徐正英︱上博简《孔子诗论》《关雎》组诗论发微

上博简《孔子诗论》

本文原刊于《文艺研究》2022年第1期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　春秋之前诗乐一体，少见单独评论《诗经》文本的言论。至春秋，随着外交场合“赋诗言志”活动的风行，歌词逐渐走向独立，但其性质为“赋诗断章”1，赋者只是根据需要对《诗经》篇中某句的字面意思做出联想、借题发挥，往往与全诗内容主旨本身无关，唯征引诗句以佐证说理时方蕴含其对诗句本义的体认，所以评论《诗经》文本整体意涵的言论也相对少见。至孔子出，才真正实现了回归文本解读的“诗学”大转向，《论语》所存孔子17次说《诗》言论中，13次专论文本、2次诗乐兼论即可印证。可惜这些言论缺乏系统性，《上海博物馆藏战国楚竹书》（以下简称“上博简”）的面世恰好弥补了这一重大缺憾。上博简《孔子诗论》全篇乃孔子言论2，现存残简正面讨论了63首《诗经》作品，其中，讨论《关雎》《樛木》《汉广》《鹊巢》《甘棠》《绿衣》《燕燕》7首“前三风”的简文构成一个独立单元。李学勤、李锐、曹峰等将该组讨论排列在全部简文之首3，笔者完全赞同这一排列法，并发现在该组讨论中，孔子初步建构起了较为完备的诗学批评体系。下面笔者将在简文复原基础上，通过对简文、《诗经》文本、传世文献孔子言论、历代成说、当下最新成果的“五重对读”与探研，进行阐发。

　　为便于讨论，先将《孔子诗论》对《关雎》等7首组诗讨论的原整理文本，经笔者考改、补足空格及个别阙字后过录如下：

如上简文过录，最大限度地吸收了学界整理研究成果，现有条件下也只能做到这个程度。不过，有几处残简后面接续的第一句话或词语的诗篇指向还要做些辨析，以期尽可能接近孔子言论原意，实现简文文本利用最大化。具体辨析如下。

　　第一，第11简“情爱也”句及前面17个空格当为全说《关雎》篇。第10简开头分别用一字依次概括7首诗篇性质时称“《燕燕》之情”，这里的“情爱也”便会被怀疑同样指《燕燕》篇。其实不然。首先，唯一满简第9简共57字，其中两处重文最多多占1字空间，满简实为56—57字，依第10简用排比句为7首作品定性、第11简用排比句申述定性理由看，论各首诗的字数基本相同。既然“《关雎》以色喻于礼”为7个字，残简所阙论另6首诗的文字当为42字左右，而第10简下段和第11简上段残简所阙仅27—29字空格，显然不够用。再者，“情”与“情爱”并非同一概念，后者专指男女之爱，而《燕燕》内容与爱情无关。还有，就简文文意看，“以色喻于礼”句尚未阐述完毕。可以推断，该简后面10字空格及相连的第11简开头17—18字空格仍是讨论《关雎》的文字，因所存全部简文明显以讨论《关雎》为主导，讨论其他诗作的文字无插入理由。

　　第二，第12简“好”字和前面3个空格讨论的同样是《关雎》篇。因前面依次用正面陈述语气阐发其提炼7首诗篇性质的理由，这里又紧接着用反问语气从《关雎》开始再次依序揭示其如此提炼的理由，而“好”字之后的“反纳于礼，不亦能怡乎”两句正是论《关雎》，后面依次论另外6首。

　　第三，第14简“两矣”和前面几个空格组成的一句话也可能是论《关雎》篇。从字面看，“两矣”似与“《鹊巢》出以百两”之“两（辆）”指向同一诗篇，且与《鹊巢》写车辆迎娶内容相合。但指向《鹊巢》又是不可能的，一则《鹊巢》已论过，且至第13简残简末已依序讨论到了此篇之后的《甘棠》，不可能再插入重论；二则“两矣”句后明言“其四章则愉矣”，但《鹊巢》篇共计才三章。后2首《绿衣》《燕燕》倒是有第四章，然这2首不但没有与“两”对应的内容，更重要的是，所谓“愉矣”恰恰与两诗第四章的悲情基调完全相反。因此，这2首同样可以排除。相较而言，“两矣”和第13简最后几个空格组成的句子，指向《关雎》篇的可能性较大，因为“愉矣”句后的“以琴瑟之悦，嬉好色之愿”两句，显然是对“愉”情的具体阐发，讨论的就是《关雎》第四章“窈窕淑女，琴瑟友之”5。不难看出，“两矣……［拟婚姻之好］”一段文字是一个有机整体。既然如此，“两矣”和后面讨论《关雎》文字一样指向的也应是该篇。“两矣”句有可能是孔子第三轮重复讨论7首诗作的起始句，从论《关雎》开始，后面第14、第15、第16简存文和空格再依序讨论《关雎》之后的6首诗。至于“两矣”句如何与《关雎》内容相契合，因阙文太多，确难把握。不过，先秦时期同音字常常互用，而上古音“两”“凉”都属于来母阳部，通用更为自然。由此臆测，“两”是否借用为“凉”以表达心凉失落之意也未可知。若然，阙文最后一句有可能专论《关雎》第三章，讨论的是“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”6，以与“其四章则愉矣”对举。

