥辞”是义少辞多，这是字句“小结构”方面出现了问题，而“繁杂失统”则是逻辑混乱，是篇章“大结构”方面出了问题。由此可见，“骨”的涵义指向文章的结构方面。

　　“骨”与“辞”是两个概念，“故辞之待‘骨’，如体之树骸”，可知“辞”依附于“骨”；“故练于‘骨’者，析辞必精”，可知“辞”是用来表现“骨”的，根据“骨”的需要去选择“辞”，可以达到“捶字坚而难移”的效果。“沉吟铺辞，莫先于‘骨’”，不仅表明“骨”有“铺辞”的作用，更透露出一个重大信息：在文中，“骨”是先于“辞”产生的。由此可知，“骨”并不是文章辞句全写成后的框架结构，而是构思完成后并且开始书面写作之前的作者内心的文章结构模型。刘勰说文骨成立的条件是“结言端直”，需要注意的是，“结言”并不是“结辞”，“言”与“辞”是有区别的。《易传》云：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”[16]在古人眼中，“辞”是为“言”服务的，两者并不是同一概念。先有“言”而后“系辞”，正如先有“骨”而后“铺辞”、“析辞”。“予以为：发口为言，属翰曰笔”（《总术》）。这可看出“言”是口头语言，与书面的文笔辞采有明显区别，并有先后次序。《总术》篇又云：“夫文以足言，理兼《诗》、《书》。”“文”与“辞”这些概念是用来“足言”的，“言”与“辞”并不是同一概念，因此“结言端直”的“骨”与“言”相近，与“辞”并不是同一概念，“骨”其实就是端直之“言”，是一种带有审美特质的“言”。刘勰明确指出“风”传承自《诗经》的“风”，但对于“骨”却未说明出处，实际上，“骨”概念的提出也与《诗经》研究一脉相承。《毛诗序》云：“在心为志，发言为诗。”[17]“言”是“志”转化形成的心中的话，此处的“发言”与刘勰论“骨”时所说的“结言”有顺承关系，诗是“言”发出口后形成的，而“结言”更强调组织结构性，是作者在心中对“言”进行构思。刘勰还提到“志实骨髓”（《体性》），强调“志”对“骨”的支撑、影响作用。由此可见，在“志——言——辞”的文章成型过程中，“骨”处于“言”的阶段，它是“结言端直”的结果，并形成一个语言结构系统，它既要表现“志”，又要指导“辞”的选用。

　　刘勰在《附会》篇中提到“事义为骨髓”，以至于常被人误解为“骨”即“事义”。正如刘勰说“志实骨髓”，我们并不能由此判断“志”就是“骨”，所以将“事义”判断成“骨”也是不合适的。需要指出的是：“骨髓”并不等同于“骨”，而是“骨”的内在因素。实际上，“事”、“义”是“骨”的内在组成部分，既然“骨”是“结言”的结果，在“结言”的过程中往往以“事”、“义”作为其内在组织材料，所以“事”、“义”是作为“骨之髓”而存在的。刘勰称赞潘勖《锡魏》乃有“骨”的典范之作，是因为其“思摹经典”。《风骨》篇第四段提到“熔铸经典之范，翔集子史之术”，《诔碑》篇又有“观杨赐之碑，骨鲠训典”之语，这都是在强调“经典”对“骨”的作用。正是因为经典著作中有丰富的“事”、“义”作材料，这些“事”、“义”作为“骨髓”，为“骨”的成形奠定了基础，所以刘勰评价潘勖的作品“骨髓峻也”。刘勰云：“树骨于训典之区，选言于宏富之路。使意古而不晦于深，文今而不坠于浅。义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。”（《封禅》）在这一句中，“骨”与“言”处于同一层级相对应，而“义”与“辞”则处于另一层级相对应，可见“义”与“辞”一样，处于“骨”的下一层级。这可证明用“骨之髓”来定位“义”是恰当的，而且此“义”须是从“训典之区”提炼出来才好，而不是泛泛之“义”。另外，“骨”并不是“事”、“义”的简单叠加，从“志实骨髓”可知，“志”也可充实“骨髓”，对“气”的重视也可造成“骨劲而气猛”，因此“骨”的成形受多方面因素影响。最关键的是，“骨”有端直的特性。刘勰云：“蔚彼风力，严此骨鲠。”“风力”指“风”的力度，“骨鲠”指“骨”的直度和硬度。“骨”的成形还要经过精严的锤炼，而“事”、“义”也要经过锤炼才可达到“骨”的要求。

