姚爱斌︱文艺观念的会通与六朝艺论范式的演变

顾恺之  女史箴图（局部）

本文原刊于《文艺研究》2022年第4期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　学界研究谢赫《画品》1中的绘画观念和思想，多会重视其与顾恺之画论的历史联系，且多倾向于将谢赫的“气韵生动”说纳入顾恺之的“传神写照”说，认为二者“一脉相承”，“气韵”即是“神”的“精密化”和“分解性说法”2。不过，这种研究思路及观点在有所发明的同时，也存在明显偏失。一是在理解概念内涵时重“同”轻“异”，即偏重寻求“气韵”与“神”这两个概念的相同或相近之处，而忽视辨析其特殊性质。从顾恺之生活的东晋到谢赫撰述《画品》的南朝梁这百年左右的时间，朝代数易，世事屡迁，无论是文化思想和社会思潮，还是绘画创作与批评，都有所发展和演变，研究者对此也当有细致体察和深入辨析。二是偏重“气韵”与“神”等单个概念间的线性比较，未能注意比较顾、谢画论所揭示的绘画艺术的基本矛盾关系及其对应的基本概念关系。相对于“神”“气韵”等单个概念，“形-神”“用笔-气韵”“笔迹-意思”等基本概念关系能更准确、全面地反映绘画艺术中不同性质的基本矛盾，也更能体现不同画论的理论内涵。只有在这些基本概念关系中，“神”和“气韵”等单个概念才能得到更准确的理解。有鉴于此，本文通过对顾恺之《论画》与谢赫《画品》等六朝画论原典的精细化解读，深入分析顾、谢画论中蕴含的主要矛盾关系和基本概念关系，比较二者在六朝艺论史上呈现出的阶段性特征，揭示六朝艺论范式的演变及其历史意义。

　　中国画论从先秦发展至南朝梁，其关注的主要问题和论述的主要关系屡有变化，大体可分为三个阶段：第一阶段包括先秦汉魏西晋时期的画论，重视绘画符号与现实世界的外在统一，关注现实人物与其图像形容之间的关系，强调绘画符号对现实人物的再现功能以及以此为基础的教化颂诫功能；第二阶段以东晋顾恺之《论画》为代表，重视画中人物形象的内在统一，关注画中人物的“形-神”关系，积极探索“以形写神”“传神写照”等追求“形-神”统一的艺术方法；第三阶段以齐梁之际谢赫《画品》为代表，重视画作整体结构的内在统一，重点围绕“用笔-气韵”和“笔迹-意思”两组关系品评画作，实现了对绘画艺术主体、对象和媒介关系的整体把握。

　　在中国画论史早期阶段，论者尤为重视绘画艺术扬善惩恶、鉴诫兴废等社会功能。因重其教化功用，故在论者眼中，绘画作品首先被视为一种与现实人物直接对应的再现符号，而见于画中的也多被视为现实人物的“容”“象”“形”“状”等，由此形成了一种很常见的“人物-形容”相对的基本关系。如《孔子家语·观周》载：“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”3王延寿《鲁灵光殿赋》云：“图画天地，品类群生……写载其状，托之丹青。”4《后汉书·列女传》载：“孝女叔先雄者……郡县表言，为雄立碑，图象其形焉。”5陆机论画云：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”6在这种绘画观念中，论者的注意力尚集中于现实人物与其画中之“容”“象”“形”“状”的对应性这一外部关系。

　　与之相比，顾恺之画论的要义在于将论画重点转向了画作的内部关系，系统揭示了历代画家的画作中人物形象的内在“形-神”结构。人物画论中“形-神”二分结构观的基础是古人关于现实人物生命整体结构的二分式认识，在此之前，此种二分式生命结构观已经成熟且流行，其表述形式也较为多样。如《礼记·缁衣》：“民以君为心，君以民为体。”7此为“心-体”二分。又《庄子·达生》：“形全精复，与天为一。”8此为“形-精”二分。又《荀子·天论》：“形具而神生。”9《淮南子·原道训》：“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”10嵇康《养生论》：“形恃神以立，神须形以存。”11此为“形-神”二分。古人对画中人物形象结构的认识也萌生较早，成书于西汉前期的《淮南子》，不仅将处于日常情感活动中的现实人物之形象分为外在的“形容”与内在的“君形者”，而且运用这种内外二分结构分析音乐艺术的内在构成12和画中人物形象的整体结构。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”13“君形者”这一称谓本身即内含着一种二分式的人物形象结构观：其一为画中人物之“形”；其二为人物形象中的“君形者”。此种划分或许是顾恺之画论中“形-神”二分之先声。