　　结合以上辨析，笔者将简文大意翻译、补足如下：

　　“二南”乃“十五国风”的基础，是最早被周公制礼作乐时收集整理纳入到礼乐体制中的。顾炎武甚至认为，《诗经》的最初形态只有《南》《豳》《雅》《周颂》“四诗”而没有后起的所谓“十二国风”和《小雅》《鲁颂》《商颂》7。而《周南》首篇也即《诗经》首篇《关雎》则又是“二南”被最早纳入礼乐体制的基础。同时，其他“十二国风”中的《邶风》《鄘风》《卫风》，又是周公母弟卫康叔领地的诗歌，地位仅次于《周南》《召南》，自当稍晚于“二南”而又早于另外“九国风”被纳入西周礼乐体制中。终生致力于复兴西周礼乐文明的孔子自然熟悉这些情况，所以他从《周南》《召南》《邶风》中选出7首代表性作品并以《关雎》为统领进行讨论，自有其个人的深层思考在。

　　由简文可知，孔子是将以“情”解诗作为讨论《关雎》组诗出发点的，他将这一理念贯穿在了整篇《孔子诗论》之中。

　　孔子不仅以“情爱也”体认《周南·关雎》性质，还用一“怡”字概括其书写爱情婚姻的和谐总基调，并认为这一情感总基调呈现的方式是“终而皆贤于其初者也”，就是诗篇越往后越彰显和谐。孔子的体认是：该诗前面重在表达对淑女越来越强烈的思念之情（“其思益矣”）和求之不得的失落心情（“［其三章则］两（凉）矣”），情感基调当然是不和谐的；而后面所抒发的感情则达到了愉悦状态（“其四章则愉矣”），自然就和谐了，其和谐的具体表现则是“以琴瑟之悦，嬉好色之愿。以钟鼓之乐，［拟婚姻之好］ ”。看来孔子是将《关雎》四章、五章合而观之了。这一以“情爱”为《关雎》所作符合文本实际的定性，其实质就是对该诗最早的文学定性。相比之下，除《大戴礼记·保傅》“慎始敬终”之论8与孔解稍合外，汉儒及之后的解读就大相径庭了。《保傅》篇的材料稍晚于孔子，其解强调了《关雎》意涵的前后变化，“敬终”指诗篇后两章表达了对所求淑女的礼敬，符合孔子的认知思路，也切合作品实际；但所谓“慎始”就明显不合作品前面强烈情感抒发之实际了。至于早已被现代学界否定的汉儒后妃之德说9，则更是基于经学化需求的公然附会。因第三章为求淑女而彻夜难眠的表现只能发生在异性之间，解成太姒为帮自己的丈夫周文王物色小妾而思虑到“辗转反侧”的程度，违背女性基本心理常识。但这一违背常识的穿凿之解，却在汉儒“上以风化下，下以风刺上”10理念的统领下主导了学界两千余年。即便朱熹改解“淑女”为太姒本人，男主人公为周文王11，也同样不合作品原意，“寤寐思服”“辗转反侧”不符合文王的圣主身份。可见，长期盛行并固化为历代政治生活教本的《关雎》的经学解读，忽视了作品的文学基础。

　　因第14简尤其第15简残缺严重，并难以判断第15简前后两端各阙多少字，导致第三轮讨论《召南·鹊巢》内容全失且无以考补。即便如此，仍可发现孔子同样是从情感出发体认该诗性质的。就《鹊巢》文本字面看，“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之”，“之子于归，百两将之”，“之子于归，百两成之”12，其内容确实为书写女子出嫁盛况，三章依次歌咏迎娶、护送、完成婚礼的过程，场面隆重而喜庆。毛诗小序、郑笺及齐诗都称该诗是“言国君夫人之德”，指国君造居所而“夫人起家而居有之，德如鸤鸠，乃可以配焉”13，此后历代沿袭。其实，《鹊巢》全诗没有一句正面书写出嫁女子的形象，每章都重在突显婚娶场面，怎么就成了歌颂其美德呢？附会之意不言而喻。现当代学者则聚讼纷纭，或称抢婚诗、或称国君夫人婚礼诗、或称颂新娘诗、或称诸侯废掉原配夫人另娶新人诗、或称举行婚礼时泛咏女子出嫁诗等等。然最早的孔子解读言论，既客观上颠覆了传统的颂德说，也比今人的体认深入一层。孔子不仅将该诗定性为“归”即女子出嫁诗，更从情感出发，首次揭示出被盛大迎娶婚庆场面所掩盖的感伤意蕴。所谓“《鹊巢》之归，则离者［父母］”，一反后人局限于喜庆表面体认诗意的思维，而用反向思维法，紧紧抓住一个“离”字，以突显骨肉伤别的实质。人生自古伤离别，何况是女儿与亲生父母的离别，岂不最为感伤？所谓“《鹊巢》出以百两，不亦有离乎”，意为场面越盛大，越说明亲人离别的发生不可逆转，同时客观上还暗示了中国式上古婚礼隆重喜庆外在仪式下掩盖着的女子婚姻不幸这一普遍社会问题。书写婚礼完成的末句“百两成之”，正是蕴含别离感伤情绪最为集中之句，这从孔子“终而”“贤于其初”之解也可找到印证。

