五、序列性即制定結構調整的順序

綜上所述，我們知道漢字形體都受到了不同書體在書寫過程的歷史實踐中對結構進行調整的影響。“之”字作爲例證，已足以充分説明這一點。不過，爲了更詳細地描述序列性在中國書法史的重要性，我們不妨再舉更多不同的例子。

筆者認爲，跟“之”同樣享有非常重要的單位的，即是極爲普遍的“王”字的草書寫法。漢代早期的草書寫法不帶筆畫與筆畫之間的連貫，可是從第4世紀開始，我們發現“王”字的草書結構發生了巨大的變化。從王羲之《得示帖》（圖10），我們可以看到草書的標準的寫法。這種寫法通過對結構的徹底調整，達到一種既簡單又可區别的平衡，還爲其他帶有“王”字構件或其類似的構件——如“玉”“壬”“羊”“生”“禾”等——提供特别常用的代替複雜構件的筆法。理論上，最草率的簡略法可以按照“Z”形的順序來連成前面兩個横畫，然後再寫竪筆或横筆。可是這樣的書寫順序，一方面增加毛筆的動作，另一方面，若毛筆的運轉多，則紙張上的筆迹亦然，從而會出現多餘的視覺信息，甚至把原先楷字的結構骨架撹亂。實際上，古代書寫者所發明的書寫措施（也許出于某一個體的獨立思考）把書寫的順序徹底改變，以一個横折竪“”一舉兩得地表現頭部的横畫和脊柱的竪畫。同時，這種筆法又從竪筆的末端，順着時針方向把筆鋒轉成一個代替第二個横畫的小圈，又承最後一個横畫，把整個字的基礎亦表現出來。如此寫法，雖然一筆完成，但是完全保留着楷字的結構骨架：一方面上下横軸綫以及縱軸綫無不出現，作爲其中心的交叉點也同樣形成。譬如“理”“青”“圭”“善”等字的草書結構都採用“王”符的調整形態。

不過，“動”字的草書寫法進行了更劇烈的結構調整。“動”由“重”和“力”兩個構件組成的，其篆書寫法也就是兩個構件的左右並列（圖11a）。然而，一旦我們觀察“動”字的草書寫法的時候，其結構原理更爲複雜。獨立的“重”字的草書寫法與楷書寫法主要的區别在于其中的“里”字構件簡略成一個三角形，起着承上繼下的作用（圖11b）。反過來，草書的“力”没有受到任何的結構調整（圖11c）。從綫性來看，首筆直接連到第二個筆畫，然後通過這個三角形再連到作爲基礎的底下横筆。

可是，當“重”字和“力”字作爲“重”的草書構件，它們並不簡單地一左一右並列，而是將各自獨立的形體合成一個時或一筆寫成的新的結構（圖12a、b）。最引人矚目的現象是“重”字構件的徹底改變，不識草字的人未必能夠在“動”字裏面看出“重”字構件的形體。草書寫法並不把首筆和第二筆直接連在一起，而是重新設計出其結構，使得“動”字首筆的下一筆既在其下又在其上，且不是横畫而是竪筆。通過一個延伸擴大的“王”字符，新的結構處理又省略了横畫與“里”字構件，其末筆還充當“力”字構件的首筆，直接連到横折鈎。最後，“力”字構件中的撇還與“重”字構件的縱軸綫交叉，從而又把右下半部的空間填滿。如此的調整否定了基本上左右並列的楷字結構，把它改成一個縱向或稍微往左傾斜的柱子。在分析“動”字的草書結構的過程中，我們又發現了綫性與區别律相互妥協，最終設計出一個帶有藴含律的新結構。

以上的論述，主要針對于綫性在筆畫與筆畫之間的書寫順序所導致的種種調整。現在，我們反過來對序列性在楷字中對構件與偏旁的相互處理起的作用，做具體的討論。構件與偏旁的上下、左右等布局與其相應的形態變化亦然爲序列性决定。這種問題涉及任何以構件順序而决定自己形體的元素。這顯然是漢字結構最普遍的情况。尤其在隸變之後（儘管篆書也有類似的情况），原來作爲獨立的漢字在充當偏旁或所謂的部首之時，爲了適應整體字的結構而對自己的形體進行了相當的調整。舉個例子，篆書的“水”字旁與獨立“水”字一樣，後來在隸書簡化成“氵”（圖13a、b）。可是光是偏旁的省略，並不足以使得整個合體字的結構充分完美。根據在其旁側的另外構件，古代的書寫者還設計出了更微妙的形態的調整。譬如説《九成宫醴泉銘》的“仁”字和“侍”字都有“亻”旁，可是兩個“亻”有相當的不同（圖14a、b）。在“仁”字中“亻”旁更短而且更粗，這是因爲“仁”字與“侍”字的右邊是完全不一樣的。因此，在這裏我們看到的，迥異于前面制定後面的帶有綫性的情况。反過來，“仁”字的“亻”旁之所以又短又粗，正是因爲寫在其後的“二”構件要求左旁占有更寬的空間，而“侍”字的“寺”構件需要左旁又細又長。

