朱良志︱白居易的“池上”之知

本文原刊于《文艺研究》2021年第7期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　白居易不仅是一位天才的造园家，而且一生都在营造自己的精神之“园”，或者“生命世界”。西安、洛阳、杭州、苏州等处的官舍都留下他营造的小景，他曾亲自设计建造南园、庐山草堂、东坡园和履道里池上园等自家宅园[1]。创造的过程亦是其书写人生理想的过程，他将情性寄托于林泉风月中，在此安顿精神，思考生命价值。园林史家周维权在《中国古典园林史》中提出“文人园林”的概念：“文人园林乃是士流园林之更侧重于以赏心悦目而寄托理想、陶冶性情、表现隐逸者。推而广之，则不仅是文人经营的或者文人所有的园林，也泛指那些受到文人趣味浸润而‘文人化’的园林。”[2]文人园林的发展可以追溯到六朝末期的庾信，唐宋以来日具规模，而大成于元至明代中后期。白居易是中国文人园林史上第一位真正的理论家，对宋元以来文人园林思想有着至关重要的影响。文人园林思想的基本原则，如重视心灵寄托、以小见大、超越外在形式、遵循自然、巧于因借、崇尚素朴等，在白居易那里已奠定基础。在庄惠论辩中，庄子说他知之濠上，白居易则是知之“池上”。“池上”就是他“别造”的生命世界。“池上”之知，一者标示融入世界的方式，他以生命体验为根本途径；一者标示所得之智慧，他以人天一体的境界为最高生命蕲向。此都在园林或者他的生命世界中得以实现。本文就由“池上”之知，来讨论白居易的“生命世界”理论。

　　“园池”一语，唐之前已有出现[3]，至唐时使用更广泛，意与“园林”“园亭”“园庭”等相近，指有山有水的园景。山水相依是“园池”的基本特征，这与六朝前服务于狩猎、游戏等宫廷园囿式的园景存在明显差异。这一发展与唐代山水画的勃兴有关，是中国艺术心灵化、境界化发展的标志之一。白居易赋予“园池”以特别意义。他的论园之作，以《草堂记》和《池上篇》两篇为代表，后者涉及白氏园林思想中的重要概念：“池上”。

　　《池上篇》序交代履道里小园营建之因缘，在叙述“池上”所在位置和具体景点后，乐天说：

长庆四年（824），乐天自杭州刺史任上北归，便有归隐之心，在洛阳香山履道里得已故散骑常侍杨凭旧居，便以此作为晚年安宅。其后曾有一段时间出任苏州刺史，至大和三年（829），近花甲之年的乐天始定居于此。唐人并不称园池、园亭为“池上”，今研究者言及乐天造园之事时，每称东坡园、南园、庐山草堂等，然谈及这座被改建的杨氏旧园时，多称“履道里宅园”[5]。其实，乐天这座占地近二十亩的宅园，当称为“池上”园。他每谈及此园时，一般以“池上”称之。如：《白氏长庆集》卷五二有《葺池上旧亭》《池上夜境》，卷五三有《池上竹下作》，卷五四有《池上早秋》，卷五五有《池上》，卷五七有《池上即事》，卷五八有《池上赠韦山人》《履道池上作》，卷六三有《池上作》，卷六四有《池上闲咏》《池上闲吟二首》，卷六六有《池上二绝》《池上即事》，卷六九有《池上幽境》，等等。此中所言“池上”，意思并非“池水之上”，乃泛指这座私家宅园。

　　乐天虽未像王维那样以诗画来描写自家园林幽境，但这处旧宅园的改建，充分展现其生命智慧。“池上”二字经过他细心斟酌，有特别的考虑，当与庄子哲学有关。《庄子·秋水》所记载庄子与惠子的濠梁之辩[6]，反映出二人对待“知”的不同态度。惠子是逻辑学家，他对“知”持分析的态度；庄子则是诗人，他的“知”是人与世界融通一体、相与优游的纯粹体验境界。庄子说“我知之濠上”——我是在濠水桥上体验到鱼的快乐的，而不是从知识的角度对鱼的快乐进行描述，也不是通过观鱼之乐获得自己的快乐。他强调从世界对岸回到世界中，感受与世界相与优游的生命悦适。庄子是知之“濠上”，白居易是知之“池上”。他名其园为“池上”，用意或正在于此[7]。他的“池上”之思，毋宁看作对庄禅哲学的承继。综合他关于“池上”、乃至一生由园林引发的思考，可知其中所包含的深邃的生命智慧。

　　第一，就“池上”形成的关系言，既言“池上”——人在园池之上，园景就不是纯然外在之物，我（拥有者、观照者）与池中诸物，共同组成一个世界，我也成了“池中物”，园池是我优游的世界。庄子的“濠上”之“上”，意为人来到濠水之上，人加入世界中，一个生命宇宙和体验境界才能形成。乐天的“池上”之思也包含这一点。在凡常思维中，园林是外在于我的存在，乃身体所居之处所、情感投射之对象，人似乎不在世界中。乐天名之曰“池上”，是要超越对象性，将其出落为一“共存之世界”（此就存在空间言），一个人与万物“对话之世界”（此就生命的相互关联言）。《池上篇》序言说“今率为池中物矣”，数十年中四方收藏，朋友相赠，今均归于池中，我也成“池中物”。

　　其《池上吟》云：“非庄非宅非兰若，竹树池亭十亩余。非道非僧非俗吏，褐裘乌帽闭门居。梦游信意宁殊蝶，心乐身闲便是鱼。虽未定知生与死，其间胜负两何如？”[8]诗人以细腻笔触描写他在“池上”之独特“身份”：履道里的这座竹木林馆，不是显示财富的庄园，不是修行人的道院，甚至也不是一处纯然的宅居，而是“池上”主人心灵的宅宇。