　　孔子用一“报”字即报恩思想概括《召南·甘棠》篇，表面看似乎感情色彩不浓，但依生活经验，无论报恩与复仇，都不可能是纯理性的，而是情感自然蕴于思想之中，进而促使具体行为。尽管因简残而致前两轮所言报恩理由缺失，好在第三轮具体讨论报恩情况的简文“［思］及其人，敬爱其树，其报厚矣。《甘棠》之爱，以邵公”“［《甘棠》之报，思］邵公也”大体完整。这里连续重复使用了“思”“敬爱”“爱”“思”等情感色彩浓烈的词汇，并先用一个“厚”字赞赏后人因思念召公而敬爱保护他决狱时曾在下面止息过的树木之行为，继而归纳全诗所表达的报恩思想实由思念召公的强烈之情所致，字面虽未用“情”而“情”字贯穿于解读始终。另外，第24简还在解读《甘棠》篇具体情感基础上，揭示了“悦其人，必好其所为；恶其人者亦然”14的人性普遍情感心理特点，并同样连续使用了喜欢、爱好、厌恶等情感色彩颇强的词汇。需要指出的是，孔子之解代表了先秦时期人们对《甘棠》的共同体认。此前《左传》襄公十四年、定公九年士鞅和“君子”就分别说过“周人之思召公焉”“思其人，犹爱其树”15的话，孔子之解是对这一认知的延续和具体阐发、总结。到了汉代，毛诗小序局限于以“美刺”解诗的固化模式，始改称其为“美召伯也”16，此后一直被沿用。此说不能算错，但所揭示的只能算是《甘棠》的间接诗旨，不免略有缺憾。至于诗中的“召伯”指西周开国时期的召公奭还是宣王时期的召伯虎，历来聚讼纷纭，出土的西周初年的《太保玉戈铭》记事和此处孔子称“邵公”而非“召伯”，都确证了诗中的“召伯”就是召公奭。

　　孔子用“思”字为《邶风·绿衣》篇定性，本身就是以“情”解诗的体现。据第三轮的具体阐发（前两轮简文缺失），“《绿衣》之忧，思故人也”，其“忧”“思”互文，意在说明该诗所抒发的思念之情不是一般的思念，而是忧伤的思念，其感情基调是悲切的，而伤痛的原因在于所思念的对象是“故人也”。依生活经验，孔子这里所用“故人”一词，指亡故之妻无疑，唯如此体认才能与上句所论感情基调一致，同时也才与原诗“绿兮衣兮，绿衣黄里（绿衣黄裳）。心之忧矣，曷维其已（曷维其亡）”17两章重复表达的伤痛程度契合。若为思念被休弃之妻而作，这种伤痛程度就难合常理，更不应该有下两章“我思古人，俾无訧兮（实获我心）”18的深情回忆，既然每每遇事，贤妻都会及时提醒自己无差错，样样都合自己心意，为何还要休弃她？可见孔子最早指出了《绿衣》的悼亡性质，据此应将《绿衣》定性为我国最早一首悼亡诗。后代不少作家如潘岳、元稹、苏轼、纳兰性德、厉鹗等也都将《绿衣》视为悼亡之祖而效法，创作了自己的悼亡诗。至为可叹的是，汉儒出于经学化需要，齐诗、毛诗小序以“绿衣黄里”“绿衣黄裳”写杂绿色与正黄色位置颠倒比喻尊卑易位为由，分别将该诗歪曲、坐实为“淫湎毁常，失其宠光”19，“卫庄姜伤己也。妾上僭，夫人失位而作是诗也”20，汉经师好言诗之本事、断章取义、牵强附会于此可见。惜今仍有信奉者，足见经师成说影响之深远，这客观上也突显了孔子以“情”解诗的正本清源意义。