　　顾恺之是中国画论史上首个系统用“形-神”关系评论人物画之人。在其《论画》的前半部分14，顾恺之列出了21幅作为后世画家摹本的前代画作（除《三马》《清游池》外，余19幅皆为人物画），并逐幅品评，其中大半画作评语皆或隐或显地体现了“形-神”二分关系15：

　　《论画》后半部分是对摹画要求和方法的具体说明，涉及绢素正斜、运笔快慢、墨彩浓淡、胶清使用等多方面问题，而其关键仍是“形-神”关系的处理或“形-神”矛盾的解决。对此，有两处论述最为集中，其一云：

“颈以上”为面目五官之所在，也是人之神气、情感等集中表现之处，“形-神”关系最为紧密和细微，因此在摹画人像头部时，对“形-神”关系的把握就最为紧要，应特别用心。首先，摹画运笔的速度宜慢不宜快，以免因笔迹不准，导致摹本与原画相差过大；其次，要使摹画之迹与旧本画迹完全相合，笔迹之长短、刚柔、深浅、宽窄等，都要尽力做到与旧本一致；最后，至关重要的是“点睛之节”，位置上下、范围大小、用墨之浓淡厚薄等，都要做到毫发无爽，否则会导致“神气与之俱变”的严重后果。这一论断也再次坐实了顾恺之的基本观点：“形”的刻画与“神”的表现直接相关，“神”借“形”显，“形”至则“神”出，“形”易则“神”变。

　　《论画》最后一节又从摹本中人物与对象的关系着眼，总结出“以形写神”的另一重要方法，即“悟对通神”：

此段篇幅不长，但析理逐层深入。顾氏首先指出，旧本已根据画中人物的身形长短，确定了人物与对象之间的距离，以便最好地呈现人物注视对象时的状态和神情，因此在摹写时不能使人物与对象距离的远近和宽窄发生改变，也不能使人物与对象的高下关系产生错位。接着分析其现实根据和生活基础，凡是有生命的人，在拱手作揖和以目视物时，面前不可能缺少具体实在的对象。以此生命活动的自然之理为根据，顾氏进而将人物与对象的对瞩关系与“以形写神”的基本方法紧密联系起来：有所“实对”即是将人物置入活生生的现实关系之中，处于“实对”中的人物，神情专注，神态生动，神气流露，生命的内在精神得到充分显示，最易于被画家捕捉，最宜于在绘画中表现。顾氏的结论是“一像之明昧，不若悟对之通神”，单个人物之像鲜明与否，都比不上人物在“悟对”状态中表现出的内在精神。从这段话的整体表意和思路来看，顾恺之所说的“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失”，显然不是要否定“以形写神”本身，而是通过指出在具体运用中可能出现的问题，对其做出更明确的规定和要求。

　　顾恺之另一篇传世画论《画云台山记》中涉及人物画的部分内容，同样体现了顾氏表现人物形象的基本方法：“画天师瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。”18其中“瘦形而神气远”这一简短描述，即包含着顾氏关于人物画“形-神”统一的要求；而“据涧指桃，回面谓弟子”这两个形体动作，则是顾氏“悟对通神”方法的具体运用。

　　关于人物画中的“形-神”关系，除了《论画》中提到的“以形写神”说，顾恺之还有一个“传神写照”说，见于《世说新语·巧艺》：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。’”19所谓“传神写照”，即能传达内在精神的人物形象描写。顾恺之认为，在人物画中，人物形象的精妙之处与其肢体描绘之美丑无关，而对“目精”的用心点写，才最能传达人物之神。顾氏此处以传神为标准，对人物形象描写做了主次区分（“四体”与“目精”），又以“点目精”作为传神的关键写照，这些都与“以形写神”说的内涵基本一致。

　　由上述分析可见，顾恺之的确在其画论中呈现了一个以“形-神”二分结构观为基础、以“以形写神”为基本方法、以“悟对通神”为构图技巧、以“精目”点写为关键手笔的比较系统完整的人物画创作及批评理论。其中的“以形写神”结构观既是同时代画家刻画人物形象的重要依据，也是同时代画论家品评人物画作的基本标准，故可称之为“形-神”艺论范式。

　　谢赫《画品》品评画作中的生命形象，与顾恺之一样沿用了传统的内外二分模式。不过他在论及画中生命形象的内在要素时，具体用词颇为丰富，不仅用到了“神”这类名词，还使用了“气韵”类的诸多概念。前一类评论如：