　　综上所述，“骨”是“结言端直”的结果，可以用“事”、“义”来作为内部充实物。它在书面写作开始前就已构思定型，其作用是“铺辞”和“析辞”，即在书面写作时指导对“辞”的选用，并以“端直”作为其审美标准。因此，可将“骨”描述为构思定型后的言语结构系统，它解决的是文章构思方面的成形问题，体现了刘勰在文章结构问题上的审美倾向。

　　“风骨”概念与“情”、“志”、“意”等概念关系密切，而且是处于这些概念的下层，因此有必要厘清这些概念的内涵及其与“风骨”的关系。“情”、“志”、“意”等概念的内涵与相互关系，看似简单，但历来众说纷纭，这一论题可谓古代文学的重大难题，须结合《文心雕龙》的相关论述来理解。

　　首先分析“情”与“志”的关系与内涵。“情志为神明，事义为骨髓”（《附会》）。这里“情志”与“事义”相对，“事”与“义”是相关的两个独立概念，由此可判断，“情”与“志”也是相关的两个独立概念。在刘勰的观念里，“情”与“志”并不是同一概念。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）。“人禀七情”指“七情”是人的天然禀赋，《礼记》云：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能。”[18]这说明“情”是人先天拥有的，不用学习都会，在“情”存在的条件下，才能去感物，才会“情动于中”，然后才产生“志”。“情——物——志”，这是一个顺序链，“志”并不是天生就有的，而是“情”在感“物”之后形成的。由此可知，“情”与“志”，一个先天，一个后天，是两个不同的概念，但又是两个相关的概念，因为“情”产生了“志”，“情”处于“志”的上一层级，“志”是“情”的一种继承，所以两者是一致的。

　　对于“情”的内涵，当指情感，这点没有太多异议。古人认为人的情感有七种类型，从“人禀七情”即可看出刘勰所说的“情”就是情感。对于“志”的内涵，可称为情感与外物相结合的具体表达倾向，从“感物吟志”可看出志是情动感物的结果。孔颖达曰：“感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”[19]从“乃呼为志”可看出之前并不称为“志”，“志”并非天生而来，而是“感物而动”的结果。人们对“志”的理解往往从具体的情感倾向引申至具体的道德倾向，因为道德是基于情感的延伸。“志向”、“理想”、“怀抱”等等后来关于“志”的理解，都体现出一种道德倾向。当然，道德倾向也表现一定的情感倾向，并不能与情感倾向截然分开。由此可见，“情”是天生的情感，往往特指人的七类情感，“志”是后天的针对外物或社会环境所产生的一种基于情感的判断和选择。

　　关于“意”，最令人迷惑的是“意”与“志”的关系。《说文》云：“志，意也。”又云：“意，志也。”[20]似乎让人觉得两者是完全相同的概念，事实上，两者虽说都是心中生发出来的想法，但还是有区别的。首先，两者来源方式不一样，一个偏于感性，一个偏于理性。“志”是感物而动的结果，来源于情感方面的感觉，表现为对外物的感性的情感判断。“是以意授于思，言授于意”（《神思》）。由此看出，“意”来源于“思”，是思想的结果，其表现为对外物进行理性思考获得的观点。其次，两者先后次序不一样，“志自所存主言之，发则意也。发而当，理也；发而不当，私也”[21]。可见“志”本藏于心中，要发出来才叫“意”，“意”是“志”经过思考后的具体表达。孟子云：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”[22]即是说由“意”倒推可理解“志”，这说明“志”处于“意”的上一层级。由“意授于思”可知，“意”的内涵就是“思想观点”，它的作用在于将因情感感悟得来的“志”进行立意构思，变成具体观点，以便于用“言”来表达。