　　孔子以一“情”字概括《邶风·燕燕》性质，本身就是以“情”解诗的标志。因简残严重而致前两轮讨论文字全失，难测其提炼该诗主旨的具体理由。不过，对读《燕燕》各章“之子于归，远送于野”“之子于归，远于将之”“之子于归，远送于南”21之诗句可知，孔子所说的“情”是远送亲人出嫁时的离别之情无疑。因《诗经》中的“之子于归”句均指女子出嫁，没有例外，此处亦不当例外。《说文》解“归”字为“女嫁也。从止妇省”22，不仅明言汉代以前单讲女性时“归”字只此一义，而且还解释清楚了之所以解为女子出嫁的原因，字体结构为女子止息之地，也就是女子的终生归宿之地，当时女子的最终归宿自然是夫家。由此，孔子最早为我们定性的是一首婚嫁送别诗，母亲送别出嫁女儿的可能性最大。若然，第一轮所阙简文阐发理由似可臆补为“［《燕燕》之情，则送归女也（或‘则伤别离也’）］”也未可知。孔子第三轮阐发用了“《燕燕》之情，以其独也”之语，不论是依“独”之本义揭示母亲因失去爱女而孤独，还是依其假借义“笃”而揭示母女之间的感情笃厚，以“情”解诗都不言而喻。诗歌各章章末 “瞻望弗及，泣涕如雨”“瞻望弗及，佇立以泣”23，写目送亲人远去消失在视线之外，而独自伫立原地泪如雨下，送别场面的伤离之痛、感情之深，溢于言表，唯有母亲送别爱女才会如此，这是基本的人性。再对读末章“仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身”24，又不难发现，孔子“终而”“贤于其初”之论对该诗的体认深度。他认为，正是该诗有了末章才揭示出了伤痛之因，因为女儿太好了，既难割舍，又希望她能尽早有一个好的归宿，同时又担心其到夫家得不到善待，这种复杂的情感纠结，是作为一个母亲内心最为深层的痛。全诗结句“‘先君之思’，以勖寡人”25，更是母亲对女儿临别嘱咐的自然回忆，女儿用亡夫的临别遗嘱勉励自己，不仅使自己倍感温暖与悲伤，更说明自己是一位丧夫的寡母，其揭示难舍孤独之情自然更进一层。孔子之后，历代都将《燕燕》定性为送别诗，清人王士禛甚至称其为“万古送别之祖”26。这一定性是没有问题的，但自汉儒开始，都偏离了孔子确立的以“情”解诗思维路向，依“诗本事”思维将讨论聚焦、坐实在送别者和被送别者的历史人物身份考证上。鲁诗确认为 “定姜归其妇”即卫定公夫人定姜送别为自己亡子守孝期满的儿媳回归娘家，齐诗亦确认为定姜“送妇归宁，并为献公无礼而作”27，毛诗小序确认为“庄姜送归妾也”28，即卫庄公夫人庄姜送别因子被杀而无后的庄公之妾戴妫回归娘家。其中毛诗之说一直被沿用。至清人崔述，方跳出经学桎梏，否定“好言诗之本事”的惯性思维，改称“余按此篇之文，但有惜别之意，绝无感时悲遇之情”，与孔子以“情”解诗思维暗合，将之定性为婚嫁送别诗。但崔述又将该诗确认为“恐系卫女嫁于南国而其兄送之之诗”29，并且现当代学者以至于当下学者多从此说。其实各说都不符合《燕燕》文本原意。道理很简单，“之子于归”专指出嫁归宿到夫家，不可能指反向的回归娘家，《诗经》中虽出现过“归”指回归娘家之例，但必须同“宁”字合用，即以“归宁”表示临时回娘家探望父母，如《周南·葛覃》“害浣害否，归宁父母”30。单用“归”字绝无“归宁”父母之意。更何况，据《史记·卫世家》所载史实，戴妫死后庄姜才嫁给卫庄公代戴妫抚养她的幼子姬完，怎么能等到姬完立为君主被州吁谋杀后庄姜又送别死亡多年的戴妫回归娘家呢？这一点袁行霈新著《诗经国风新注》已经指出31。哥哥送别妹妹同样不符合诗歌所写情景，诗中重复出现的泪下如雨情形不可能是说男性，更不可能是当代学者们所认定的卫国国君。至于诗句中的“寡人”一词，在这里指的恰恰应该是丧夫又别女的孤寡之母的自称，不能机械地理解为国君之专称。因此，自孔子言论出，所有关于《燕燕》送别者身份的推测皆可止息矣。

　　综上，孔子对《关雎》组诗的解读，中肯切实而又契合诗意，不仅从源头上拂去了自汉儒开始长期蒙在相关作品之上的经学灰尘，使胡适、顾颉刚所棘手的“二千年”“一屋子的烂账簿”，“蔓草和葛藤盘满”的“高碑”32还原了真意，甚至还纠正了现当代学界对某些作品的偏颇解读，为今人启示了解读方向。孔子的解读至少反映出他研读、教授《诗经》时，实现了如下三个层面的认知自觉。

　　第一个层面是对诗歌文学属性认知的自觉。无论历代学者如何推断《诗经》文本的来源和用途，但其文本形式毕竟是“诗”，这是任何人都无法否定的，既然是诗歌，其属性说到底就是文学，而文学的本质是形象思维，总是诉诸情感并借助具体形象反映生活，这又是谁都不会质疑的。而最早对《诗经》这一文学属性正式做出体认的正是孔子。此前外交场合“赋诗言志”活动中，引诗之外所赋之诗借用的都是诗歌的文学感染力所诱发的丰富联想力，但当时对这种文学联想力的运用只是一种不自觉行为，并没有理性的文学认知。唯有孔子在时代风尚影响下清醒地认识到了，并做出了理论总结，这就是著名的“兴观群怨”说中的“兴”。孔子口中的“诗可以兴”33，即可以诱发联想之“诗”，既专指《诗经》，也泛指诗歌。这一概括揭示出的就是诗歌的形象思维特征，而形象思维正是文学的本质属性。今见曾经孔子之手编定过的《诗经》文本按《国风》《小雅》《大雅》《周颂》顺序递升编排而不是相反，亦可证其视文学标准为编辑的重要标准。这无疑说明孔子最早实现了对诗歌文学属性的认知自觉，在这一自觉基础上，他又反过来用其指导《诗经》的解读和讲授。

　　第二个层面是对诗歌文学解读的自觉。因为诗歌是抒情言志的产物，尤其以“二南”为代表的风诗，其抒情言志性更强。风诗是个体化的，其所抒之“情”和所言之“志”自然也是个体化的，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”34，“感于哀乐，缘事而发”35，正因为此，其作品彰显出的多是独具特色的个性化文学风貌。这自然要求读者遵循作者个体情感志向的抒发轨迹去解读诗作，唯有如此，才能解出各首作品的真实意涵。所以，孔子的以“情”解读《关雎》组诗，正是遵循了诗歌本质客观规定性的要求，既表明他在文学自觉意识指导下实现了诗歌文学解读的自觉性，也揭示出其之所以能篇篇得出正解的原因。

