本文原刊于《文艺研究》2022年第6期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　中国古代正统历史谱系中的五帝是垂范圣人，他们承天命而治天下，设置法度与官职，教化百姓仁义礼智信。从古典人文主义角度看，儒家所述的圣王贤臣是神圣信仰还是客观人物，并不需要究诘。重要的是，传统王朝政治和士人心性都必须找到具有奠基性的神圣存在和价值起点。朱熹《〈大学章句〉序》开宗明义，揭示了圣人的决定性意义：最聪明睿智能尽性者即为圣，他们既是外在生活秩序的奠基者，又是个体精神生活原则的规范者：“天必命之以为亿兆之君师，使之治而教之，以复其性，此伏羲、神农、黄帝、尧舜，所以继天立极。”1“继天立极”，既是圣王的意义所在，也是群臣士大夫的价值规范。读书人渴望圣君盛世，渴望在道德砥砺和人格修炼中秉承天意，继天而作，立言不朽。古代士人这种政治抱负和道德追求，在现当代知识分子精神气质中仍有体现，如在以重述后羿为代表的现当代神话主义小说中就时时可见。然而，这一精神传统和人格信念，随着圣人价值被现代学术界“还原”为鸟兽虫豸的神话学实践，随着古老文明的现代性转型和专业化知识生产，随着后工业文化的发展和智能时代的到来而逐渐式微，如晚霞迟暮。

　　“神话”（Myth）源于古希腊μυ~θος一词，直到1830年才从晚期拉丁语mythos或mythus进入英语。美国学者贝齐·鲍登曾强调，“神话”最初的意思“不一定是叙事”，我们应该警惕以欧洲为标准来扭曲非西方国家“神话”的情况2。清末民初，经日文しんわ转译的“神话”一词成为流行词汇，被广泛用于中国知识分子的研究和写作中。中国传统典籍几无“神话”一词，没有历时形变或范畴约定3，研究者在经史子集、儒释道各类文献中都能找到为我所用的神话材料。中国“神话”在效仿他者的过程中被发现和形塑，逐渐形成被视作理所应当的中国神话学。在文学领域，神话指“有关神祇、始祖、文化英雄或神圣动物及其活动的叙事（narrative），它解释宇宙、人类（包括神祇与特定族群）和文化的最初起源，以及现时世间秩序的最初奠定”4。据此定义，本文以后羿神话为线索，以古典文本为参照，对现当代神话主义小说展开分析。之所以选择后羿神话，不仅因其符合现代神话学分支下的“文化英雄”类型，颇具古希腊罗马神话的人物气质。而且，作为先民日月崇拜的典型案例，后羿及其所代表的太阳（及射日）神话颇具学理分析意义，历来是学界关注的热点5。此外，较之其他传统神话，后羿、嫦娥、逢蒙之间的爱恨情仇颇具演绎空间，给古今文人提供了丰富的创作素材，为分析神话叙事文本的古今流变提供了足够数量的同类型材料。在这层意义上，大凡现当代作家以后羿（和嫦娥）为演绎主角，对其进行想象性文学叙述的作品都可以称为“神话主义小说”。

　　本文核心词汇“神话主义”既借用了苏联神话学家梅列金斯基（Meletinsky）关于作家汲取神话传统来创作文学作品的理论6，也旨在与杨利慧教授观点衔接呼应。作为中国神话学界的代表学者，杨利慧强调神话主义表现为“将神话作为地区、族群或者国家的文化象征而对之进行商业性、政治性或文化性的整合运用，是神话主义的常见形态”7。按此理念，笔者将纵向考察现当代神话主义创作有何发展变化，横向分析重述神话的古代文本、纸媒小说与网络小说之间的区别。

　　纵观当下中国神话学概貌，具有大众普及性质的各类“中国神话词典”“神话大全”“神话故事”的共性在于，摘抄或整合不同文献记载，综合为某版故事并强调神话人物的神性特征。专业研究者往往基于各个神话故事研究母题、原型、文化心理、民族特点或勘察其真实历史。此番概貌决定了中国现当代神话主义小说忽略所摘取文献的时代背景和文本情境，将某版神话故事作为固定的前文本进行重述。回到早期中国，在佛道兴起以前，汉语古典文献记载后羿的目的，在于论述帝系或王制话语的正当性，文本性质与时代政治紧密关联，体现了叙述者为权力提供合法性或诉诸历史正义的主体精神。限于篇幅，下文简要分析后世重述最为倚重的片段。

　　（一）描述后羿善射，一定会追溯到《山海经》。该书《海内经》记载：“帝俊赐羿彤弓、素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。”若将这则叙事置入《海内经》整体来考察，前文有“黄帝生骆明……帝俊生禺号……吉光是始以木为车。少皞生般，般是始为弓矢”，后文紧接“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。帝俊有子八人，是始为歌舞”8。很显然，这段创世叙事的主角是黄帝，主题是造物的过程，后羿的弓箭仅是圣人造物功绩之一小部分。《海外南经》又记：“羿与凿齿战于寿华之野，羿射杀之，在昆仑虚东。羿持弓矢，凿齿持盾。一曰戈。”9我们已无法知晓这则未完成的叙事究竟想表达什么。若结合《海外南经》开篇“地之所载，六合之间，四海之内，照之以日月，经之以星辰，纪之以四时，要之以太岁。神灵所生，其物异形，或夭或寿，唯圣人能通其道”10来看，与《海内经》衬托帝的功绩一样，《海外南经》所记的后羿和其他神人、异物同样是为了衬托圣人得道。