　　“情”、“志”、“意”、“气”等概念相互联系，交叉影响“风”与“骨”，这就造成“风”、“骨”密不可分的关系。但仔细分析，我们仍可以理出“风”、“骨”各自发展成型的两条线索。“神居胸臆，而志气统其关键”（《神思》）。“神”即人的灵魂，是写作最初的动因。“神”以“志”、“气”两因素作为关键，这就形成写作构思的两方面发展线索。“气”加入“意”就形成发展为“风”，“风”本身就是“气”的一种表现，而“意气骏爽”则是其审美特征。“志”则影响发展为“骨”，因为“志”是一种被表达的因素，需要通过“言”来表达，而“骨”是“言”的一种端直表现形态，因此“志以定言”、“志实骨髓”。“情”作为更为原初的一个概念，由于较为感性，因此与“风”联系较为紧密。又因“情与气偕”，且“情之含风，犹形之包气”，故“风”的作用主要是“述情”。“意翻空而易奇，言征实而难巧”（《神思》）。这可看作是对“风”与“骨”概念进行区别的注脚。“风”与“意”相关，对应前句，其特征是“翻空”，侧重于表虚的联想和想象；“骨”与“言”相关，对应后句，其特征是“征实”，侧重于表实的结构与成型。

　　学者们在探讨“风骨”内涵问题时，对“风骨”到底是内容还是形式的问题也颇为关注。持“意辞说”的学者一般会将“风”、“骨”对应成文章的内容与形式。如陈友琴认为：“这所谓风，和文情文意相同；所谓骨，和文辞相同。风近乎今天我们常说的内容，骨近乎今天我们常说的语言形式。”[23]周振甫说：“‘风’是感动人的力量，是符合志气的……跟内容有关；‘骨’是对构辞的要求，用辞极精炼，才有骨。”[24]蒋祖怡认为：“‘风’主要指文章内容方面，要求‘精思深远’；‘骨’主要指文章形式方面，要求‘结言端直’。”[25]而舒直的观点与“意辞说”刚好相反，他认为：“‘风’就是文章的形式；‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的。”[26]此外，也有学者想要修正“风骨”在内容、形式方面的“二元对立”，将“风骨”合为一体。如张少康说：“风骨作为一个完整的概念，是作品中内容和形式高度统一的艺术形象所显示的精神气貌特征。”[27]郭预衡说：“‘风骨’都指深厚的内容，不指形式。”[28]

　　通过前文分析，可知《风骨》篇就是现代写作意义上的审美“构思”篇，“风”与“骨”都跟构思有关。“风”关注的是构思时思路的拓展与辐射感染力，“骨”关注的是构思时结构的定型与凝炼表达力，所以“风”、“骨”相提并论，常合在一起，这说明它们本质相类，而且对文章起关键性的决定作用。