更多的则是包含了“气韵”概念，如：

还有突出“气韵”而不及“形色”的，如：

总体来看，《画品》中既存在着与顾恺之“形-神”论比较接近的对“言象-理性”“物体-精粹”“骨法-精灵”“膏腴-象外（神理）”等关系的说明，也出现了“形妙-壮气”“精彩-气力”“精谨-生气”“形色-神气”等围绕“气韵”类概念所形成的更能显示《画品》自身特色的关于形象结构关系的评述。但无论是《画品》论及的哪一类形象结构关系，都与顾恺之的“形-神”论有着鲜明差异。《画品》中的形象结构关系论更强调“形色”层因素与“神气”层因素之间的对立和冲突，比如为了“穷理尽性”需要“事绝言象”；“遗其骨法”是为了“但取精灵”；“略于形色”反而会“颇得神气”；“拘以体物”结果是“未见精粹”；“精彩有余”可导致“气力不足”；“精微谨细”有碍于“神韵气力”等。也就是说，与顾恺之“以形写神”观念中积极寻求恰当之“形”以准确表现独特之“神”的创作取向相反，谢赫更担心“形色”描写对表现“神气”可能造成的拘束、限制或妨碍等消极影响，也更重视“神气”自身的无限、自由和超越性质。因此，他一方面称赞“略于形色”，欣赏“遗其骨法”，批评“拘以体物”，有保留地肯定“形色”的“精彩”与“精谨”，总体倾向于对“形色”层因素进行简化、省略和限制；另一方面在具体品评中运用“神气”“壮气”“气力”“生气”“神韵”“体韵”“情韵”等诸多“气韵”类概念，以突出画中形象之内在生命精神的丰富性。由此可以看出，谢赫“形色-神气”论的实质是在绘画创作中，以尽量简略的“形色”描写表现出最为深刻丰富的内在“神气”。

　　自绘画史及画论史自身发展这一角度来看，从顾恺之“以形写神”说到谢赫“略形色而得神气”说29的演变，明确反映了古人对绘画艺术中生命形象内在结构关系认识的转变和深化。顾恺之针对摹画活动提出的“以形写神”说，是人物画创作从“形-神”关系不够统一到基本统一这个历史阶段的理论成果。相信“形”可传“神”并积极探索各种“以形写神”的方法和诀窍，是这一阶段人物画创作的主要特征。但是，“形-神”关系的统一往往是暂时的，而绘画艺术中各种矛盾关系的产生却是常态。随着文士绘画创作的发展，加之魏晋玄学和人物品藻中“得意忘言（象）”“重神理而遗形骸”等思想观念的广泛影响和渗透，人们在绘画创作和批评中越来越深刻地体会并认识到内在精神的超越性、灵动性和丰富性，以及外在形体的具体性、被动性和有限性。于是，绘画艺术的主要矛盾就从“形”能否准确传“神”的困难，转换为“神”的超越性、丰富性与“形”的具体性、有限性之间的冲突。新的矛盾关系的发现标志着六朝士人已将绘画创作中生命形象的艺术表现提升到了一个更高阶段。

　　不过，新的矛盾往往已暗伏在旧的矛盾之中。无论是《画品》集中揭示的“神气”的超越性、丰富性与“形色”的具体性、有限性之间的矛盾关系，还是谢赫主张的“略形色而得神气”这一新的解决方案，其实都可在顾恺之画论中找到其观念和理论的萌芽。例如，与谢赫《画品》批评丁光画“非不精谨，乏于生气”类似，顾恺之《论画》也批评《小列女》“刻削为容仪，不尽生气”，二者在反对因描绘精细而妨碍神气表现上旨趣相同。再如前文指出的，顾恺之虽主张“以形写神”，但在具体创作中也并非对人物所有的“形”不加甄别，而是严分主次、突出关键，强调“点精目”在传神中的决定性作用。如果说“以形写神”中的“形”还比较笼统，那么“传神写照”和“悟对通神”就是对“形”的进一步筛选和精炼。这样看来，谢赫的“略形色而得神气”说并非是对顾恺之“以形写神”说的简单否定，确切地说是对已潜蕴于后者之中的相关艺术观念和表现方法的进一步自觉和强化。具体而言，即一方面突出画家把握对象之“形”的主动性和超越性，将“以形写神”范式中对“形”的区分选择和精确描绘转变为对“形”的主动省略和简化；另一方面充分彰显内在“神气”对外在“形色”的主动性和超越性，将“以形写神”范式中因“形”而显之“神”，提升为摆脱“形”拘之“神”。