　　第三个层面是对诗学批评的自觉。孔子同时还实现了诗学批评指向的自觉，这一点主要体现在简文开始的总括句上。他依次概括组诗各自性质后，用自问自答语气强调：“曷？曰：终而皆贤于其初者也。”说明孔子很重视这一揭示，甚至可以视为他对之所以将该组组诗作为一个有机整体单列于简文之首重点讨论的原因说明。这里并非一般意义上说该组组诗的共同特点是各自结尾都比开头有意义，其重在强调的是一个“贤”字，这彰显了孔子诗歌批评的最高标准和终极价值取向，其意涵至少关涉人伦真情、礼义遵循、社会道义等。可见，孔子的确实现了诗学批评的自觉。

　　作为思想家和教育家，诗歌批评只是孔子宏大思想体系中的一个有机组成部分。因此，他没有将《关雎》组诗的讨论停留在文学表意层面，在以“情”解诗的基础上，还依“礼”赞诗，努力发掘文本潜藏着的礼义精神，以提升作品的化人意义。

　　这方面最具代表性的还是对《关雎》的体认。如前所说，孔子确认《关雎》是一首爱情诗而又认为其“终而”“贤于其初”。这一体认，从文字表面看是在说四、五两章表达了愉悦之情，书写了爱情婚姻的和谐美好，但实质上是将这种和谐上升到了“礼”的高度，认为后半彰显了“以色喻于礼”的价值意涵。所谓“喻”不是“比喻”，而是“明白”，由爱情明白礼义。进而他又认为，这种彰显方式好就好在是“反纳于礼”，也就是最终将爱情表达归向到礼义上，归向不是反向回归而是层次提升，这种归向正是爱情达到和谐境界的根本原因和必然结果，所谓“不亦能怡乎”即是。礼仪典章本来就是从人情出发而制定的，又反过来成为指导人的行为规范。因此，善于以情晓礼、以礼导情，情感表达有正确方向，自然就和谐了。再进而，他将《关雎》爱情和婚姻归向礼义的具体做法描述为“以琴瑟之悦，嬉好色之愿。以钟鼓之乐，［拟婚姻之好］”。荆雨将“嬉”隶定为“拟”，并依《论语·学而》“贤贤易色”之例，解“拟”为“易”，用琴瑟、钟鼓之乐取代对美色的迷恋36，颇有启发意义。不难体会，孔子认为《关雎》前三章男主人公对“淑女”单相思形式的热烈追求，是男人爱美色自然属性的表达，而第四章用琴瑟方式取悦对方则是归向社会属性，由无礼相求改为了依礼相求，第五章用钟鼓方式迎娶则是改为依礼相合，使爱情的自然属性得以提升到社会层次。依郑笺“琴瑟在堂，钟鼓在庭”“盛其礼也”37之解，奏琴瑟、击钟鼓分别是当时贵族订婚、结婚必备仪式，故代指礼义。该诗最终正确处理了“情”与“礼”的递升关系，所以被孔子树为士人求取配偶、和睦家庭遵循的礼义范式。由此看来，毛诗小序所称“先王”将“风之始也”的《关雎》纳入礼乐体制而成为乡饮酒礼和诸侯互聘礼的乐歌，“用之乡人焉，用之邦国焉”，以“风天下而正夫妇”38，或可有之。

　　孔子对《周南·汉广》礼义精神的体认也较为明显。关于《汉广》的主旨，历代主要有悦人说、江汉女神说、文王德化说、江干樵唱说、民间情歌说等，诸说各有理由，但文王德化说明显歪曲了作品原意，而江干樵唱等说又无法解释孔子要求士人阶层学习“二南”而立身的重要命题。尹荣方和笔者曾先后著文揭示过该诗潜藏的先秦成妇礼（或称告庙礼）、留车返马礼、照烛前马礼的意涵，认为若要澄清《汉广》要旨，其“游女”身份确认是关键39。简言之，《汉广》诗篇产生时仅有“逰”字而尚无“游”字，商周甲金文字形和《说文》所解都是旌旗飘动之义，商承祚《殷墟文字类编》也明言“从子执旗，全为象形，从水者，后来所加”40。旌旗飘动用于人就是走动，男子走动就是出行，出行就是外出谋生，由孔子“父母在，不远逰”41及刘宝楠所解“行也”42可证。而女子出行则专指出嫁，与历代学者所解游玩甚至游泳毫无关系。近又据袁行霈《诗经国风新注》发现一条新实证：原《毛诗正义》本就写作“逰女”，今传《十三经注疏》本“游女”乃后来据颜师古《毛诗定本》所改43。其实是误改。所以笔者仍坚持认为《汉广》首章“汉有逰女”写女子出嫁途中，二、三章“之子于归”写女子嫁到男主人公家中，全诗写男主人公面对出嫁到己家接受最初3个月礼仪培训的“准新娘”，触手可及而又只能帮其喂马却不能同房的复杂心理活动，其实质是写爱情与礼义的冲突。不论学界能否接受这一文本定性，都不妨碍对孔子《汉广》之论的分析。《汉广》对男主人公心理情感的描写颇为细腻，每章字里行间都不难体会出其为爱情所受的精神煎熬。但是，孔子之解字面上恰恰看不出以情感为出发点的印痕。他从男主人公身上发现的是其行为之“智”，也就是理智和智慧。孔子认为，男主人公的理智和智慧主要表现为“则知不可得也”，即自己心里明白这种爱情眼下是不可能得到的。孔子从普遍性高度赞赏他的理智和清醒，称其“［不求不］可得，不攻不可能，不亦智恒乎”？将不追求不可能得到的东西，不强攻不可能的事情称之为永恒的智慧。细品简文三处“智”字，其用意侧重点明显不同，前两次更侧重用理智义，后1次则由理智上升为智慧。可见，孔子赞赏《汉广》的是，在“情”与“礼”的矛盾冲突中，理智战胜了情感。这是孔子对男主人公的重要褒奖，因为男主人公比《关雎》仅仅改变求偶方式所承受的情感煎熬要沉重得多。对读《汉广》文本，“不可休息（思）”“不可求思”“不可泳思”“不可方思”44，不仅连续用了八次“不可”，而且每章后四句反复咏叹，对眼前美好爱情极端渴望的男主人公，煎熬程度可见，但他还是靠清醒的理智一再提醒自己要正视现实，“不可”再“不可”。依生活经验，有时候战胜渴望而选择放弃，恰恰是最勇敢的行为。再进而，该诗各章结尾连续反复咏叹汉水广和长江长的不可逾越，有更深的寓意，其指向当是礼义的屏障。风诗中写水的诗篇很多，虽意象多元，但“大水喻礼乐”的意象多为毛传、郑笺、孔疏、戴震所言及，今人相关研究成果颇丰，其中傅道彬在阮元、皮锡瑞、闻一多、吕思勉、杨宽、姚小鸥等借助西周铜器铭文和传世文献探讨上古大学辟雍、泮宫形制和性质特点基础上，对风诗以水原型象征礼义屏障的原因所作探讨，颇具启发性。他认为上古所设学校“泮宫”，从名字即可清楚，是周围由水环绕的半圆形建筑，为服从礼义的需要，以限制异性接触，故水就获得了与礼义相同的象征意义45。可见，情感提升至礼义而又不突破礼义，是孔子对《汉广》价值的体认。