　　（二）描述后羿的荒淫昏庸，一定会追溯到《楚辞》。后羿出现在《楚辞》带有戏中戏性质的精彩部分，那也是最早对后羿故事有情节描述的文本。当屈原吟诵“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”后，代表世俗价值观的女媭发问：众人皆昏昏，你又何必如此刚烈中正？屈原回答“依前圣以节中兮”。为了说明何谓“前圣”？屈原列举“羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家”。后羿作为圣人的反面例子出场，最终落得“乃遂焉而逢殃”。作为正例，汤、禹“俨而祗敬兮，周论道而莫差”，是屈原心慕追随的圣人。屈子只信奉德能匹天的圣人，祈盼圣王识贤：“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”11屈原身困俗流，九死犹未悔，是《楚辞》最摄人魂魄之处，也是《楚辞》记载后羿的原因。同理，史官秉承问道精神描述后羿的无德无道，例如《左传·襄公四年》中魏降假以《夏训》为本，向晋悼公列举后羿精于射箭却不治政务，最终亡族亡国的历史教训。紧接其后，作者同样列举《虞人之箴》来表达对大禹的肯定，将之作为有德之君的样本。前后引文分别用“训”“箴”二体，说明叙述目的是以后羿和大禹为正反两例，向执政者分析德贤和昏庸之别。

　　（三）当代神话重述引用最多的当数《淮南子·本经训》中的后羿叙事。这则叙事从内容上承接《山海经·海外南经》展开，将后羿与凿齿之战的时间想象为容成氏时代。彼时十阳并置，天下至殃，尧派后羿射日：

这段引文凸显后羿为民除害的神射之功，可谓正面形象。作者为何要如此记述？从引文可见，后羿只是容成氏至尧舜的圣人谱系“附属”，旨在说明“万民皆宁其性，是以称尧、舜以为圣”。该部分的最后论述，更指向圣人之上的神圣存在，“含吐阴阳，伸曳四时”13的帝之尊者太一，表达刘安对当时窦太后所笃信的道家的归顺。可见，把后羿描述为贤臣是为了烘托圣人尧和太一，是为叙述者的政治之道服务。《淮南子·览冥训》著名的“奔月”片段亦为衬托圣人而述：

后人重述“奔月”主题多与这段描写有关，但却没有人关注叙述者为何要自答自问。在笔者看来，正是因为作者要烘托后叙“至虚无纯一”15的天下大道之境，才把后羿作为论述道家无为境界的例证。这再次说明《淮南子》中的后羿叙事，是为了在汉初政权之争中，为刘安所支持的道家意识形态服务。同理，《论语·宪问》《庄子·秋水》《孟子·离娄下》所记后羿也皆与孔孟、庄子的政教、德性理解相关。这条线索在儒学成为汉帝国意识形态之后进一步强化，晋人皇甫谧《帝王世纪》便是代表。《帝王世纪》上起三皇，下迄汉魏，从天地开辟记述王权更迭谱系，在“帝羿—寒浊—少康—夏桀”的谱系中，描绘得道和失道之间的政权更迭规律，既强化了当权者的合法性，也表达出儒者为社会提供历史正义维度的诉求。《帝王世纪》之后，《独异志》《文选》以及唐传奇、明小说中相继演绎各种后羿故事，这既与古人祭日月传统及其仪式有关，也与仙话和民间传奇伴随释道文化发达、中国文学市井气息之发展而繁盛有关。尽管不同典籍的具体演绎情节有异，但在根本性质上，与前述叙事功能并不矛盾。换言之，早期经典记述后羿的目的并非如古希腊经典中的神话人物那般，强调英雄挑战自然、抗争命运的意义。中国传统文化中后羿的意义在于凸显叙述者的政教目的和王道诉求，为时人心目中的圣人和政治理想服务，这是中国神话精神的根本，也是神话叙事者具有主体精神的表现。叙述者既可以借助后羿神话来阐释王权，也可以借之责问权力或依附权力。

　　现代以来，经学解体、圣人价值被解构、西学范式意义上的历史学建构，使得后羿神话的政教属性被肢解和置换，最有代表性的研究当数古史辨派。童书业、顾颉刚《夏史三论》中设《羿的故事》专章，将先秦至西汉中期的后羿叙事分为三组：神话学家所传说的（如《山海经》）；诗歌家所传说的（如《楚辞》）；儒墨等学派所传说的16。他们的论述深刻影响了后世研究的三套话语：神话学、文学、哲学。具体到神话学，又形成四类研究方法：1. 对后羿所处时代的考辨；2. 对后羿真假的考辨；3. 对后羿形象性质的考辨（诸如是世职还是人物）；4. 对“善射”故事的考辩。总体而言，古史辨派把后羿叙事剥离出叙述者具体的政治诉求，将文化价值性符号与客观历史对应，并进行故事化和学科整合。此番纵向截流和横向组合的做法，从根本上影响了中国现代学界对后羿神话的理解，也主导了神话主义小说创作者的神话理念、取材对象、文学想象与重述模式。