　　留意谢赫的相关画评还可以发现，画家能否做到“略形色而得神气”，关键在于画家之“用笔”。前文所引关于晋明帝和丁光的两则画评一正一反，突出体现了“笔迹”对“形色”层因素与“神气”层因素间矛盾关系的重要作用：晋明帝之画“虽略于形色，颇得神气”与丁光之画“非不精谨，乏于生气”形成了非常鲜明的对比，与此同时，前者的“笔迹超越”与后者的“笔迹轻羸”也构成了颇为醒目的正反对照。两则评论内部的前后关联，加上在语义和句式结构两个层面的横向对照，明确了“笔迹超越”与“略形得神”、“笔迹轻羸”与“精谨乏气”之间实际存在的因果关系：丁光之画尽管勾线敷色都很精确严谨，但由于运笔缺乏劲道，轻软羸弱，以致其所画蝉雀缺乏生气活力；晋明帝之画虽然描形绘色比较简略，却因其用笔洒脱自由，不受拘束，故能充分表现对象的精神和生气。

　　至此可以发现，谢赫在打破传统的“形色”与“神气”统一关系的同时，又在其品评中建立了一种以画家“用笔”及其“笔迹”为主导的新的统一关系：

这种新的统一关系在具体品评中表述形式不一，可以分别是“用笔”与“气韵”、“动笔”与“体韵”“风彩”、“纵横逸笔”与“力遒韵雅”、“笔迹”与“神气”“生气”相对，但考虑到“六法”在《画品》中的总纲性质，可将此种统一关系概括为“用笔-气韵”关系。

　　谢赫关于“形色-神气”对立关系与“用笔-气韵”统一关系的具体品评构成了鲜明对比，在前一种关系中被“精谨”的形色描绘所局限和弱化的“神气”，却在后一种关系中借画家有“骨法”的“纵横”之“用笔”和“超越”之“笔迹”而得以充分表现。因此，“用笔-气韵”关系的提出，正是为了解决传统绘画中越来越凸显的“形色-神气”的矛盾和冲突。如果说顾恺之的“以形写神”说和“传神写照”说标志着画家初步实现了绘画艺术的内在统一，而《画品》指出的“精彩有余”但“气力不足”、“非不精谨”却“乏于生气”的现象进一步体现了“形色”描写与“神气”表现之间的矛盾冲突，那么，谢赫的“气韵生动”说就是在“用笔-气韵”这一更加全面和深刻的结构关系层面，再度实现了绘画艺术的内在统一。

　　谢赫提出的“用笔-气韵”关系论显然不是顾恺之“形-神”关系论的翻版，而是集中体现了一种新的绘画艺术观念的理论自觉，揭示了绘画艺术中一种更深层、也更具整体性的内在结构关系。其中的“用笔”“笔迹”之于顾恺之所说的“形”，“气韵”之于顾恺之所说的“神”，都在理论视角、认识层次、概念内涵和关系等方面发生了实质性的转变。

　　首先比较“气韵”与“神”这两个概念。尽管严格意义上的“气韵”一词只在“六法”第一则“气韵生动”中出现过一次，但它实际上可以被视为谢赫具体品评中所使用的诸多相关概念的统称，包括“神气”“生气”“壮气”“气力”“神韵”“情韵”“体韵”“体致”“风范气候”等。从这些具体概念及相关品评来看，一方面，“气韵”与“神”联系紧密，可以相通相融，如“神气”“神韵”等即为“气韵”与“神”的结合；另一方面，“生气”“气力”“壮气”“气韵”“体韵”“体致”等词的频繁使用也表明，在具体表义中，“气韵”概念并不能被“神”概念直接替代。不仅如此，“气”与“韵”的内涵也各有偏重。叶朗根据先秦两汉及魏晋南北朝元气自然论的传统，认为“气”构成了自然万物和生命的本体，也构成了“韵”的本体和生命，而“气韵”之“气”即是指由宇宙元气和艺术家自身元气化合而成的“画面的元气”。这种“元气”不仅来自绘画艺术所描绘的客体，也体现了艺术家的生命力和创造力。至于“气韵”之“韵”，他认为“是从当时的人物品藻中引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的”，其“涵义大致和‘传神写照’相当”。他还指出，根据传统元气自然论，“神”也是由元气所构成，所以“神”和“气”两个概念常常连用，如谢赫评晋明帝画“虽略于形色，颇得神气”。叶朗将理论传统与《画品》相结合的分析方法有助于从根本上厘清“气”与“韵”、“气韵”与“神”之间的关系：既重视它们的相互联系，又不至于将它们彼此混同33。

　　以“气”为本的“气韵”与“神”相比有两个重要差异：一是更能体现生命的本体构成，二是更能体现生命的整体活力34。“气韵”构成了生命的本体层面，所以“气韵”自然可以含“神”，其具体表现为“神气”和“神韵”。又因为“气韵”充分体现了生命的整体活力，所以“气韵”可以全面呈现于生命结构的诸多层次，如见于“情”为“情韵”，见于“体”为“体韵”“体致”等。从这个意义上来说，谢赫“气韵”论并非顾恺之“传神”论的简单变体，而是对后者的整体超越：将绘画艺术表现力深化到生命的本体层次并拓展至生命的整体结构，以从根本上超越“形-神”关系层面的区分和对立。