　　第二，就功能而言，“池上”是一“幻化”世界，是示现“实相”之方便法门。《池上吟》中的“梦游信意宁殊蝶”意即此，此即著名的《大林寺桃花》中所表达的意思。元和十二年（817）四月初九，被贬江州的乐天，与僧俗同游庐山香炉峰上的大林寺。其《游大林寺序》记云：“山高地深，时节绝晚。于时孟夏月，如正二月天。梨桃始华，涧草犹短。人物风候与平地聚落不同，初到恍然若别造一世界者。因口号绝句云：‘人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。’”[9]山下桃花已落，山上桃花始放。乐天并非写气候、空间差异所导致的花期变化，而意在“恍然若别造一世界”。在他这里，存在两个世界：一是外在的物质世界，花开花落，成住坏空，无有止息；一是真实世界，它是人在纯粹体验中“别造”的生命世界，这里的桃花永不落。乐天通过两个世界的丛错，来敷衍即幻即真的哲学；透过变动不居的表象，来观照生命的真实。

　　乐天和王维一样，都是佛家学说的坚定服膺者。乐天早岁受信佛的母亲影响，即有向佛之心，在经历很多人生波折后，更笃信佛教，自称“弟子居易”[10]“西方社内人”[11]，“栖心释氏”成了乐天艺术思想的底色[12]。他以佛教哲学为主，融会老庄而形成的“空门法”，成为其一生的思想基础。其《闲吟》云：“自从苦学空门法，销尽平生种种心。”[13]如龙树所说：“以有空义故，一切法得成；若无空义者，一切则不成。”[14]乐天深受南禅思想影响[15]，以无相为心地，以不二为法门，将表象世界看作空幻存在。其《花非花》云：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”[16]《僧院花》云：“欲悟色空为佛事，故栽芳树在僧家。细看便是华严偈，方便风开智慧花。”[17]所谓花非花、鸟非鸟、山非山、水非水，山水花鸟之幻相都是实相的示现。

　　第三，就空间言之，既然说是池上，就意味人处于此一空间的事实。空间是人视觉观照中的形式，必然涉及“观”的视角。乐天之所以名之为“池上”，其中有一命意，就是为了突出“观”。他的“池上”之观，由外在空间的有形把握，上升为心灵之眼的通观，“池上”乃显现生命真实之所。在乐天看来，池上就是一个宇宙，于此可观天地之无穷，览世事之崇替，穷四时之盈虚，觑存在之真谛。

　　乐天念念之“池上”，是一个江湖。他说：“持刀间密竹，竹少风来多。此意人不会，欲令池有波。”[18]一汪池水，也是一个江湖。他曾于“池上”观鱼，作有两首绝句，其一云：“濠梁庄惠谩相争，未必人情知物情。獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。”其二云：“水浅鱼稀白鹭饥，劳心瞪目待鱼时。外容闲暇中心苦，似是而非谁得知？”[19]他还有另一首“池上”观鱼诗：“绕池闲步看鱼游，正值儿童弄钓舟。一种爱鱼心各异，我来施食尔垂钩。”[20]乐天再现的是“池上”的争斗和天下的看客，他观于“池上”，要荡去格杀之惨烈，去除逐利之争锋，复原人与世界同生同乐之“池上”。

　　第四，就物质言之，乐天不说“园囿”“园庭”“园池”“山庄”“庄园”“别业”等，而说“池上”，如一勺水的浅浅之所，其中无天香国色，也无华楼丽阁，他要于此寄托超越物质之想。“池上”是素朴之地、淡然之地、虚白之地，是归复生命本然的世界。其《池窗》云：“池晚莲芳谢，窗秋竹意深。更无人作伴，唯对一张琴。”[21]他透过池窗的眼，看出一天的寂寞，肯定淡定的人生。其《池上》写道：“袅袅凉风动，凄凄寒露零。兰衰花始白，荷破叶犹青。独立栖沙鹤，双飞照水萤。若为寥落境，仍值酒初醒？”[22]诗中的兰白荷破，可谓乐天欣赏的大境界。他名其斋为“虚白”，饰其宇以素屏等，与此同一机杼。秋声依树色，月影在蒲根，那种宁静的、平淡的、幽深的、处于低潮中的存在，是他关心的重点。

　　自苏州归来，乐天曾带来白莲花种，种在履道里的宅园中，并作有《感白莲花》：“白白芙蓉花，本生吴江濆。不与红者杂，色类自区分。谁移尔至此，姑苏白使君。初来苦憔悴，久乃芳氛氲。月月叶换叶，年年根生根。陈根与故叶，销化成泥尘。化者日已远，来者日复新。一为池中物，永别江南春。”[23]最后两句别有寓意：江南春，是欲望之所，是利益争斗地；淡然白莲，为池中之物，一如人在江湖中波澜不惊。

　　总之，乐天的池上之知，不仅包括他晚年退隐履道里这所宅宇中的思考，也包括他一生通过园池创造和品鉴所生发的深邃生命感悟。他虽然不是一位职业造园者，却是给后代中国文人园林提供方向、铸造灵魂的人。下文所涉他有关园林的其他一些概念，其实也在伸展其观于“池上”的智慧。