　　在刘勰眼中，“风骨”是构思的关键，属于文章内容方面的问题，这与形式方面的“辞采”形成对比，“风骨”为内，“辞采”为外。《风骨》第三段展开论述时，“风”与“骨”是合并为一体的，与作为外在形式的“采”形成对比。刘勰区分“风骨乏采”与“采乏风骨”两类状况，实际上论述的就是重内容还是重形式的问题。“风骨”用“鹰隼乏采”作喻偏重于内容，“采”用“翚翟备色”作喻偏重于形式。刘勰认为，文章无论偏重于内容还是偏重于形式，都会有缺陷，他更看重的是内容、形式兼备的“凤凰”。我们认识到“骨”、“言”处于同一层级，与“辞”并不是同一概念，“骨”有指导“铺辞”、“析辞”的作用，就会清楚地知道“骨”与“辞”的关系是内容与形式的关系。“风骨”和“辞采”还可互换搭配，“骨”并不是固定搭配“辞”。如“骨采未圆，风辞未练”中的“骨采”、“风辞”，就是由表达内容的“骨”、“风”搭配表达形式的“采”、“辞”而成。因此，“骨”并不是表形式之词，而是与“风”一致同表内容。如若将“骨”看作表形式之词，在“风骨”与“采”的质与文的对比中，就会出现“风”与“骨”分割而“骨”与“采”同属于形式的矛盾情况，这与刘勰将“风骨”并称与“采”进行对比的提法相左。《情采》篇的相关论述亦可佐证“骨”的内容属性，其开篇即提出质与文的问题，“情”属于“质”，“采”属于“文”，实际上也是探讨内容与形式的问题。“文采所以饰言，而辩丽本于情性”（《情采》）。“文采”与“辩丽”有装饰性和外在性，属形式，其内在对象是“言”和“情”，即内容。“结言端直”则为“骨”，而“情”又含“风”，“风”、“骨”与“情”、“言”的内容本质相关。由此可见，“风”、“骨”与“情”、“言”一样，在刘勰眼中倾向于“质”，具有内容属性。

　　刘勰《文心雕龙》成书于南朝，其“风”之概念虽源于《诗经》，但随着时代的发展，“风骨”概念从评人、评书画到评文，对刘勰自然也有其相应的影响。《文中雕龙》中的“风骨”与时人眼中的“风骨”，有一定的相关性，但也未必完全一致，需要仔细甄别。

　　“风骨”用于评人，这是古时的一种传统。刘劭在《人物志》中说：“强弱之植在于骨，躁静之决在于气”[29]；“是故骨直气清，则休名生焉”[30]。由评人推及评文，刘劭的“骨直气清”应对刘勰提倡的“风清骨峻”产生了重大影响。由此也可看出，“文之风”是“人之气”在文中的化身。“气”决定“躁静”，“气”和“风”一样都讲求“清”，这是“性”的表现。刘劭评人要求“骨直”，这与刘勰认为文骨要“结言端直”和“骨峻”是一致的。“骨”决定了文之强弱，这是对“质”的影响。

　　“风骨”从评人应用于“相人”，由此引出“风神骨相”的说法。“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”[31]。“风骨这一概念，原来用以品评人物的风度、神气、形貌”，“风”偏重于“品评人物的风姿、风神”，“品评人物的骨，是指骨相，即人的骨骼长相”[32]。然而，刘勰所说的“骨”与相人时看到的“相”也不能完全等同。根据前文分析，“骨”虽然是可感知的，但却是一种内部感知，而不是外部感知。因为“骨”指导“析辞”，在书面写作开始前就已成形，是一种构思模型，而不是简单等同于辞采完全依附其上后所形成的文章的外在形态。

　　“风骨”概念引入艺术评价领域后，与《文心雕龙》互为影响且有相合之处。在评画方面，谢赫谈及“六法”的标准，其《古画品录序》云：“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也。”[33]此前两法明显暗合“风骨”，而且都有审美倾向。其中“风”与“气”相符，“气韵生动”的状态与《文心雕龙》的“风”的状态相类，因为“风”是“化感之本源”，也有“生动”之本质。在书法方面，“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”[34]，这与刘勰“风骨”说也有暗合之处。“骨气”如同“风骨”，“洞达”有如“文骨”铺辞时达到的“辞达”境界，“爽爽”则有如“意气骏爽”。《颜氏家训》云：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”[35]其说法特别是对“事义”的点评虽与《文心雕龙》差距较远，但“气调为筋骨”却道出作者对“气”与“骨”关系的认识。魏收说：“文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也。”[36]这里强调“风骨”与“自出机杼”的关系，这就是提出了对构思的要求，从而可知“风骨”与构思相关。钟嵘评曹植“骨气奇高，辞采华茂”[37]，这里的“骨气”与“辞采”相对比较，有明显的“质”与“文”的比较倾向。