　　包括作家在内，中国神话学界之外的文化人士对神话的理解，往往仍着眼于古典进化论意义上的原始性、故事化和想象色彩。这使得神话主义小说在使用神话元素时，尽管从传统文化找资源，实际效果却往往背离了前文所述的古典政教意义。以郑振铎《汤祷》系列、名盛一时的梅兰芳剧本为例，前者对传统神话的再述，恰恰旨在反叛传统17，后者则是完全去除政教意义的故事。1915年，梅兰芳《嫦娥奔月》首演引发轰动，这是梅兰芳创演的第一出古装戏。剧本根据《淮南子》《搜神记》，讲述嫦娥趁丈夫后羿酒醉，悄悄吞服仙丹后奔月。剧本重点刻画中秋之夜，嫦娥与众仙在宫中欢宴。《嫦娥奔月》开创了民国古装新戏的道路，专以古装舞蹈迎合当时观众心理，颇有知名度。尽管改写了后羿神话，但京剧领域的神话资源转化与中国神话并没有精神上的联系，仅仅是一个被演绎的普通故事。

　　在重述后羿神话的谱系中，鲁迅的《奔月》真正赓续了中国神话强大的政治批判功能和叙述者的主体精神。1926年，鲁迅以后羿射日和嫦娥奔月为主题创作短篇小说《奔月》，讲述了一个熟悉又陌生的故事。所谓熟悉，指读者熟悉小说中的人名、情节，由此获得支撑文本历史感的元素；所谓陌生，指小说从精神气质到语言特点都是鲁迅对自己心态的刻画和对现实的讽刺，与常见的想象性神话小说迥异。1923年，鲁迅与周作人关系决裂。也是在这一年，学生高长虹对鲁迅进行莫须有的攻击。在内外交困的情形下，鲁迅在1926年创作《奔月》。他曾对许广平倾诉委屈：“这是你知道的，我这三四年来，怎样地为学生，为青年拼命，并无一点坏心思，只要可给与的就给与。”然而，对方只要不满足“就想打杀我”18。此处要“打杀”鲁迅的就是高长虹。鲁迅自比后羿，把高长虹比作射死老师的逢蒙，把许广平比作嫦娥。被捧为英雄的后羿娶了嫦娥，却开始了为三餐发愁的家庭生活，神射之功只能为嫦娥设法提供乌鸦炸酱面，并遭到弟子逢蒙的攻击，最终被嫦娥抛弃。在有些悲壮、可怜的结尾，鲁迅加入极为出戏的对白。与侍女交谈的后羿说，嫦娥不待见自己已老，调侃“以老人自居，是思想的堕落”：

“战士”“艺术家”等字眼皆是当时媒体形容鲁迅的用词。盖世神功的后羿自我解构于“放屁”的粗俗中，留下孤独、嘲讽、尴尬的碎片。鲁迅回忆1926年南下情形时曾讲：“逃出北京，躲进厦门，只在大楼上写了几则《故事新编》和十篇《朝花夕拾》。前者是神话，传说及史实的演义，后者则只是回忆的记事罢了。”20“躲”进神话故事的鲁迅用调侃、黑色幽默表达出清醒者被众人离弃的荒谬，也暗讽对他恶言攻击者的卑劣无耻。小说中有些对话摘自高长虹的文章，对忘恩负义之徒的嘲讽跃然纸上。因此，在描述后羿遭遇事业（神射）、爱情、友情的多重失败后，鲁迅的孤独仍有尖锐的战斗意味。其实，他并不满意这份孤独的尖锐之作。在致增田涉的信里，鲁迅说：“目前正以神话等作题材写短篇小说，成绩也怕等于零。”21为何担心成绩为零？鲁迅明白，把那些原本宏大的历史对象刻画为小人物，是“从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”22。笔者认为，尽管借用了后羿符号，但《奔月》并没有传递王富仁认为的“英雄主题”23，反而是反讽英雄的现实主题。因而不难理解，唐弢为何称其为一部“革命现实主义”作品24。看来，神话主义小说完全可以具备现实主义品质，与作者心目中的神话英雄无关。

　　周作人认为，鲁迅最喜好最尊重的古典作品恰是被誉为中国神话之大宗的《楚辞》，“他爱《楚辞》里的屈原诸作”25。鲁迅确实深嗜屈子之道，不仅著有《祭书神文》《湘灵歌》等“骚体”，在自题之像“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”26中，“寄意寒星”和“荃不察”都呼应《楚辞》，在“彷徨”中立志以“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”为己任27。这种追求正是前述中国古典神话的政教功能和叙述者的主体精神。在这层意义上，考察中国现当代神话主义小说的标准不是神话元素所增加的想象性、浪漫性程度，而是神话元素与现实之间的张力，以及作家自身的主体精神气质。在抗日战争前后，很多作品成功借重述后羿神话来书写历史与现实的关系就是佳例。