　　晚明计成《园冶》云：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。古公输巧，陆云精艺，其人岂执斧斤者哉？若匠惟雕镂是巧，排架是精，一架一柱，定不可移，俗以‘无窍之人’呼之，甚确也。”[24]这段话讨论“主人”的重要性。“非主人也，能主之人也”的意思是，“主人”不是指园林拥有者，而是园林设计者。园林营造由设计和匠作共同完成，所谓三分匠人、七分主人，说明意匠经营在其中的决定性作用。在计成之前数百年的唐代，作为中国文人园林的开创者，乐天论园也谈到“主人”问题，他对“主人”角色有深刻的思考，包含一些计成“主人”说所未及之内涵。

　　乐天“主人”一语，含义颇丰。主人者，主有其物者，此就园林拥有而言；主有其事者，此就园林实体的创造设计而言；园中待客时，我为主，客为宾，此就园中活动言；一园水竹我为主，园中风物为我品鉴之对象，此又就观照者角色而言；当我来时，时间的移动，风物的变化，自在的物因我的体验而会通为一，我成了这瞬间生成的意义世界的主人，此又就园池生命意义的创造者而言，如此等等。乐天的“主人”之思在这丰富的意涵中腾挪。他特别重视设计者的创造性贡献，他本人就是一个园林设计者，常常做“雇人栽菡蓞，买石造潺湲”[25]之事，平生爱斋居之清雅高洁，凡为所居，时间或短或长，一般都要经过他的改造。庐山草堂是其意匠经营的结果；晚年所居履道里，虽是买来的旧园，又可以说是一座新创之园。乐天的“主人”思考，有以下两点发明。

　　（一）“主人”为瞬间生成

　　乐天《自题小园》云：“不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十余载。回看甲乙第，列在都城内。素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。主人安在哉，富贵去不回。池乃为鱼凿，林乃为禽栽。何如小园主，拄杖闲即来。”[26]“但斗为主人”的“主人”不是物质的拥有者，想那些旧园之“主”，如今何在？人世荒忽，主人频易，曾经的“主人”，随历史风烟飘渺无影，总是见断墙残垣，总是见园池易主。其《商山路有感》云：“万里路长在，六年身始归。所经多旧馆，太半主人非。”[27]追求物质的握有，终归空茫，只有体验当下的生命，才可能成为园林的真正主人。

　　庐山草堂成后，“乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然”；“凡人丰一屋，华一箦，而起居其间，尚不免有骄稳之态。今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉”[28]。庄子将“适”分为适人所适（追求欲望的悦适）、自适其适（尚有喜悦之感觉）和忘适之适（最高的适意，亦即物我融为一体）三个层次[29]，乐天的“主人”之思，即追求忘适之适的“物化”境界。《池上篇》序中所说的“初，乐天既为主”，我为园之主，此园属我，非外在世界属于我，我与园无所分别，园成为心灵依附、生命对话之世界，此即忘适之适。

　　不着意于园池的拥有，而应着意于无住无念心灵的培植，有了这样的心灵，山河大地都是你的庭前。其《吾土》云：“身心安处为吾土，岂限长安与洛阳。水竹花前谋活计，琴诗酒里到家乡。荣先生老何妨乐，楚接舆歌未必狂。不用将金买庄宅，城东无主是春光。”[30]春光不择人而与之，关键是人的心，有了通会的心灵，城东无主我为主，处处都是“吾土”。他有诗写道：“乱峰深处云居路，共踏花行独惜春。胜地本来无定主，大都山属爱山人。”[31]意义世界的生成，是当下即在的，瞬间即逝。胜地本来无定主，只要会之以心，出之以悟，人人都是山林的主人。山林虽非我之山林，但当下此在，它就是我的世界，我与山林共生共成，相与对答。

　　既然是瞬间生成，这样的境界就必然是常观常新的。传统哲学的生生不已、新新不绝，其妙意正在于此。其《喜小楼西新柳抽条》写道：“一行弱柳前年种，数尺柔条今日新。”[32]“今日新”，不仅指春来换柔枝，也指我此时此刻使世界焕发了新意，这是境界之新。月还是以前的月，山还是以前的山，人人眼中所见，是熟悉的“旧”风景，此刻突然陌生化，焕发为一个新的生命宇宙，我突然切入世界，产生从未有过的体验。

　　（二）去除主客对待方有真“主人”

　　真正的主人，不以主人为主人，超越主宰于物的心灵，拆除人与世界的屏障，以山水为性情，共色声为一体，营造出一种没有园主的“园”。主客之别，心物之分，均为对待之关系，是以人为量；而融通一体，以物为量，方有真主人。

　　吾将以天下为宾乎？乐天非常重视道家哲学的这个问题。在乐天看来，我与物，皆为天下之宾客，皆是一时之寄，都是已化而生，又化而死，何必面对万物时，忽然高自标置，以为天下之物尽为己有？庄子《齐物论》说，人内在世界都有一个“真宰”——自己生命的主宰，但这个“真宰”是对主宰的超越。生命为一体，无所为主，故有生命之存在，人的肉体存在，非为互为臣妾，百骸九窍六脏，少了一件，生命便告销歇[33]。中国美学中的“是有真宰，与之沉浮”理论强调，心物没有主宰者，心物一体方有境界生。

　　《引泉》一诗记载乐天归洛阳香山后，在履道里园中引水之事：“归来嵩洛下，闭户何翛然。静扫林下地，闲疏池畔泉。伊流狭似带，洛石大如拳。谁教明月下，为我声溅溅。竟夕舟中坐，有时桥上眠。何用施屏障，水竹绕床前。”[34]此处“何用施屏障”一语，具有象征意义。屏和障，是宅居中隔分空间单元的设施：屏，主要是室内的分隔；障，多置于窗，是窗的装饰物，是与室外的分隔。他的“池上”之思，要义就在拆除物与我之间的屏与障。