　　由于第三轮阐发《鹊巢》的简文全失，给深入研究造成了严重困难，所幸第二轮“《鹊巢》出以百两，不亦有离乎”之论，客观上透露出些许礼义层面的体认信息。孔子着力突显全诗书写迎送车辆众多这一婚庆场面时，抓住场面中的“出”字，也就是强调了娘家送行的车辆数，言“出”者数，则夫家迎娶车辆数不言自明，因迎送双方车辆对等是先秦婚仪的规定。如《仪礼·士昏礼》“从车二乘，执烛前马。妇车亦如之”46等，《仪礼》《礼记》还有各种礼仪和礼义中夫妻对等之礼的大量记载。这就意味着孔子关注婚礼中迎送车辆对等这一礼仪，实际是从发乎情、“升”乎礼义的高度赞赏，突显了“昏礼者，礼之本也”47的观念。

　　综上可见，孔子之所以能在解出《关雎》组诗情感表意基础上，发掘出潜藏的礼义意蕴、提升并赞赏其意义，既是因为这些意蕴本就客观潜存于组诗文本之内，更是因为孔子对“情”“礼”关系有清醒认知，主观上有明确解读的指向。这一认知在其解答子夏问《卫风·硕人》那段著名对话中曾有过理性归纳：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。’”48孔子借诗中描写女子洁白脸蛋上点缀着顾盼的美丽眼睛和可爱的笑靥，用“绘事后素”四字概括说明事物先有基本内容后有美饰升华的普遍道理。子夏用“礼后乎”发问，具体落实到“情”“礼”关系，孔子则以激赏的方式表达了他的确切认知：即诗歌文本先有抒情言志的原发内容“素”，后蕴礼义精神的美饰提升“绚”或“绘”，唯此，其文本也才更有意义。不难看出，孔子就是在这一明确理念指导下讨论组诗的。

　　孔子依“礼”赞诗主要聚焦于书写爱情婚姻的几首诗歌。这说明在所有人伦关系中夫妇关系是他关注的基点，而从恋爱到结婚又是建立夫妇关系的起点，他是从起点上关注人伦关系的。由个人到家庭，由家庭再到国家治理的思想体系，是夏、商、周以来宗法血缘政体的自然产物，孔子论《关雎》组诗正是这一思想指向的具体体现。他认为，夫妇关系和谐了，家庭就稳定了，各个家庭稳定了，国家自然就好治理了。而从情感出发爱美色，做到依礼求偶、循礼婚娶爱美德，则是夫妇和谐、幸福相守、成就夫妇之道的前提。因此，学习文学作品就成了涵育遵礼精神的重要方式和途径。在孔子看来，“二南”无疑就应该成为士人学习的范本。之后《周易大传·序卦》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错”49，就是对孔子如上伦理思想的阐发和继承。袁行霈将《诗经》作品分出本义、引申义、借用义，认为可将历代经学家的穿凿之解视为引申义或借用义50，这一消弥文学之解与经学之解矛盾的新思维极具启发意义，而超越时人断章取义和后儒穿凿附会，忠实于作品中本就潜藏和固有的内在礼义意蕴，正是孔子依“礼”赏诗的价值所在。