　　进一步结合《画品》中首次提出的“用笔-气韵”关系论，可对“气韵”特征及其产生机制获得更为全面、深刻的理解。如果说“气韵”融合了来自宇宙自然（主要通过对象客体）和画家主体两方面的“元气”，那么画家洒脱有力、轻重自如、得心应手的“用笔”就是融合二者的中介。谢赫的诸多品评表明，但凡具有“气韵”的画作，要么有“纵横”之“逸笔”，要么有“超越”之“笔迹”，要么“动笔皆奇”。反之，那些缺乏“气韵”的画作，或是因为“笔迹轻羸”，或是由于“笔迹困弱”，或是受限于用笔的“精微谨细”。借此可看出，能生成“气韵”的“用笔”具有三个特点。

　　一是刚劲有力。有力自然能“纵横”，无力自然会“轻羸”。从艺术表现的内在机制看，画家“用笔”过程中的这种力量正是画作“气韵”生成的根本：一方面，客体对象的生命力必须借助画家主体的“用笔”之力才能被激发和转化为艺术形象的生命力；另一方面，“用笔”之力作为画家自身的生命力量，也会在此过程中融入艺术形象，与源自客体对象的生命力合而为一，共同表现为画作中的“气韵”“生气”等。

　　二是超逸自由。超逸便可摆脱束缚，彰显活力。尽管生命力蕴涵于生命整体之中，但生命自身的物质形式对其内在活力既能彰显，也会遮蔽；既能释放，也会束缚。所谓“精微谨细”即画家的用笔拘泥于对象的外在细节，难以超越，不得自由，生命活力也被无关要旨的形体细节所掩盖；而所谓“超越”“奇”“逸”是指画家用笔摆脱对象表面细节束缚后所能达到的自由运用、得心应手的状态。谢赫强调“用笔”的自由超逸，就是要求画家以其自身旺盛活跃的生命状态去感受、应和并呈现对象生命力量的充沛与自在，从而实现主客双方生命力的最佳统一与自由表现。在这两个要求中，谢赫又明确以用笔的刚劲有力作为基础和根本。“六法”其一为“气韵生动”，其二即为“骨法用笔”，这种前后相接的紧密排列，与谢赫具体品评中“用笔-气韵”的密切关系是彼此呼应和相互统一的。其中“骨法用笔”当与第三品评江僧宝画所说的“用笔骨梗”为同一用意，都是指画家运笔有坚实的骨劲和力量35。

　　三是在“元气”层面贯通主客双方的“神”和“形”，建立起画家生命与对象生命之间的整体联系。在绘画创作活动中，画家的“用笔”连通着画家的指、掌、腕、臂、身、眼、气息、心神等整个生命的运动和协调，因此，当画家“用笔”进入超越、自由之境时，其表现力得以充分释放，画家的全副身心之微皆可形诸笔墨，化为笔迹，现于画面：笔之所到，意亦至之；意之所在，气亦随之。在谢赫《画品》中，“气韵”不仅被广泛用于人物画批评，也被用于评论动物题材画作。如其批评丁光画蝉雀“乏于生气”，即是要求画家在描绘蝉雀等动物形象时，应当表现出它们的“生气”。这也就意味着，在谢赫看来，蝉雀等动物虽不具人物之“神”，却同样蕴有“生气”。由此可见，谢赫所说的“气韵”“生气”等，乃是指有情生命所具有的一种普遍的生命活力与气息。

　　谢赫在“绘画六法”和具体画评中建立起“用笔-气韵”关系论，实现了对传统“形-神”关系论的超越，也就改变了“笔”在绘画艺术中的性质和意义，将顾恺之画论中的材料工具之“笔”转化成《画品》中的表现媒介和方式之“笔”。在中国传统绘画活动中，“笔”本是一种最基本的绘画工具，故凡论画，多少会对“用笔”问题有所涉及。如顾恺之《论画》的后半部分在详细说明摹画之法时，其中有一节集中说明用笔的方法、技巧：