　　乐天还将道禅的玄思用于具体的园林营建，他提出的“不排行”观点值得重视。宋元以来文人园林以“散漫为之”为准则。明谢肇淛论园林之制，认为“整齐近俗”[35]；明末计成说，掇山之关键，在“散漫理之，可得佳境”[36]；而张南垣、戈裕良等造园大家，也以散漫之道为叠山理水、莳花种木的重要法则。乐天对这一思想已有清晰的认知。其诗云：“问君移竹意如何，慎勿排行但间窠。多种少栽皆有意，大都少校不如多。”[37]“少校”“慎勿排行”，意在规避人工秩序。“皆有意”，即自然而然之通会也。排列对称、修理齐整的花木，透露出人的机心，机心一存，纯白不备。

　　排行，是人工的，是人对自然的裁度，所突出的是人的标准。人将自然作为对象，自己是观照的主体，是世界的主宰者，这就不合于道家哲学的“无主宰的主宰者”的道理。这样理性渲染的结果，即如图满屏风的山水林木，隔断了与真实世界的联系。若如此，那“烟通杳蔼气，月透玲珑光”[38]——中国艺术极重此种境界，便无由得生。不排行，荡去人工意，突出了“野”意。文人艺术发展有尚野的传统，它要洞穿文明的繁文缛节，超越既定的成法定式，归复人的真性，重造人的生存空间。乐天《东涧种柳》写道：“野性爱栽植，植柳水中坻。乘春持斧斫，裁截而树之。长短既不一，高下随所宜。倚岸埋大干，临流插小枝。”[39]因地制宜，因时制宜，循顺自然节奏，不露人工痕迹。我是园池的主人——只在放下主人的裁度时，才可能实现。木不成行，乱立而致，信意而行，野意恣肆，自然而然。

　　这“池上”的生命世界，是为了安顿生命的。乐天引来庄子哲学的核心概念“逍遥”，通过自己的亲身体验，伸展此一学说的内在意义。在他看来，逍遥是挣脱束缚、当下自适的境界，所谓“谁知不离簪缨内，长得逍遥自在心”[40]。但逍遥绝不等于无所羁绊的自由，也不能简单以愉悦来涵盖。《庄子》开篇即论逍遥游，两汉以来有关“逍遥义”的辩论众多，乐天并未着力于概念上的推阐，而是通过自己鲜活的生活体验和生命价值反思来伸展庄子之思考。

　　乐天有诗说：“帝乡远于日，美人高在天。谁谓万里别，常若在目前。泥泉乐者鱼，云路游者鸾。勿言云泥异，同在逍遥间。”[41]鱼潜于渊，鸾飞于天，虽有云泥之别，但都各张其性，各得其逍遥。大鹏南飞九万里，斥鴳翱翔蓬蒿间，都是自然而然。这样的思想直接得之于《庄子》，但诗中的“帝乡远于日，美人高在天。谁谓万里别，常若在目前”，又分明融入禅家西方就在目前、自心即可成佛的思想。其《逍遥咏》云：“亦莫恋此身，亦莫厌此身。此身何足恋，万劫烦恼根。此身何足厌，一聚虚空尘。无恋亦无厌，始是逍遥人。”[42]此逍遥论，类同于禅宗所推崇的空空慧，以无住无念无相为特点，达致色空无碍之境界。

　　陈寅恪说：“乐天之思想，一言以蔽之曰‘知足’。‘知足’之旨，由老子‘知足不辱’而来。盖求‘不辱’，必知足而始可也。此纯属消极，与佛家之‘忍辱’主旨富有积极之意，如六度之忍辱波罗蜜者，大不相侔。”[43]陈氏从社会学角度，将此知足视为逡巡人伦、苟且偷生而不见辱于社会的手段。此不符合乐天的思想实际。乐天思想的准确表述应为“识分知足”，正是《池上篇》所言“识分知足，外无求焉”。识其分，方能知其足，知其足方不受辱。相对于避免受辱来讲，乐天更重视识分的重要性[44]。《庄子》有言，“量无穷，时无止，分无常，终始无故”，“察乎盈虚，故得而不喜，失而不忧，知分之无常也”[45]。天下无不变之物，故不能从得失盈虚上去考量。识其分，分为无常，无常中有恒常。识之，方知人在天地中之位置，如沧海一粟，如大千一尘。乐天说：“不分物黑白，但与时沉浮。”[46]颇能概括识其分的思想精髓。乐天在识分知足的基础上，论他的逍遥，其中有其独特理解。

　　（一）从超越大小上论逍遥

　　《池上篇》不啻为一篇以小见大、识分知足的理论宣示，在中国美学发展中，尤具意义：“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有亭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦。有叟在中，白须飘然。识分知足，外无求焉。如鸟择木，姑务巢安。如蛙居坎，不知海宽。灵鹤怪石，紫菱白莲。皆吾所好，尽在我前。时引一杯，或吟一篇。妻孥熙熙，鸡犬闲闲。优哉游哉，吾将终老乎其间。”[47]

　　“池上”，意为一汪水、一勺水。言“池上”，不言湖上、河边，也有突出小的意思。履道里这座园池，论地无多，论物也凡常，又是人迹罕至偏狭之地，然而就在这狭小处所，却“足以容膝，足以息肩”，这里“有堂有亭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦。有叟在中，白须飘然……”，诗人连用排比，如数家珍。在当下觉悟中，脱略大小多少的相对性，超越知识考量，平灭有限与无限的界限，由此达到充满圆融的境界。《池上篇》所言“优哉游哉”，这人与世界的优游，就是逍遥。