　　孔子讨论《关雎》组诗没有停留在前两个层面，又进一步提升至据“德”评诗的高度，以“德”为最高标准揭示诗歌的终极意义。

　　从作品文本看，《关雎》男主人公的以礼导情行为、《汉广》男主人公的循礼精神，都自然蕴含个人品格修养问题，孔子对他们的肯定，蕴有更高层面的美德礼赞。而其对《周南·樛木》篇的价值体认，则是专门从君子品格修养层面进行的。所谓“《樛木》之时”，是说该诗要旨是讲时运，从表面看，这一归纳颇为世俗，也与之后历代主流体认大相径庭，其实此解才与作品原意最为契合。尽管因简残致第三轮讨论内容全失，但前两轮讨论已足以说明问题：第一轮申述理由称，之所以说该诗是讲时运，是因为全诗重在讲如何得到福禄（“《樛木》之时，则以其禄也”）；第二轮阐发得福禄原因道：“《樛木》福斯在君子。”也就是福禄只会降在“君子”身上。“君子”在西周特指贵族，而到了孔子时代就多从品德称誉了。孔子口中的“君子”常与“小人”对举，虽仍有地位对举遗存之例，但多专指新兴士人阶层中有学问的品德高尚者，甚至成为了人格高尚者的代名词。如此，孔子对《樛木》诗意的揭示就是，只有努力修养成人格高尚的君子，才能得到福禄。第一轮的“禄”和第二轮的“福”互文见义，都是指幸福和禄位。两轮阐发，既说明孔子确认该诗的落脚点是赞美品格高尚的君子，也表达了他本人对诗中“君子”的推崇。对读《樛木》三章全诗“南有樛木，葛藟累之（葛藟荒之/葛藟萦之）。乐只君子，福履绥之（福履将之/福履成之）”51，依次写由于树木枝条弯曲下垂，才得以能让葛藤缠绕它、掩盖它、旋绕它，比喻或起兴品格高尚的君子因为礼待下层，幸福和禄位才得以降给他、辅助他、成就他。尤其各章反复咏唱的“乐只君子”句，使亲和、开朗、乐观的“君子”形象生动活现。孔子之评不仅与诗意完全契合，而且两者都共同印证了“德不孤，必有邻”52，即有美德必得人心、有善果的普遍性规律，足见孔子将文学的美德意义视为诗歌美学价值的最高评判标准和终极归依。孔子之后，对《樛木》主旨的体认聚讼纷纭，惜少有切合诗意者。以毛诗小序和朱熹为主导直至民国初年的后妃逮下说53，违背全诗各章反复咏唱的“乐只君子”句中“君子”为男性的性别常识，无须驳难。而孔颖达、欧阳修、苏辙、吕祖谦、严粲、崔述、方玉润及部分现当代学者所确认的美文王说54，同样无据，依《大雅》《周颂》颂文王之例，降给他的只能是“天命”“大周”而不可能是“福履”。戴震和当代部分学者稍作变通的泛称下美上说55，仍未摆脱传统思维模式。不过，虽各说都有穿凿之嫌，然皆关注到了该诗对美德的赞颂性质，这亦具启发意义。班固、班昭兄妹的安乐之象说，潘岳、李善及现当代闻一多、程俊英的贺新婚说56，跳出经学桎梏而做纯文学的解读，但前说人为新增原诗未有之意象，后说与诗中反复吟诵君子所得“履”即禄位内容不符，最近有人提出的女子依恋丈夫说缺陷与之相同57。近人吴闿生《诗义会通》对《樛木》之解颠覆传统，称：“此诗但言君子盛德福履之厚，本与后妃无涉。‘南有樛木，葛藟累之’者，言木下曲，则葛藟缘之以致其高；君子作人，则士依之以成其德。诗意止此。”58一则强调该诗表达的是君子因德盛而福厚的因果关系，二则强调该诗讲的只是“君子作人”的人格修养，与公权无关。这一体认，既会诗人之心，也合孔子之意。

　　孔子对《甘棠》篇的美德发掘更为具体直接，他认为《甘棠》传递的就是难得的报恩思想。报恩思想自然是人之诸多美德中可贵的一种。在孔子构建的“仁”“义”“礼”“智”“信”之思想体系中，“德”贯穿于各个方面，而感恩、报恩之德则属于“义”的范畴。孔子之“义”谓社会道义、世道人心，而不是一般意义上的义气。《论语》中仅字面上带“义”字的论述就有24次，不带“义”字的相关论述则与“德”论一样贯穿于整部《论语》中，甚至“君子喻于义，小人喻于利”59将重义与否视为“君子”与“小人”即有德与无德的区分标准。简文还由推崇个体知恩图报行为，提升到了对民众集体自发行为、社会风尚及 “［思］及其人，敬爱其树”之特有报恩方式的高度赞赏，所谓“其报厚矣”，欣慰之情溢于言表。不可忽视的是，孔子对报恩美德的赞赏并没有停留在世道人心、“民性固然”层面，还蕴含着对更高道德层次的理想追求，他推崇的报恩对象本就是美德的化身。《甘棠》书写的是后人对与周公旦齐名的召公奭鞠躬为民之德的报恩行为，既然是后人，就并非召公当时的施恩受益者，既说明后人品德高尚，又说明后人敬仰的主要是召公的前世大德，孔子也主要是崇拜其竭诚为国为民之大德。简文借《甘棠》之论所表达的召公崇拜，无疑也是出于对社会大德的推崇与呼唤。袁行霈近称该诗“亦有勉励今之执政者”“勿使流风善政堕坠于地”60之意，深会诗人与孔子之心。

　　孔子用一“思”、一“忧”、一“故人”揭示《绿衣》男主人公痛思亡妻，不忘旧情，是对其用情专一美德的赞赏自不待言，同时还蕴含有与男主人公一样，对亡者细心照料丈夫（“绿兮丝兮，女所治兮”61）、遇事提醒丈夫（“俾无訧兮”）、样样都得丈夫之心（“实获我心”）之贤惠美德的称赞。