　　1944年，谭正璧以后羿和奔月为主题创作《奔月之后》，收入历史小说集《长恨歌》。作为著名文学史家，谭正璧在极为艰苦的战争岁月里仍保持民族气节，“忍气吞声、腼颜握管者，地非首阳，无薇可采，与其饿死，不如赖是以苟延残喘”28。他在《自序》说每次写作时，总会想起《故事新编》，但从来不想做鲁迅的继承者，表示：“我却有一种自信，我的历史小说虽然所持态度有不同，然而没有一篇不是曾经用过极大的力（这是指脑力），而没有一篇曾经用那轻薄油滑的笔调。”29战争岁月不允许“油滑”，但在精神气质上，谭正璧接续了鲁迅的批判性思考，《奔月之后》表达了对鲁迅提出的“娜拉走后怎样”30的回应。全文围绕“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，重点描写嫦娥奔月之后的情形，表现青年人梦碎的迷惘。“于是当她饥饿难忍而欲死又不能的时候，不能不懊悔当时偷药那一会（回）事的太傻了！”31《奔月之后》貌似爱情小说，却与简单的情感书写截然不同，它是作者在民族危难岁月的真切思考，“不过把现实小说的性质，借历史故事的形式来表现，只要写得好，能够获得同样效果，那就不能说是脱离了现实”32。谭著重述神话的成功仍来源于重述与现实的关系，通过神话主义模式来表达现实关怀，这也是叙述者主体精神的表现，是战争时期知识分子的慷慨之歌。

　　抗战胜利后，1946年10月，邓充闾在《社会评论》上发表《奔月》。与谭著不同，邓充闾笔下的嫦娥成为母系社会的女王，她从民间挑选后羿为夫君，后者受权力驱使连射九个太阳，最终获得统治权，却成为遭人痛斥的战争狂人。当嫦娥苦口婆心劝其不要射下最后一个太阳时，后羿狂妄地说：

曾经每次见到嫦娥都恭敬的君子成为嗜血的独裁者。嫦娥无奈吞下仙丹：“后羿，你还是去实现你的理想吧！但我得带去你的这支箭，将它化为月宫的桂树，给诗人留下和平的憧憬，同时也给世界留下一个太阳，使地球在度过寒冬之后还有春天，使人类在创伤疲惫之后，还有爱情和友谊。”在彼时国共内战的氛围下，作者用这则神话叙事营造出对和平世界的美好向往。“嫦娥一去不复返，人间酣战何时休？”34小说题记中的这句话不仅表达了对强权国家的质疑和拒绝，更间接表达了作者对当时政权的批评。

　　吴祖光1947年出版的《嫦娥奔月》也是作者身处战乱，用重述神话叩问现实之作，即作者自己形容：“主题是现实的，表现上却不能用现实的形式。”他认为《嫦娥奔月》“并不是无稽的神话，而是几千年来从正义的人民的生活经验里留下来的历史上真实的教训”35。对比上述两则神话重述，邓、吴的作品既有类似之处，又不完全相同。后者曾写道：

作者把神话创作拉回现实，突出自己对独裁统治的抨击与反抗，显示出与前述神话主义书写一致的战斗性。不同在于，吴祖光的作品开始凸显人民性。曾负责搜集整理吴祖光作品的黄佐临评价《嫦娥奔月》说：“不要读者迷于梦幻仙境之中，而要人们清醒地看到，后羿专制而暴戾，嫦娥与他共处也会被父母姐妹们所唾弃；作者告诫人们，不论过去有多大功劳，独裁者必为民心所不容。”37从批判独裁走向深入人民，这是20世纪40年代中国文艺的主旋律。对人民性的强调，势必要求作家“坚持真正用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”38，避免讽刺的乱用。不难想象，充满讽刺意味的鲁迅《奔月》文风已不合时宜。然而，以《奔月》为代表的主体批判和反思精神仍在承传，在50年代体现为作家的自我剖析，人民性成为后羿神话重述的鲜明特点，例如袁珂的创作。

　　1957年，袁珂创作了《嫦娥奔月》，这是他唯一的剧作，文笔清新隽永，戏剧感很强。作为当代最重要的神话学家，袁珂对史料的熟稔不言而喻。从事文学创作时，他笔下的后羿同样具有强烈的时代烙印——人民性。与吴祖光刻画的反人民性的独裁者后羿殊异，袁珂笔下的后羿是心怀人民的伟大英雄。当嫦娥抱怨他任性地私下凡尘时，后羿说道：

袁珂把后羿及天上诸神（比如太阳）定位为“公子”，在其之上还有更高阶层的“天帝”。但后羿是有觉悟的压迫阶级代表，一心拯救人民，要与公子身份决裂，这是对自己统治者属性的叛逆。面对嫦娥的“真怕”（“天帝准会把我们打下十八层地狱去的！”），后羿悲壮又无畏，因为他心中“真爱人间，和这些淳朴可爱的人民”。剧中设置的人民没有忘记这位英雄，在剧本最末，“人们抬着后羿的尸体，沿着河堤走去”，他们“悲哀而沉痛”，寂寞的嫦娥凭栏俯瞰，“在月宫中悲痛地掉泪”40。通过重述后羿，袁珂表达了对人民真诚的爱和身为知识分子的真诚反省。后来，1996年的黄梅戏电视剧《嫦娥奔月》，2015年首部大型实景神话音乐剧《嫦娥》，都是在袁珂剧本的基础上改编而成的。但这些剧本既缺乏创作者的主体精神，也没有思想性，仅着重于舞台制作与观众观感。比如，斥资3亿元人民币重金打造的音乐剧《嫦娥》，把神话“用极富浪漫主义色彩的手法，通过高科技的舞美手段搬上真山真水的舞台之中”。尽管制作人感慨“我真的认为《嫦娥》可能是全世界最好的演出”41，然而从重述神话的角度看，这部音乐剧缺乏主体精神，较之半个多世纪前的袁珂创作，在时代性和思想性上鲜有亮点。