顾氏此节讲“运笔”和“用笔”，皆为经验之谈，颇为细致具体，但与谢赫《画品》评画家“用笔”相比，有两点明显不同：其一，将“用笔”作为一般绘画方法，谈的是“用笔”的要求和技巧，未将“用笔”与具体画家画作结合起来分析；其二，《论画》前半部分关于前人画作的具体评析主要是就画作中的表现对象而论，比如所画何人何物，人物是何姿态、有何神情，表现效果如何等，并未体现自觉的“用笔”意识，未及画家“用笔”在画作中所呈现的特征。要言之，“笔”在顾恺之的画论中还是一个比较纯粹的工具性因素，整体上与纸素、墨彩、胶清等绘画材料属于同一性质。

　　相对而言，谢赫《画品》“笔”论的意义在于全面揭示和呈现“笔”作为绘画艺术表现媒介的功能和力量。不同门类艺术的表现媒介是什么，看起来似乎是个非常明确的问题，但从各门艺术的发展史来看，人们对这个问题的认识与对其他问题一样，也有一个逐渐深入的过程。在顾恺之《论画》及其他画论中，“形-神”关系是其理论焦点，他考虑最多的是如何精准发现并把握那些最能表现内在精神的人物之“形”。顾恺之所说的“形”也因此有了两重属性：既是作为人物形象结构层次的“形”，又是作为人物之“神”的表现媒介的“形”。而在谢赫《画品》中，尽管“形色”“形妙”“体物”等“形”类概念还在使用，但更多时候已被融入“用笔”“动笔”“笔迹”之中。即使那些侧重说明“形色”特征的词语，如“精谨”“精微”“精彩”“精微谨细”等，也明显着眼于“用笔”视角，体现了画家的“用笔”特征。更重要的是，在谢赫眼中，“形”已从顾恺之画论的“传神”之媒介变为“神气”之限制，只有画家的“骨梗”之“用笔”和“超越”之“笔迹”，才能充分表现对象的“神气”“神韵”“气韵”“生气”“气力”等。不仅如此，在《画品》中，“用笔”和“笔迹”还常常与画家心中之“意思”相对，表明“笔”也构成了画家之“意”的表现媒介。总体来看，在谢赫《画品》中，“笔”的运用已成为绘画艺术中最有活力、最具创造性、最有表现力的因素，事实上承担起了绘画艺术表现媒介的功能。

　　“笔迹-意思”是谢赫在“用笔-气韵”关系之外所揭示的另一层以“用笔”为关键的绘画艺术内在结构。《画品》中有关“笔迹-意思”关系的品评也相当丰富和突出：

对照此处五则评语与前文有关“用笔”和“笔迹”的诸多评语便会发现：前引评语中单提的“笔迹”在此处与“用意”相对成组，以示画家之“笔迹”能够体现画家的“用意”；前引评语中与“体韵”“风彩”相互统一的“动笔”一词，在此处又与“意思”一词相互对待，表明画家“动笔”状况还直接决定着其内心“意思”的表达效果。另外，前引评语中与“气韵”等相对的“用笔”，此处也有“用意”一词与之呼应，表明“用笔”既决定了“气韵”的表现，又表达了画家的“用意”。若将《画品》中“用笔-气韵”关系论与“笔迹-意思”关系论合而观之，便会看出谢赫实际上在《画品》中建立了一个以画家“用笔”为关键、以对象“气韵”之表现和主体“意思”之表达为二维的相当完整的画论体系。

　　对比谢赫关于张则“意思横逸，动笔新奇；师心独见，鄙于综采”和顾恺之“格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”的品评，可对《画品》中的“笔迹-意思”关系获得更具体的理解。这两则评语皆从绘画中的“笔迹-意思”关系着眼，但一正一反，对比见义，透露出谢赫“笔迹-意思”关系论的多层内涵。其一，“笔迹-意思”关系的实质是将绘画作为画家主体心灵的艺术表现，而且体现了画家心灵及其艺术表现的独特性。张则的绘画之所以能做到“意思横逸，动笔新奇”，正因为他在创作中能“师心独见”。“师心独见”一语非常明确地将绘画活动的重心从对外在对象的心摹手追，转向对画家内心的以“笔”写“意”，整体改变了看待绘画创作及作品的立场、角度和方式42。其二，因为“笔迹-意思”关系重视的是笔迹对画家心灵的表达，所以无须过于依赖对外在对象的精细描绘和形色渲染。因此，“师心独见”的张则自然会“鄙于综采”，而“格体精微，笔无妄下”的顾恺之，其画作反而会“迹不逮意”43。