　　同样，孔子以“独”或“笃”字揭示《燕燕》篇中母亲难舍爱女之因，除人所共有的母女伦常本性外，更有对懂事爱女的精神依赖，该诗末章专写母亲对出嫁爱女完美品格的追忆与评价，正是全诗的结穴所在。无论作品文本还是孔子之论，都落脚到对人性美的称赞上，其价值归依不言自明。

　　总之，孔子讨论《关雎》组诗，或由“情”到“礼”再到“德”，或直接从“礼”到“德”，最终都归依到了美德价值评判和终极意义追寻层面。和“情”“礼”关系认知一样，他对“情”“德”关系、“礼”“德”关系的认知同样是明确的，即“情”与“德”通、以“礼”辅“德”。不仅发掘推崇各诗作者或诗中人物诸多方面的品格美，以揭示人性的美好，还通过对诗中人格美群像的评判灌注了如上理念。这充分体现了孔子诗学批评的德化终极指向。

　　通过如上几个部分的讨论，可知孔子是将《关雎》等7首组诗作为一个内在精神相通互补的有机整体予以统观的。如果认为孔子之所以将《关雎》组诗组成第一组重点讨论，仅仅是因为其皆在“前三风”且《关雎》《鹊巢》分别为《周南》《召南》首篇，又是集中书写人伦之基的夫妇关系，被周公纳入礼乐体制最早，那么《周南》之《葛覃》《卷耳》和《邶风》之《柏舟》却被分到另外两组去讨论，另有3首未被论及，就讲不通了。今本诗篇排序与简文所论《关雎》组诗顺序相同，依今本，《葛覃》《卷耳》在《樛木》《汉广》之前，《柏舟》是《邶风》首篇，在《绿衣》《燕燕》之前，且3首同样是婚恋题材，按理同样被纳入礼乐体制最早。再者，《仪礼》将《周南》前3首《关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》前4首中《鹊巢》《采蘩》《采[蘋]　　　　[页]》3首，同时列为《乡饮酒礼》的“六曲”予以整体演奏62，可见它们应是纳入礼乐体制最早的一组，但《采蘩》《采[蘋]　　　　[页]》却未被简文涉及（也许在阙简中）。所以最合情理的解释还是孔子认为这7首作品最具代表性，精神实质一致，在他的诗学批评理论体系建构中助力最强。孔子当是在研读全部风诗后发现，“前三风”中5首关乎夫妇关系的诗作涵盖了求偶（《关雎》）、迎娶（《鹊巢》）、送别（《燕燕》）、娶后培训（《汉广》）、生死守望（《绿衣》）等婚恋生活全过程，是人伦之基和谐的完整典范。但《葛覃》婚后探母彰显的“敬本”思想则是另一伦理问题，《卷耳》的夫妻误解则无关礼义和美德提升，《采蘩》《采[蘋]　　　　[页]》无关婚恋，《柏舟》妇人受欺无助的郁闷表达更是负面之例，所以被孔子排除在了组诗讨论之外。而《樛木》的君子人格追求，《甘棠》的报恩美德归依，则是家庭之外社会道义的集中体现，正是那个时代最为缺失和亟待修复的，也恰是孔子伦理思想体系建构急需的典范。所以《关雎》7首诗歌的结组讨论，正如姚苏杰对笔者所言，说明孔子论诗并非基于某种礼制而结组，也非按文本顺序逐一阐释，而是力图以篇目的共性阐发自己的诗学批评理念，正体现了他主动的、独立的诗学批评意识。

　　笔者认为，在以《关雎》组诗为代表的《诗经》作品批评实践中，孔子已初步建构起了三个层级较为完备的诗学批评理论体系，所谓“兴于诗，立于礼”63和“据于德”64，便是他对这一理论的完整表述。

　　“兴于诗”是孔子建构起的诗学批评体系的基础层级。所谓“兴于诗”，就是从诗歌文本中发现诱发丰富联想的文学意蕴，即利用诗歌的文学性特征体认出诗歌的文学成就。诗歌的文学性特征就是以形象思维的方式抒情言志，既然作者以情感作诗，读者以情感品诗、解者以情感解诗也就成为了诗歌解读的内在必然要求。“兴于诗”就是对此做出的理论归纳。

　　“立于礼”是孔子建构起的诗学批评体系的中等层级。所谓“立于礼”，就是从诗歌文本中发掘有益于立身的礼义意涵。人伦之基是孔子心之所系，因此这一层级人格修养指向就不言自明了，他意在让学习者重点从中汲取有关人伦之基夫妇之道的修身滋养。

　　“据于德”是孔子建构起的诗学批评体系的最高层级。所谓“据于德”，就是以美德为依据评定诗歌的终极社会价值和意义。由此，“德”是孔子为诗歌价值设定的最高评判标准。文学归根到底是要以其特有的艺术魅力感染人、陶冶人、净化人、提升人，最终完善人格和社会。在孔子看来，这个普遍性意义的最高标准就是“德”。

　　综上所论，孔子在上博简《孔子诗论》中讨论《关雎》7首组诗基础上，提炼出了三个层级的诗学批评学说，并初步建构起了较为完备的诗学批评体系，这一体系彰显出了“情”“礼”“德”三位一体的东方风貌。