　　正如屈原与刘安所塑造的后羿形象正负相反，吴祖光与袁珂笔下的后羿也完全不同，在这里，我们看到中国神话中的人物形象背后有其文化的政治逻辑，有着同质的叩问现实的文本功能。鲁迅、谭正璧、吴祖光、邓充闾、袁珂等运用神话来隐喻现实的战斗之风、“以古讽今”的写作旨趣，继承了传统士大夫的精神遗产，这是中国神话之主体性的真正传承。

　　从农业社会到现代工业社会，以后羿神话为代表的神话主义小说既表现为情节的不同、主人公形象的变化，也呈现出不变因子：书写者可以依据心目中的德性与社会标准，通过重述神话来叩问现实，参与建构、监督或批判社会文化。尽管时代特色与文本功能不断变化，但重述神话的主体精神仍是决定文本意义的关键。以此为参照，下文讨论新世纪以来中国文坛出现的几部重要的以重述后羿神话为主题的小说。

　　（一）知识分子的代言与批判：叶兆言和李洱

　　2005年，英国坎龙格特出版社著名出版人杰米·拜恩在世界范围内发起“重述神话”写作计划，邀请25个国家和地区的著名作家参与，推出一批别具风格和影响的“小诺贝尔丛书”，如简妮特·温特森的《重量》、玛格丽特·阿特伍德的《珀涅罗珀记》等。在中国，叶兆言、苏童、李锐、蒋韵、阿来等五位作家加盟该计划，叶兆言的《后羿》（重庆出版社2007年版）即为“重述神话”系列之一。

　　出生于20世纪50年代后期的叶兆言在动荡年代走过青春岁月，伴随新中国的成熟而成长。也许源于自身经历，叶兆言的《后羿》有着比同主题小说更磅礴的历史纵深感和大场景战争描写。上篇《射日》讲述来自母系部落的嫦娥被有戎国俘虏，分配给小刀手吴刚做女奴。嫦娥捡到的葫芦裂开生羿，二人亲若母子，之后逐渐变成姐弟关系。羿长大成为神射手，在梦中得到西王母点拨，与嫦娥结合获得神性。下篇《奔月》写羿被推举为王却沉湎酒色，寻欢堕落，嫦娥服下灵药奔月而去。由于作者对嫦娥和后羿形象的颠覆，《后羿》出版后在学界引发争议。批判者谓之流于世俗化，“非学术的戏说倾向”削弱了神话的想象力，对于重写神话缺乏深度思考42。然而，在当代同主题小说中，叶兆言（以及后文提及的李洱）恰是在神话精神方面走得更远的一类作者，虽然在文学技巧方面尚有值得商榷之处。

　　与抗战或新中国成立初期的重述主题一致，叶兆言也把“权力”作为关键词。不过，在新时期改革开放的社会语境下，叶兆言的重述还别具“欲望”风格，他首次在重述后羿中把“身体”和“性”作为重述神话的原动力。对欲望与家国关系的理解，对性与伦理、政治与人性、历史与当下的思考，使得《后羿》具有新时期文化隐喻的特征。叶兆言笔下的后羿被阉割，嫦娥是集美色、才能和美德为一体的完美女性，由此改写了常见的神话人物形象。不过，全书失败的角色正是嫦娥。作者想要表达和赋予的内容太多，却忽略了讲故事应当自然，嫦娥的角色转化突兀，缺乏逻辑性。更要害处在于，被作者赋予多重价值的嫦娥乃是按男性欲望塑造出来的女性，其命运的起承转合全在男性（作者）的一念之间。这与鲁迅《奔月》中的女性——无论是嘲讽后羿的嫦娥还是阿谀后羿的侍女——有本质区别。与鲁迅《奔月》一致的是，叶兆言笔下的后羿被消解，神性让位于世俗性。二者区别在于，叶兆言与自己塑造的后羿不是隐匿的对应关系，前者冷峻地旁观后羿从纯真无知走向权力和欲望，终被谋害。换言之，鲁迅在《奔月》中有着浓厚的主体精神投射，不惜借油滑表达出不被理解的内心体验。而叶兆言作为跨国写作活动里被“选中”的中国作家，自然需要他叙述国家历史。遗憾的是，叶兆言的叙事和颠覆缺乏个体代入感，虽能让读者意会作家沉甸甸的历史叩问，但无法共情角色的精神成长。

　　虽然叶兆言的“重述”显得不够庄重，但作者重述的目的，可能正是想借本能欲望弱化历史的庄重，让生命瞬间的冲动支配权威，这显然也是常见的对权力的批判与解构，《后羿》也因此具备了前述的重述神话的主体精神。2007年1月11日，叶兆言在《后羿》首发会上说：“西方神话像油画，很浓烈，涂得厚厚的，中国神话像国画中的写意，淡淡几笔，悠远漫长。”叶兆言不是神话学学者，没有必要苛责他的浪漫化理解，虽然这可能导致了《后羿》文风的浮夸。面对提问，叶兆言有段精彩回答：