類似的情况，也可見于《九成宫醴泉銘》“挍”字和“抗”字（圖15a、b）。這兩個字非常相似。可是，雖然兩個“扌”旁看似一樣，它們之間却具有不可低估的區别：兩個“扌”的“提”的斜度完全不同，因爲“交”構件的短横比“亢”構件的“几”横斜鈎的開端更爲傾斜。這樣看的話，我們知道按照筆順的具體寫法，是“先左再右”，但是，結構骨架的序列却正好相反，是右旁制定左旁的最終形體。上下結構的字亦然。像“令”字和“念”字，若看印刷體，其“人”字頭並無區别，可是在書法傑作當中，形態上的變化却格外明顯。

由于“令”字下部空間較大，“人”字頭需要占有更寬的面積，所以其撇和捺更長（圖16a、b）。凡是位于頭部的宀、亠、冖、艹等構件，皆如此。雖然就構件的先後順序的互相影響而言，一旦考慮到整個結構，就可以發現其必然性。但是，在有些情况下，它們所帶來的微妙的形態的調整並不容易被瞥見。

我們拿“寧”字做例。著名的楷書大家智永（6世紀）和顔真卿（709－785）都把“寧”字寫成“宀”“心”“皿”和“丁”的壓縮合體，唯一區别在于後者把“皿”改成“罒”（圖17a、b）。可是，在《九成宫醴泉銘》那裏，我們注意到一處非常重要的調整，使得整個字更具凝聚力（圖17c）。通過單一個點的調整，歐陽詢成功地構成了由上而下的左斜軸綫，與其對稱的軸綫完善上部的“宀”“心”“罒”與下部的“丁”進行融合：“心”構件的第一點的斜度正好反向，因此可以連結“乛”的開端和“罒”的首筆。通過如此調整，歐陽詢便達到了“和而不同”的審美效果。

有時候，因爲審美的需要，書寫者還會徹底改變正常的筆順，甚至把兩個字的書寫先後都顛倒過來。如此現象當然不爲多數，可是其個别的出現尚能證明中國古代書法家處理筆畫順序的巧妙措施。傳爲張旭（675—759）的《古詩四帖》狂草作品，在第32行開頭有“衡山”這個地名（圖18），其筆畫有二：其一特長，基本上相當于“衡”字的大部分和“山”字的全部；其二特短，衹是一點，爲“衡”字代替右半部的一點。顯然，爲了保持氣勢在行間順流，書寫者改變了筆順，藉着“衡”字彎鈎收筆往左下的方向正好與“山”字第一筆起筆的位置相同，乾脆把“衡”字與“山”字融爲一體，最後以一個斜點來彌補“衡”字右半部所缺，同樣完成了整個“衡山”字組的平衡布局。

有時候，筆畫書寫方向的改變表面上造成字義的變化，實際上衹有某個偏旁的能指發生了變更，其字義未變。拿北魏時期的《元懷墓志》（517）來説，其“於”字的寫法很奇特，與正常的楷書寫法不同，“方”字旁竪起來的草法（“木”字旁缺右點）完全與“扌”一樣（圖19）。不難看出，這種變化由能指的綫性所致：本應寫成撇的“方”字旁的最後一筆，爲了顧盼右部而被改成提，結果“方”字旁完全變成了提手旁。各種字典裏並没有解釋“於”字從手，所以這個寫法完全來自于書寫簡便的需要。因此可知，在古代尚未發明印刷技術之前，能指在書寫過程中的簡便處理顯得格外重要。

古代漢字就像一幅“能指的格式塔”，並非偏旁和構件所拼成而得，實爲對文字符號整體感官圖像（能指）進行序列布局的産物。

畢　羅：意大利那波里東方大學

本文刊发于《书法研究》2017年第1期