　　乐天的观点是：“但问有意无，勿论池大小。”[48]大小之辨，是乐天整个园林思想的核心。从传统园林思想的发展史看，他的论述具有重要理论价值，在他之前，庾信《小园赋》等虽有涉及，但并不系统。这并非一个对空间尺度的判断问题，而是涉及对园林本质的理解。乐天的大小之辨，开启了中国文人园林的历史进程。

　　他曾在官舍内凿一小池，其诗云：“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白？未如床席前，方丈深盈尺。”[49]心中自适，一切充满，一汪小池自有万里波浪，盈尺回旋如在宇宙中转圜。他说：“闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。”[50]小园绿筠下的眺望，有融入太白山的腾挪。

　　乐天视野中的园，不一定是亭台楼阁、叠山理水齐备的空间存在，意中的林泉风月才是评价标准。山野中的一座孤亭也可视作园林，一片石亦有深处，一勺水亦有曲处，所谓“人有心匠，得物而后开。境心相遇，固有时耶”[51]。一峰则太华千寻，一勺即江湖万里，乐天的以小见大，可于此窥见。

　　（二）从各张其性上论逍遥

　　乐天《闲园独赏》，就是一篇逍遥之论：

他由蠢动之微虫，发为心灵腾迁之想。大鹏与斥鴳，身有微巨之别，行有咫尺万里之分，然均有其自在逍遥，有发于自性之乐处。在这“雨添山气色，风借水精神”的境界中，诗人也自适于造化中，同样有其逍遥。他看秋日的蝴蝶，兴发超越之叹息：“秋花紫蒙蒙，秋蝶黄茸茸。花低蝶新小，飞戏丛西东。日暮凉风来，纷纷花落丛。夜深白露冷，蝶已死丛中。朝生夕俱死，气类各相从。不见千年鹤，多栖百丈松？”[53]绚烂的秋花纷纷落下，飞舞的秋蝶夜死花丛，又见千年鹤长在，百丈松不老，所谓小年不及大年、小知不及大知，超越量的迷思，方有心灵超越。

　　他的《禽虫十二章》，颇有庄子之风。第二章云：“水中科斗长成蛙，林下桑虫老作蛾。蛙跳蛾舞仰头笑，焉用鲲鹏鳞羽多？”[54]大化如流，无稍暂息，一切都在变，鲲变成了鹏，虫蜕成了蛾。鲲有鲲之妙，鹏有鹏之能，虫有虫存在之因缘，蛾有蛾活动之方式。一物有一物之性，各张其性，各称自然。蛾不应能飞而笑虫之迟滞，鹏不应有羽御风而笑鲲鳞游于水。一花一世界，一物一自然，随运任化，超越种种拘牵，便可自适逍遥。第七章云：“蟭螟杀敌蚊巢上，蛮触交争蜗角中。应似诸天观下界，一微尘内斗英雄。”[55]人在“下尘”中，在弱肉强食的丛林中，为蜗角功名、蝇头小利争执，致使下界血流成河。“上界”是一片天光，云霓绰绰，只有叆叇与飘渺，哪有腥风与血雨。在心灵的超越中，挣脱知识的分别和欲望的追逐，就是“上界”。

　　庄子的逍遥是无待中的有待：有待者，就存在之自性而言，大鹏培风而飞，小舟顺水而行，万物皆有其存在之关系，皆有其生生之性；无待者，是就人消解知识相对的态度而言，顺物自然，各张其性，万物为一，无小大高下之别。乐天的“池上”之思、闲园独赏，正是本着此一思路而延展的。

　　（三）从解除目的性上论逍遥

　　得而不喜，失而不忧，知分之无常。乐天又从超越得失荣辱角度谈逍遥，也即《庄子·逍遥游》中所说的“至人无己，神人无功，圣人无名”[56]。读乐天《小园亦有月》，有一种莫名的亲切和感动。诗云：

身虽经贫穷，位也渐低微，又遇挫折时，偏有病躯伴，然而就在这境遇中，天没有薄待我，花还是向我开，月还是向我明，身居这偏僻的、不为人知的、狭小的蓬门里，徘徊在小院香径中，忽然觉得怡然自乐、再无所求，忽然觉得月是这样的明，花是这样的艳，此时此刻，竟然有幕天席地之感。春日中，他曾登上高峰，独坐危亭，吟道：“危亭绝顶四无邻，见尽三千世界春。但觉虚空无障碍，不知高下几由旬。”[58]前两句写无相对性，后两句写虚空无碍的境界，大小高下、盈虚消长等荡然而去，只有一种飘渺的逍遥自适心。乐天的诗，像这小庭亦有月、小院亦有花一样，虽是家常话、平实语，却有内在盘旋与绝美周章。

　　乐天《四月池水满》是一首含义深邃的哲理诗，进一步深化了其逍遥意：“四月池水满，龟游鱼跃岀。吾亦爱吾池，池边开一室。人鱼虽异族，其乐归于一。且与尔为徒，逍遥同过日。尔无羡沧海，蒲藻可委质。吾亦忘青云，衡茅足容膝。况吾与尔辈，本非蛟龙匹。假如云雨来，只是池中物。”[59]人和鱼虽类非一族，但都是世界的“池中物”，鱼在水中优游，人在池旁观，各自逍遥，各张其性。池小且浅，自有蒲苇可以托身，并不羡沧海的博大；人忘青云腾达之意，解除目的性求取，虽处衡茅容膝之宅，也可自安。大海之大，池水之小，蛟龙之高名，池鱼之卑微，都是知识之见解。吾亦爱吾庐，解脱束缚，池水即是汪洋，放心即为大海。