后来，叶兆言在其他场合也表达过类似意思：“我喜欢后羿的‘后’字……它天生就适合用来形容独裁者。”44由此再看，《后羿》中的独裁如影随形：最先埋藏在嫦娥的内心深处；命运不济，生如浮萍，最终成为独裁者的后羿让嫦娥实现了曾经的独裁之梦。阴谋与爱情、奉献与贪婪、忠诚与背叛、欲望与尊严等个体欲望都是独裁的点缀与陪衬。相比前述现代作家，叶兆言有机会接触更为开放的当代社会，他对权力与欲望的叩问比前述塑造独裁者的邓充闾、吴祖光走得更深更远。

　　与叶兆言一样，李洱也是一位学者型作家。也许，坚持知识分子写作立场的李洱希望借助小说《遗忘》致敬鲁迅《奔月》，前者不仅有后者的油滑，甚至还多了些痞味。从情节设置来看，《遗忘》的先锋实验比同类小说更为精巧：大历史学家侯后毅让主人公（弟子冯蒙）完成命题博士论文《嫦娥奔月》。导师各种刁难，又名正言顺地让弟子考证嫦娥奔月与自己（后羿）、妻子罗宓（嫦娥）、主人公（逢蒙）之间的转世对应关系。导师坚信自己是后羿转世，嫦娥下凡是为了表达爱意，严格苛求弟子“实事求是”进行研究。为了一纸文凭，冯蒙无可奈何又滑稽可笑地考证出各种结论，形式严密确凿，内容荒诞悖谬。在李洱一本正经地调侃嘲谑中，严肃的学问沦为荒诞的虚构，庄重的历史任人打扮，还处处显得冠冕堂皇。身处学院的李洱深谙当代知识分子的精神困境，他在小说中最大限度呈现出知识分子尊严丧失后个体的刺痛感，悲观地表达出对学问和学者身份的无奈、对历史叙事和现实权力的对抗和嘲讽，令读者会心一笑、掩卷叹息。超越语言痞味的厚重批判旨趣，应是这部神话主义小说的成功所在。

　　与叶兆言相似，身为学者的李洱从不避讳谈及自己写作中的知识分子感受。他曾表达自己的“知识分子写作”立场，把日常生活作为“世俗神话的领域”，采取批判性的写作策略45，表现当代知识分子的“落魄”和“失败感”：

正是因为有理想化的知识分子姿态，有心中的道义承担与践行标准，所以才有作者对现实不满的自嘲与解构。两相比较，鲁迅《奔月》中的后羿其实就是战斗的作者自己，被俗世人伦背叛，留下鲁迅的孤独和自嘲。李洱则把包括自己在内的知识分子视为冷峻审视的对象。身为导师的教授在小说中象征权力，它可以号令奴颜媚骨的知识分子，哪怕最终走向伪证、虚妄和毁灭。导师本身也是读书人，李洱批判知识分子一旦拥有权力就玩弄权力、颠覆真理。导师至死也没有在冯蒙的博士论文上签字，学生冯蒙只能在历史与现实、真理与乖张之间精神恍惚以至发疯。渴望继天立极的知识分子情怀在李洱痞味甚浓的自嘲中少了愤怒和担当。尽管如此，重述神话的主体精神仍然可以在李洱的作品中得以呈现。

　　（二）饱满的人性表述与扁平化趋势

　　与李洱同样出生于20世纪60年代的毕飞宇，在《青衣》中处理后羿与嫦娥故事的方式颇具特点。他没有直接加工、改编神话故事，而是采取了高度互文和副线模式来呈现。《青衣》讲述了戏剧演员筱燕秋戏里戏外的人生。筱燕秋演活了嫦娥，一举成名，但却与前辈李雪的艺术理念水火不容：前者代表古典艺术气息，后者带有亢奋的红色革命风格。年轻气盛的筱燕秋在一场冲突中竟用开水烫伤李雪，隐喻着古典艺术想毁灭亢奋的现代风格，《奔月》由此在舞台上消失。二十年后的市场经济年代，曾经的粉丝、烟厂老板出资复排《奔月》，筱燕秋极度渴望重演嫦娥，甚至不惜堕胎，最后还是被学生顶替。小说中，演绎神话的舞台是主人公筱燕秋的伊甸园，嫦娥是主人公的神性自我，演绎本身则是她生命的栖居与意义所在。作者让如戏如梦的岁月任由时代车轮碾压，让读者在个体与历史、古典与革命、艺术与现实的理念冲突中体会人性被淬炼的残忍和神话价值之永恒。《青衣》中后羿隐退，只留下被绝对艺术化和审美化的嫦娥。尽管小说体现出知识分子审视历史与艺术的独特视角与隽永文风，但与前述叶兆言《后羿》的直接介入历史、批判权力有所不同，《青衣》代表了另一种重述神话的方式——被艺术化和浪漫化的神话无时不在作者心中，对神话故事进行心理化处理，对时代与人性进行隐性批判。