　　从宽泛的意义上来说，画家使用画笔在画面上留下的一切都属于“笔”之印迹，包括谢赫反对的“综采”和“精微”刻画，但他这里所说“笔迹”概念的内在规定性并不主要来自“笔”本身，而是“用笔”之人。“笔迹”概念与“形色”概念的本质区别在于：在“笔迹”观念中，绘画创作中的每一次用笔，即使是对外在对象之“形”的描摹勾勒，都需要与画家之“意”的表达相通相融，从而实现以“意”命“笔”，“笔”为“意”使，以“笔迹”统“形色”，化“形色”为“笔迹”。张彦远在《历代名画记》中把这几层关系说得更加集中而明晰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”44张氏将绘画艺术中的基本关系概括为两个层次：自表现对象结构视之为“形色-骨气”关系；自创作主体视之则为“立意-用笔”关系。这两层关系内部又各有主次之分，相互之间也有主从之别：首先“形似”要服务于“骨气”的表现；至于如何理解和处理“形色-骨气”关系，又由画家的“立意”所决定；而无论是对象“形似”之描绘与“骨气”之表现，还是画家本人“立意”之表达，最终又都落实为画家之“用笔”。

　　谢赫《画品》中作为艺术表现媒介的“用笔”观念的自觉，以及“用笔-气韵”和“笔迹-意思”两组关系的揭示，反映了汉末以来书法、绘画、写作等多种艺术经验的汇流及融合。比较而言，书法艺术及书论构成了这一融合的基础，其主要意义在于建立了“笔”与书法创作主体之间的多层次紧密关联，揭示了“笔”对于主体生命的多层次表现功能，并为“笔”与更多生命（如人物画所表现的人物对象）的艺术联系提供了基础条件。

　　在汉魏六朝书论中，“笔”与书法创作主体的密切关联首先体现为书写者对执笔、运笔的主导和控制，具体而言涉及两个方面：其一为“意在笔前”，以“意”使“笔”；其二是“下笔用力”，“力在字中”。与谢赫《画品》中描述画作结构的“笔迹-意思”关系不尽相同，书论中所说的“笔-意”关系主要反映的是书写者的主观意识和意图对其具体运笔的整体设想和积极主导。如卫夫人《笔阵图》论执笔要领时指出：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”45王羲之《书论》亦云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”46在《笔势论·启心章》，王羲之对“意在笔前”的具体内涵又做了清楚说明：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”47所谓“意在笔前”，即书家在下笔之前，要将“字形大小、偃仰、平直、振动”等字体特征、用笔方式和运笔过程等都预想清楚，只有这样，其所书字体才能“筋脉相连”，成为有生命的艺术整体。除了有目的、有预想地以“意”使“笔”，书家还为“笔”的运动提供了源于自身生命的直接动力，并由此形成了“笔力”“骨力”等诸多描述书写之力的概念。如蔡邕《九势》强调书写要“藏头护尾，力在字中，下笔用力”48。卫夫人《笔阵图》又将善用“笔力”之书喻以为“骨”，将缺乏“笔力”之书喻以为“肉”，并根据“骨”“肉”之不同比例品评书法优劣，即所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”49。其后论书者又根据“笔力”强弱区分书体之刚柔，如羊欣《采古来能书人名》评王献之书“骨势不及其父，而媚趣过之”50；王僧虔《论书》评郗超“草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也”51，评谢综“书法有力，恨少媚好”52。其中对“骨力”“骨势”的强调与谢赫《画品》中“骨法用笔”“用笔骨梗”之说内涵相通，而“骨势-媚趣”“骨力-紧媚”“有力-媚好”等刚柔两端对待关系，也与《画品》中“力遒-韵雅”的相对并举旨趣同一。至于王羲之评孔琳书“天然绝逸，极有笔力，规矩恐在羊欣后”53，又与《画品》对“纵横逸笔”的积极肯定恰相一致。

　　由于通过以“意”使“笔”和“下笔用力”建立了创作主体与书写工具之间的紧密结合及一体关系，书写行为和书法作品也就自然成为书法家精神心灵和生命力量的艺术表现。论书者或着眼于书法艺术所体现的心神和志意，如王羲之《笔势论·察论章》明言书法可以“表记心灵”54，《健壮章》又称书法能够“发动精神，提撕志意”55；或突出其所蕴涵的生气和元气，如王羲之《记白云先生书诀》引天台紫真语“书之气，必达乎道，同混元之理”56，认为书中生命之气可与宇宙元气相通，袁昂《古今书评》也称“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”57，又赞“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”58，萧衍则在《答陶隐居论书》中将“棱棱凛凛，常有生气”视为“甲科”之书的基本要求59。论书者进而把握到书法艺术中“意气”一体的特点，如王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》认为“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发”60；《古今书评》评钟繇之书是“意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天”61；庾元威《论书》指出学草书“宜以张融、王僧虔为则，体用得法，意气有余”62。综观诸家所论，用词或有不同，表意却无明显分界，如“意气”统一、“神气”相融等，体现了以“笔”为媒的书法艺术与主体生命的整体贯通和多层次统一。书法艺术中所积累的这种“笔意”相通、“书人”合一的实践经验和理论认识，又为绘画艺术和画论中相关观念的生成提供了直接基础，后者的特点在于不仅延续了书法艺术及书论中“笔”与创作主体的多层次统一，而且建立了“笔”与表现对象生命的丰富联系，从而在绘画艺术及画论中形成了以“笔”为关键、“主体-用笔-对象”三要素高度统一的基本观念。