　　综此可见，乐天的逍遥，与其说是追求心灵的愉悦，倒不如说是灵魂的拯救。他筑起心中之“园”，是为自己造一个安顿的生命世界。

　　乐天曾作《中隐》一诗，所言“中隐”概念为后世所重。诗云：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。”[60]诗作于大和三年，此时他从苏州刺史任上还，以太子宾客分司东都洛阳，卜居龙门香山，于履道里置池上园，与《池上篇》序作于同年。诗中表现他尚在官列衣食无忧、又居闲职不复羁牵的自得心情，也反映出池上园初成、开始新的人生后的鲜活感受。

　　“中隐”的概念，并非是经乐天深思熟虑而凝定的出处准则，而是其一时意适感受之记录。其一，在白氏文集中，“中隐”只出现于此诗，不见于其他诗文中。其二，他说“不如作中隐，隐在留司官”，是就其当时的特定身份（分司东都之闲官）而作的权宜之论。若将“中隐”上升到关于“小隐”（隐于山林）与“大隐”（隐于朝市）之间的一种斟酌[61]，上升到唐代以来文人士大夫一种新的选择方向，并不符合其思想实际。其三，诗中之“中隐”意为“隐在官”——即使在官任上也有隐者之心，无非表达他随宜所适的思想。如苏辙所说：“乐天少年知读佛书，习禅定，既涉世履忧患，胸中了然，照诸幻之空也。故其还朝为从官，小不合，即舍去，分司东洛，优游终老。盖唐世士大夫，达者如乐天寡矣。”[62]其“中隐”说，是对官场欲望的一种消解。当今一些研究认为，“中隐”思想是乐天在利益最大化目的驱动下的选择，是一种虚伪人生价值观的体现，是其人生根本选择，这些观点并不客观[63]。

　　真正能够反映乐天文行出处观念的，并非“中隐”，而是其“无隐”说。他曾提出“真隐”的概念。其诗云：“度春足芳色，入夜多鸣禽。偶得幽闲境，遂忘尘俗心。始知真隐者，不必在山林。”[64]又云：“年光忽冉冉，世事本悠悠。何必待衰老，然后悟浮休？真隐岂长远，至道在冥搜。身虽世界住，心与虚无游。”[65]“真隐”，就是无隐。无隐说是道禅哲学的精髓。庄子推崇一种“无遁而存”的生命存在观，顺应大化，虚己应物。《大宗师》所说藏舟于壑、藏山于泽的故事，表现了“藏天下于天下而不得所遁”[66]的道理。空间的遁逃，环境的背离，并不能获得长久存在的可能性，天网恢恢，无所逃也。藏天下于天下，就是无藏无隐。庄子思想，并非有些论者所说的隐者哲学，而是至藏者无藏。禅宗强调平常心即道，即心即佛，在日用凡常之间体验道。药山惟俨的弟子德诚禅师于水中船上悟道，被称为“船子和尚”。船子说其毕生所悟，在一个“藏”字。《船子和尚歌》有一首说：“一任孤舟正又斜，乾坤何路指天涯。抛岁月，卧烟霞，在处江山便是家。”[67]“天涯”乃江湖，在处江山即为家，与庄子所说的“藏天下于天下”意思相通，即至隐者无隐。

　　乐天的思想深受二家学说影响。他说：“无论海角与天涯，大抵心安即是家。路远谁能念乡曲，年深兼欲忘京华。”[68]乐天的“大抵心安即是家”，就像船子说的“在处江山便是家”，只要心“闲”“安”“适”，就可营造出一个生命存在的空间。“家”是一种内在宁定的、可将生命托付的意绪世界。没有挣扎，没有无谓的冲突，没有知识葛藤的缠绕，与万物融为一体。如此，“家”就建立起来了。

　　乐天还谈到了“归”的问题，其诗云：“我生本无乡，心安是归处。”[69]就外在庇护的空间而言，人的生命过程其实并无“乡”，人生就是一个短暂的寄托，没有归处。庄子说：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”[70]由生而死，只是一个倏生倏灭的过程。世界对人来说，只是短暂的栖居，家乡、故国、故园只是一个曾经存在其间的幻化世界。如果总是沉溺于“望乡”的痛苦中，徒然耗费生命的资源。庄子说：“解其天弢，堕其天帙，纷乎宛乎，魂魄将往，乃身从之，乃大归乎！”[71]“大归”，就是不归，解除套在真实生命之上的重重枷锁，纷然与物宛转，处处都是归处。这正是乐天无隐说所强调的思想。其《睡起晏坐》说：“后亭昼眠足，起坐春景暮。新觉眼犹昏，无思心正住。淡寂归一性，虚闲遗万虑。了然此时心，无物可譬喻。本是无有乡，亦名不用处。行禅与坐忘，同归无异路。”[72]本是无有乡，就是对家园的解构。在乐天看来，庄子的无何有之乡、禅宗的西方及须弥，这些高渺的“归处”，其实就在自己当下一念中，并无异处。

　　乐天被贬斥，漂泊在外，在所谓“心泰身宁是归处，故乡可独在长安”[73]的念想中获得心灵平宁。他被贬江州时，一日对着长江痛饮，忽有生命醒觉：“酒助疏顽性，琴资缓慢情。有慵将送老，无智可劳生。忽忽忘机坐，伥伥任运行。家乡安处是，那独在神京。”[74]前引《吾土》也说：“身心安处为吾土，岂限长安与洛阳。”每个人都是“家”带来的，人在漂泊中，在江湖里，在危险中，谁不希望有一个安定的外在空间，谁不希望在“家”中得到庇护。乐天在道禅思想的影响下，要超越这种“家”的渴望，变外在空间的远望为内在心灵的平宁。就外在空间而言，没有真正的庇护者——“家”在心中。心灵的平宁，就是落实处。