　　“风骨”内涵的明确，对于文艺学理论的发展具有重要意义。人们在研究文艺创作理论的时候，对于如何构思这一环节兴趣浓厚。作家们对文学创作如何成篇立章、传情达意，有丰富的实践经验，但要在理论上进行总结，却比较困难，充满了奥妙。《文心雕龙》在《神思》后有《风骨》一章，对于构思有了更明确的交待，“风骨”学说作为构思的重要环节，对文章的立意与成型过程进行了准确的论述。

　　首先，明确“风骨”之“风”的内涵，对于后世的“文气说”有重大纠偏作用。学界所谓“文气说”经常将作者之气与作品之气混同，因此有所谓“文气”的说法，而没有注意刘勰等古代学者对于“气”与“风”的区分。“气”是作家天性之气，是先天的，“风”才是作品后天的内在的所谓“文气”，受作家之“气”的影响。虽然“气”与“风”基本上是顺承一致的，但进行区分并非多余，因为“风”除受“气”影响外，还受另一因素“意”的影响。“意”并不是先天的，而是后天形成的对外物与环境的认识，这与人的认识能力有关。“文气说”论述者往往强调作家后天的品格、修养、阅历对文章的影响，实际上他们所说的“文气”中的“气”，并不是作家先天生理之“气”，而是与“意”的培养相关的“风”。当然，由于时代观念的发展变化，后人在“人之气”与“文之气”概念上的混同，才改变了六朝时期“气”与“风”相分的观念。但对“文中之气”的强调，以“气”代“风”，实际上阻碍了对“风”的正确理解，也造成今天对“风”的内涵难以明确。所以“气”与“风”并不是完全一样的概念，光有“气”还不行，还需要有受“意”影响的“风”，才可能使“气”在构思立意中起到关键作用，也才可能将作家之“气”有效地转化到作品之中。

　　其次，“风骨”学说除了明确构思有“风”和“骨”两条线索外，还通过论述其来源构成因素，说明“风”与“骨”都是感性和理性的组合。构成“风”有“意”和“气”两方面因素，“意”是理性的，“气”是感性的；构成“骨”的因素主要是“志”，“志”是情动的结果，偏于感性，而“骨”的实质是“端直之言”，且“言授于意”，所以“言”本身需要有理性表达的成分。由于受上一层级各种概念的交叉影响，所以“风”与“骨”都是感性和理性共融的结晶，不能简单地对“风”、“骨”作感性或理性的区分，它们本身也是密不可分的，“风骨”也常常合而为一相提并论。

　　另外，《神思》与《风骨》都涉及文章构思的问题，但有重大区别。《神思》是文章构思总论，里面谈及构思状态、构思心态与方法、构思与表达的关系、构思与作者才情的关系、构思与文体的关系等等。而《风骨》谈的是构思美学论，不仅提出构思过程中“风”与“骨”这两条路径，还提出构思要符合“风骨”的美学要求。“风骨”理论的出现，使文章构思理论更为细化，突出构思过程中显性和隐性的思维特征。更为重要的是，“风清骨峻”确立了构思的审美原则，使创作有了更为清晰的审美倾向，这在创作理论方面有着非常重要的意义。当代许多创作理论的书籍侧重于经验杂谈，理论性不强，而且往往局限于泛论“神思”的阶段，而对文章“风骨”如何具体铺排论述不足，这与长期以来对“风骨”概念认识不清有很大关系。在认清“风骨”内涵之后，加强对“风骨”创作理论的研究，将会极大促进文艺学创作理论的发展。