　　这类文本的另一个代表作品是鲁敏的长篇小说《奔月》。“奔月”主题再次出现，却与之前几部全不相干。小说主人公小六厌倦了日复一日的生活，借故车祸从原有的生活中彻底消失，逃离到理想的世外桃源——乌鹊。但是，注定被缠入世俗之网难以逃遁，小六不得不再次回到以前的生活。《奔月》用巧妙的蒙太奇叙事结构，细腻表达了女作家在喧嚣浮世中的幽微经验与个体迷茫。小说的故事性和可读性很强，但没有沉溺于叙事本身，而是借此反思生死意义，以及在现代原子化社会中个体耽于自我，又渴求超凡脱俗，却最终回到原点的精神困境。这些个体际遇真实贴切，与崇高无关，与历史和家国无关。虽以“奔月”为主题，但这部小说完全没有涉及英雄后羿，“嫦娥奔月”仅作为意象存在。作家自己说：

在成为职业作家前，鲁敏当过营业员、企宣、记者、秘书、公务员，这样的经历不同于叶兆言、李洱等学院派作家。鲁敏似乎借《奔月》向世人说明：世间何来神话？现实之人不得不依靠世俗价值标准来完成自我规训与认定。即使努力奔月脱俗，迎来的却是生活的重锤。不过，这般真切的生存反思限制了文本的深度，究其根本，恐怕与作者的身份属性及其思辨张力有关。

　　在重述神话小说系列中，鲁敏的写作像一个转折，之后类似的以后羿神话为主题的书写，连这般叙事精巧的人性叩问也不再常见，文本的思想价值及其艺术张力愈发扁平化了。比如陈敏的《虹》。这部作品的构架抵达远古洪荒时代，后羿替天帝收拾不听话的儿子，结果被天帝抛弃；经历了妻子嫦娥、徒弟逢蒙的双重背叛，后羿却毫无怨言，甘愿以弓箭射喉，给人间留下美丽的虹。这篇微小说塑造出自我牺牲的悲剧英雄后羿，曾在首届全国小小说金奖大赛中荣获一等奖。获奖说明小说的文学修养和技巧尚可。然而，放入本文分析的重述谱系，作者在散文化的叙事中并没有注入更深层次的反思、批判或解构意愿，文本思想单薄扁平。当采访者提问其创作状态时，陈敏直接表示：

我们当然没有权力苛责作家选择何种路径写作，写作本身是与时代潮流相互成就的。无论如何，即使疲惫与迷茫，严肃而真诚的创作与迎奉讨好之作仍有本质区别。陈敏坦言自己的迷茫与瓶颈是真诚的，其扁平化叙事与态度无关。当这份真诚的态度都不复存在时，神话主义与普通的主题元素就会完全同质。

　　在当下追求IP与流量的媒体时代，神话的离奇与想象性使其很容易被视为“元典”加以改造，成为吸睛元素。署名“念远怀人”的长篇小说《后羿之英雄日暮》就是代表。小说的重心全在编情节，文学性极度萎缩，类似一个剧本，又与前述吴祖光、袁珂等的剧本创作有云泥之别。该书封面内侧介绍 “该作品现已进入影视动画筹备阶段”，封底强调的“卖点”是：

没有时空，没有历史，没有情境的空洞叙事就像一部肥皂剧。作者想要表达的悲欢离合矫情地寄托在扁平人物身上，不问天地，没有信仰，只剩心灵鸡汤。这部空洞的小说似在昭示传统神话主义的精神已经折戟，道之不存，写作者尽情拆解神话，组装故事，貌似繁荣的重述却与神话重述的主体精神无关。

　　（三）无调性狂欢的神话组合

　　“无调性”本用来形容音乐，指区别于古典音乐的音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心、没有功能联系、缺乏调性感觉的创作手法和音乐类型。笔者用此概念来形容人物与情节之间无必然关联、与传统精神迥异、文本不再具备社会功能与主体精神的神话重述作品，这方面表现最突出的就是部分网络文学。本文选取当前网络文学生态圈中原创能力较强、用户受众较广的晋江文学城、起点中文网、豆瓣阅读的相关作品进行简要分析。

　　其一，晋江文学城。萌萌心《嫦娥》（长篇小说，已完结），讲述一位17岁的现代少女穿越到远古嫁给后羿的经历。文本在重述嫦娥故事的基础上还套进《封神演义》《西游记》、牛郎织女等神话传说，结构是有着妖—族—人的三族对立，明显受到好莱坞魔幻大片的影响。同理，阮烟罗《黑化嫦娥逆天记》（长篇小说，已完结）也是关于穿越的神话故事，讲述了女主穿越到洪荒时代成为嫦娥、从无知迷茫到成熟坚强的过程。青山长存《［西游记］嫦娥逆袭记》（长篇小说，已完结）讲述霓裳误打误撞穿越到《西游记》的世界成为嫦娥、走出一条逆袭之路、最终获得圆满结局的过程。这类小说或有意或无意地套用美国当代神话大师、被誉为好莱坞编剧“教父”的坎贝尔所总结的“英雄之旅”模式，从情节到结构，皆与前述传统的神话主义小说迥异。