　　人们喜欢逃避凡俗，隐居深山，乐天反问道：“人间有闲地，何必隐林丘？”[75]他还说：“随缘逐处便安闲，不住朝廷不入山。”[76]他既不入朝廷，又不追求退隐山林，而是心安处处都是归处。与“中隐”论相比，“无隐”更能反映出他的思想实质。其《闲居》云：“鸡栖篱落晚，雪映林木疏。幽独已云极，何必山中居？”[77]《禁中》云：“门严九重静，窗幽一室闲。好是修心处，何必在深山。”[78]他说深山就在人的心里，如果心灵清净，“何言中门前，便是深山里”[79]。他赠一位道士诗说：“有石白磷磷，有水清潺潺。有叟头似雪，婆娑乎其间。进不趋要路，退不入深山。深山太濩落，要路多险艰。不如家池上，乐逸无忧患。有食适吾口，有酒酡吾颜。恍惚游醉乡，希夷造玄关。五千言下悟，十二年来闲。”[80]此诗作于开成五年（840），他晚年不炼丹，不吃药[81]，不读经书，就在随意而往中徜徉。“家池上”，池为家，在人间，不攀缘，享天爵，便可怡然而得其终年。

　　乐天信奉佛教，向往须弥净土的理想世界，然其诗却云：“吾学空门非学仙，恐君此说是虚传。海山不是吾归处，归即应归兜率天。”[82]“兜率天”，意译为知足天、妙足天，佛教欲界第四层天之名，此天一昼夜，人间四百年，为弥勒菩萨净土。诗有自注：“予晚年结弥勒上生业，故云。”[83]这首诗的意思是，归于心灵中的知足常乐天、弥勒快活天，就是他的仙灵处。他又有诗云：“静得亭上境，远谐尘外踪。凭轩东望好，鸟灭山重重。竹露冷烦襟，杉风清病容。旷然宜真趣，道与心相逢。即此可遗世，何必蓬壶峰。”[84]心中放下，才是真放下；心中平宁，处处都是海上三山成仙处。

　　总之，乐天的“无隐”观，是当下即在的自适。“松下行为伴，溪头坐有期”[85]——并非期望故乡的夜月，并非要寻一个最终的归处。在他的思想中，少有那种“不如归去”的急切以及背离当下生活的匆忙。他不是活在追忆中，而是活在具体的生活中，超越人生如寄的幻妄，将生命依托于坚实的大地。他从每一朵浪花、每一处山林中，获得家园感；在每一个平凡的地方，获得神圣义。他的生命的“胜义谛”，于“世俗谛”中成就。作为一位在家的修行者，禅宗乃至佛教，只是帮助他寻觅可以托身、乐心的方法。乐天的思想不是逃遁，不是“隐”于某种更理想的地方，其落脚点就在“池上”，在峥嵘世间。

　　乐天以“虚白”的审美趣味，营造他生命中的“池上”世界。乐天崇尚虚白恬淡的审美趣味，爱白莲，蓄顽石，立素屏。其庐山草堂的装饰，“木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白。墄阶用石，幂窗用纸，竹帘纻帏，称是焉。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张”[86]，唯此绚烂之极归于平淡之道，方是其所爱。

　　关于庐山草堂这两扇素屏，乐天多有吟咏。其《素屏谣》云：“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹，边鸾之花鸟，张藻之松石？吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。吾于香炉峰下置草堂，二屏倚在东西墙。夜如明月入我室，晓如白云围我床。我心久养浩然气，亦欲与尔表里相辉光。”[87]不加雕饰，与俗尚相别。俗尚在于悦目，而他在于悦心。素屏为墙，朝夕相伴，是为葆其全真。夜有月光徘徊其上，日有卿云淡荡其中，与一己之心表里俱澄澈。这突出乐天素朴全真之思想。

　　《庄子》说：“虚室生白，吉祥止止。”[88]此八字，照彻唐代以来中国人的审美历程，白居易、苏轼、董其昌等一代大家，均将其作为终身持守信条。虚静的心灵与物一体，就会生“白”，达到光明朗照之境。乐天的素屏，是其期云、待月处[89]，亦是其“生白”处。他68岁时所作《初病风》说：“恬然不动处，虚白在胸中。”[90]其《画水月菩萨赞》云：“净渌水上，虚白光中。一睹其相，万缘皆空。”[91]其《夏日独直寄萧侍御》云：“澹然无他念，虚静是吾师。”[92]乐天在凝聚道家虚己物化与佛教不二空慧为一体的“虚白”概念中，铸造他独特的审美情趣。

　　乐天向马祖弟子兴善惟宽提出的四问中，有这样的问题：

惟宽回答这两问的核心，就是“无垢无净”。去除心灵的污染，并不意味追求清净。存有垢净之想，就有分别心，就会落入边见。惟宽所举的例子非常生动，眼睛里存有灰尘不好，杂入闪光宝贝的金屑同样会影响看世界。乐天的独葆全真、一任虚白的思想，其核心就是荡涤高下、贵贱、凡圣、美丑等知识的分别。它有两个要点：一是无凡无圣，一是至誉无誉。前者从心灵发动的动机出发，反对存有尊卑之见；后者从行为的目的出发，不能报有“求赏”之心。二者相互关联。