　　尤为值得注意的是，南朝论书者已经领悟到了“笔-意”关系与“言-意”关系的高度相近和相通。语见陶弘景《与梁武帝论书启》，文中先称赞梁武帝“字迹”“劲密”，后分析其原因云“窃恐既以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会，故益得谐称”63。在这里，以言表意与运笔书意这两种精神创造活动的内在相通性在理论层面被挑明点透，语言表达和文章写作中的“言-意”关系成为其理解书法创作中“笔-意”关系的直接参照。

　　回看前文所论谢赫《画品》中的“笔迹-意思”关系，不难发现其背后也有“言-意”关系论的影子。相对于绘画艺术中对表现媒介的不同认知，在文章写作领域，“言”作为表达媒介的身份一开始就很明确，“言-意”关系也很早就成为言说者和写作者所关注的一个基本问题。如《论语·卫灵公》有孔子“言不及义”之评64；《周易·系辞上》引孔子“言不尽意”之语65；《礼记·表记》载孔子对“言-意”关系提出“情欲信，辞欲巧”的要求66；《墨子·经上》中的“执所言而意得见，心之辩也”明确将以言表意视为心灵的基本功能67；《孟子·尽心下》中的“言近而指远”体现了解决“言不尽意”困境的正面努力68；《庄子·外物》中的“得意而忘言”则旨在实现对言意矛盾的内在超越69。至魏晋之世，“言意之辨”成为玄学思潮的重要主题，深刻而广泛地影响并塑造了人们的思维方式、思想观念和艺术趣味。正是在这种时代氛围中，由陆机撰写的中国古代第一篇文章写作专论《文赋》，所论述的中心问题即文章写作过程中的“言-意”矛盾及其解决方法。如文中将作家写作活动称为“放言遣辞”，认为文章作者遭遇最多的困扰是“意不称物，文不逮意”，而写作过程中经常产生的矛盾是“或辞害而理比，或言顺而义妨”与“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻”70。刘勰《文心雕龙·神思》也有类似论述，如指出因“意翻空而易奇，言征实而难巧”，“言”与“意”性质各异，所以在“意授于思，言授于意”的过程中，常会出现“密则无际，疏则千里”的不同情形；而对于“思表纤旨，文外曲致”，作者则不妨“言所不追，笔固知止”，不勉强从事71。“心生而言立，言立而文明”72，由于语言与思想情感之间与生俱来的紧密联系，“言-意”关系自然成为文章写作活动中的“第一关系”：它最为基本，也最为突出；最为普遍，又最难处理；是一次具体写作的起点，也是这次写作的终点。

　　文章写作中的“言-意”关系观对六朝艺论中“笔-意”关系观的具体影响，可从这几个方面理解：第一，无论是顾、谢所评诸多画家，还是论者本人，他们都还有一个更基本的身份，即文章之士（简称“文士”），文章写作乃是他们日常生活中更常有的一项艺术活动，写作经验也在一定程度上构成了他们作画论画的经验基础；第二，文章写作中的“言-意”关系观与六朝文论中的“言-意”关系论，构成了文士作画论画的重要语境，成为他们实践、体验和认识绘画艺术的重要参照；第三，“言-意”关系论中以“言”为作家之“意”的表达媒介的内在结构，也有助于启发画家和论画者发现作画之“笔”与作文之“言”的相通之处，意识到“笔”才是与画家之“意”匹配的表现媒介。

　　正由于自觉着眼于“笔”这个真正的绘画艺术表现媒介，谢赫《画品》更全面地揭示了绘画艺术中的多层次关系，更深刻地认识到了创作主体、表现对象与绘画作品之间的紧密联系。如果说“用笔-气韵”关系论体现了谢赫对绘画艺术中表现媒介与主客双方整体生命力统一关系的自觉认识和理论总结，那么，“笔迹-意思”关系论又从另一个维度实现了绘画艺术观念的转换，即在整体上将绘画艺术理解并处理成一种画家精神和心灵的艺术表达活动73。这一转换标志着谢赫等六朝后期的画论家已将绘画艺术纳入以书法理论和诗文理论为先导的表意论系统，中国传统绘画中的表意性观念至此形成。