　　其二，起点中文网。酸菜缸《我是嫦娥我现在很慌》（长篇小说，连载中）讲述商场保安常越在下班时因车祸身亡、灵魂穿越附身到洪荒时代的嫦娥身上的故事。无影流云《二度的梦嫦娥》（长篇小说，连载中）讲述吴刚找到飞天后的羿和嫦娥、三人达成一致意见后下凡所经历的各种考验。这类连载故事往往写了开头便长时间不更新，少数作品保持稳定的更新频率，但质量不高，内容拖沓。上述文本除了似曾相识的好莱坞编剧套路，还能看到另一写作共性——时空穿越和对经典文本的情节置换，即作者会在叙事中置入其他传说故事。这催生了一个新名词“综神话”，高度体现了二次元网文中的神话元素如何被拆解和组合50。在以“洪荒”“穿越时空”“历史衍生”“古典名著”“古代幻想”等为标签的作品中，后羿只是作品背景的一个符号，即使以后羿为主角，奔月神话与射日神话也只是作为主人公谈情说爱的补充材料，而非重述重点。那么，这些脱离传统的重述神话是否有市场呢？在上面列举出的原创作品中，排名最高的《黑化嫦娥逆天记》收藏量也不到7000，说明此文的读者较少，其霸王票在全站排第14269名51。这表明读者对这类网络神话小说并不感冒。

　　其三，作为参照，再看看豆瓣网旗下“豆瓣阅读”。在该网站，蓝神仙《陶唐国里的后羿》（中篇小说）、沙之仁《嫦娥奔月》（短篇小说，收入小说集《我们的祖先》）、柴庄《冒犯系列之〈奔月〉》（短篇小说）、过千帆《奔月》（短篇小说）等篇目的可读性、文学性略强于晋江文学城和起点中文网。这组作品的共性是关注人伦、爱情等经典现实问题。这从最低限度提醒我们，失去时代精神与批判功能的神话重述，哪怕贴近现实本身，也比东施效颦般的胡乱综合更强。

　　网络上的神话主义小说与前述纸媒小说相比，最大限度使用了陌生化文学手法，但艺术性与文学精神却未能呈现于文本中，甚至在电子游戏化的创作模式主导下，文学性丧失殆尽。苏联文艺理论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出了艺术的陌生化理论，强调文学不能简单归结为经济、社会或历史的因素，而决定于作品自身的形式特征。什克洛夫斯基把陌生化理论运用于小说，提出两个影响广泛的概念——“故事”和“情节”。他认为，“故事”变成小说的“情节”必定经过创造性变形，具有陌生新奇的面貌，作家越是自觉运用这种手法，作品就越成功52。然而，通过考察后羿神话的古今重述流变能清晰看到，陌生化的形式主义阐释并没有说服力。从鲁迅开始，后羿形象被不断陌生化，发展到网络小说，穿越和杂糅因素繁盛，却并未带来更成功的小说文本。文艺理论家杜威·佛克马在讨论重述文学时，曾对“重述”与文本间性进行区分：他认为“重述”是对主体职责的表达，而后现代文学创作强调的“文本间性”，不承认文本的特殊性和作者的个性，对文本赖以生成的具体情境视而不见53。佛克马准确抓住了“主体职责”问题。不过，“文本间性”的分析视角不足以解释中国神话主义小说渐成扁平化与无调性狂欢的原因。正是针对当下中国文坛出现的平庸化发展趋势，笔者把本文题目设为“继天立极的暮歌”。

　　中国古典文献中的后羿是衬托圣人功德和帝系正统的有机部分，在不同文本中被表述和形塑，成为支撑或批判传统社会意识形态的思想资源。在现代社会，支撑这套传统话语的核心价值符号被解构打散或化约为神话故事，在不同年代和不同叙述者心中因势而存、因人而异，得以重述。考察神话主义小说流变的意义正在于，无论时代如何变迁，作为民族精神的传承人，神话讲述者可秉承继天立极的信念为时代呐喊。成功的重述不是绞尽脑汁改写或再造神话故事，而是需要叙述者介入现实社会，在批判或反思中体现重述神话的主体精神。这条线索也为从文学理论理解神话主义小说提供了新角度。常见的陌生化理论或原型批评，不足以阐释中国神话主义小说的流变规律。梅列金斯基的《神话的诗学》把神话主义仅视为现代主义现象之一，更不足以分析本文列举的现象。坎贝尔根据西方神话史诗总结出的“英雄回归”的叙事模式，虽然能主导好莱坞的影视制作，却无法在中国的重述神话中被成功复制。凡此种种，促使我们继续思考，神话与中国文化的关系到底是什么，什么样的神话主义转化才最贴近古今华夏之变和中国人的精神母体，以及当下建构中国神话批评话语是否可能等问题。

　　刘勰在《文心雕龙》开篇提出：“文之为德也，大矣；与天地并生者，何哉？”他推崇写作可以“光采玄圣，炳燿仁孝”54，具有神圣性。前文所引《淮南子·本经训》还记载了“昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”55。这也是一则神话叙事，强调文字的神圣性。“文之为德”为何与天地并生？“天”和“鬼”又为何因文字而哭？古今重述神话的线索向我们展示了真正的书写者必然具有叩问神圣、介入现实的主体精神。他们秉承文以载道、经世致用的理念，具有文化反思与批判精神，所以能“光采玄圣，炳燿仁孝”。神话的叙事者可以选择依附权力，蜷缩于时代，也可以选择在继天立极的信念中为时代与人性而写作。后者是真正的读书人的标志，是严肃作家区别于市场文化人、网络写手的分水岭，也是中国经典之为经典、优秀小说之为优秀的原因。