　　（一）无凡无圣

　　庄子说：“以道观之，物无贵贱。”[94]所以他要“以隶相尊”[95]。而佛教说“无凡无圣”。这都落实在乐天对“菩萨行”的理解中。乐天与圭峰宗密为友，其《赠草堂宗密上人》云：“吾师道与佛相应，念念无为法法能。口藏宣传十二部，心台照耀百千灯。尽离文字非中道，长住虚空是小乘。少有人知菩萨行，世间只是重高僧。”[96]

　　“菩萨行”，出自《维摩诘所说经》：“非凡夫行，非贤圣行，是菩萨行；非垢行，非净行，是菩萨行。”[97]菩萨行的核心是对高下尊卑凡圣观念的超越。洪州禅以此为“平常心是道”的核心内涵。马祖道一上堂示众云：“平常心是道。何谓平常心，无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡圣。故《经》云：非凡夫行，非圣贤行，是菩萨行。只如今行住坐卧应机接物，尽是道。”[98]平常心，就是菩萨行。超越凡圣，应机接物，打柴担水，无非是道。洪州禅法其实就建立在此基础上。后来黄龙慧开禅师所言“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节”[99]，是此一法门的最好体现。作为佛教信徒的乐天深受洪州禅法影响，“平常心是道”是其基本理论坚持。乐天说：“禅心不合生分别，莫爱余霞嫌碧云。”[100]余霞满天，灿烂无比，而碧云飘渺，也有妙处。

　　这无凡无圣的菩萨行，贯串在乐天的生命追求中。其《白牡丹诗和钱学士作》云：“城中看花客，旦暮走营营。素华人不顾，亦占牡丹名……怜此皓然质，无人自芳馨。众嫌我独赏，移植在中庭。留景夜不暝，迎光曙先明。对之心亦静，虚白相向生。唐昌玉蕊花，攀玩众所争。折来比颜色，一种如瑶琼。彼因稀见贵，此以多为轻。始知无正色，爱恶随人情。岂惟花独尔，理与人事并。君看入时者，紫艳与红英。”[101]白花冷淡无人爱，而乐天与白花相缱绻。在他看来，一城所赏在“紫艳与红英”，在那些入时者，白牡丹虽无人欣赏，但在偏僻处所照样自在开放，其幽芳打动着诗人的心。白牡丹、素屏、白莲、漆琴、怪石，无一有炫惑于人的外表，却有虚白之真性。

　　乐天有一首写山石榴的诗：“晔晔复煌煌，花中无比方。艳夭宜小院，条短称低廊。本是山头物，今为砌下芳。千丛相向背，万朵互低昂……此时逢国色，何处觅天香？恐合栽金阙，思将献玉皇。好差青鸟使，封作百花王。”[102]石榴乃家常之花、平常之花，绝非国色天香，凡常到无法以世上形容花的词汇来描绘。然在短墙篱落间，兀自开放，风来散出粉红醉态，日下焕出霓红光芒，她也有可赏处，在观者心目中，照样可以誉为百花之王。

　　（二）至誉无誉

　　《老子》第39章说：“故致数舆无舆。不欲琭琭如玉，珞珞如石。”[103]最高的荣誉，不求为人所赏。不愿做为人赏玩的玲珑剔透的玉，而愿做一拳顽石，不求有用、有名于世。此一思想，也为乐天所崇奉。

　　苍然两片石，厥状怪且丑，竟成乐天的宝物，正反映他受到无名无用思想的影响。他评太湖石云：“石无文无声，无臭无味。”[104]最具虚白之意。《太湖石记》写道：“相顾而言，岂造物者有意于其间乎？将胚浑凝结，偶然而成功乎？然而自一成不变已来，不知几千万年，或委海隅，或沦湖底。高者仅数仞，重者殆千钧。一旦不鞭而来，无胫而至，争奇骋怪，为公眼中之物。公又待之如宾友，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙。不知精意有所召也。”[105]石为默然之物，带着苍古气息，与人相对，不名一状，无所为用，黝黑而不入时人之目，就是这样的顽拙之物，成为人性灵的映照者，人与之相与优游。“莫轻两片青苔石，一夜潺湲直万金。”[106]乐天认为此中有至理藏焉，顽拙中有生命的温润，彰显出老子“至誉无誉”、庄子“圣人无名”的思想实质。

　　素屏、顽石、白莲，还有一张漆琴，所谓“更无人作伴，唯对一张琴”。陶渊明有一张无弦琴，声在心而不在弦，乐天的这张琴虽有弦有声，却是轻拨独自听。月出鸟栖尽，寂然坐空林，心境两闲，便是弹素琴之时。其《夜琴》云：“蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”[107]琴声淡如素屏，只在自听，不求人赏，在夜深人静时，抚慰自己孤独的心。

　　乐天《偶眠》云：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”[108]诗作于唐大和元年，时乐天在长安，对官场之事兴意阑珊，一次在家中偶眠之后，醒来作此小诗。诗并无特别之处，只是叙说自己的生活态度，甚至传递一些慵懒的格调。不过联系乐天人生历程看，此诗毋宁视作他一生文行出处的写照。唐人室内喜作屏风为装饰，所绘图案以人物、山水为主，兼有花鸟。屏风除实用和欣赏功用外，还具有宣谕教化功能，常画一些重大主题，表现人们功名求取的愿望。乐天这首小诗所表达的意思是，不朽之盛事，千古之功名，经国之大业，古贤之勋德，这些屏风中的一切外在宏阔叙述都随风飘去；他的“屏风样”是自己的“小叙述”，只图写人的真实生活、个体生命的切己体验、当下此在的直接感受。乐天的“池上”之知，所知者正是这具有独立价值的“屏风样”，这是他的“别造一世界”，亦是他安顿于斯的生命世界。