梁燕丽 | 台湾百年话剧中的民族寓言
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台湾百年话剧中的民族寓言
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文章通过对台湾百年话剧不同历史时期不同类型代表作的具体文本分析，从文化记忆与集体潜意识、历史记忆与现代转型、社会理想与现实指涉三个方面，解析和彰显民族寓言式的剧作如何构成台湾百年话剧中华民族叙事最璀璨的篇章。该论题视角新颖，揭示了台湾百年话剧内在的中华文化基因和民族精神，对于台湾话剧的体系性、历时性研究作出了推进。
作者简介
梁燕丽，复旦大学中文系教授、博士生导师，博士后合作导师，主要从事中外戏剧、中国台港澳文学和世界华人文学的教学与研究，已出版著作《香港话剧史（1907-2007）》《20世纪西方探索剧场理论研究》《梁披云评传》《中外文学审美漫步》等；主编《永远的丰碑》《相约黎园》和编辑《巴金与泉州》，独立承担和完成国家社科基金项目“香港话剧史”（1907-2007）和“台湾话剧史”（1895——今），在国内外刊物公开发表学术论文和文学创作一百多篇。
摘要：民族寓言是民族叙事的一种独特形式，台湾百年话剧的民族寓言包括原型叙事、历史叙事和乌托邦叙事等。原型叙事作为文化记忆与集体潜意识的民族寓言，体现在《琴韵千秋》《楚汉风云》《和氏璧》等剧目中，知音、君子、英雄等“原型”意象隐藏着文化特质和人格，以新型话剧形式，延续中华民族的文化根脉和文化精魂。历史叙事作为历史记忆与现代转型的民族寓言，体现在《国姓爷》《阉鸡》《胜利进行曲》《光复进行曲》《牛犁分家》等剧目中，以个人和家庭的故事展现台湾人民在荷占和日据时期集体的反抗斗争和后殖民论述，也展现台湾人民和祖国血脉相连的认同感和归属感。乌托邦叙事作为社会理想与现实指涉的民族寓言，体现在《猪八戒做和尚》《武陵人》《暗恋桃花源》等剧目中，“桃花源”作为中国人理想世界的象征，在台湾剧场重生，创造乌托邦叙事的民族寓言。民族寓言使台湾话剧激活深厚的民族文化底蕴，蕴含集体无意识能量，焕发出更加璀璨的理想色彩和艺术光芒。
关键词：台湾话剧；民族寓言；原型叙事；历史叙事；乌托邦叙事
一、引言
集体文化心理使得具体文艺创作在具体时空中发生，却带着民族文化的根脉，甚至在民族精神的框架内发展。百年台湾话剧，其守正创新的探索性，尤在于一脉相承地以中华民族叙事作为深厚底蕴，贯穿无数作品的故事题材和内在灵魂，既有中华民族古代和现代的历史传奇故事，更饱含了个人与集体经验的中华民族寓言。
台湾话剧在创生的最初阶段，便有诸多中华民族古代和现代题材的剧目上演，以1923—1946年台籍新剧团演出的剧目为例，既有《孔雀东南飞》《论语博士》《中秋夜半》《梁祝痛史》《土地公》等剧目，也有欧阳予倩的《回家以后》《泼妇》、侯曜的《复活的玫瑰》、胡适的《终身大事》、田汉的《咖啡店之一夜》等祖国新文化剧目，更有林搏秋的《阉鸡》《高砂馆》《医德》等，简国贤、宋非我的《壁》《罗汉赴会》等，以及杨逵改编特雷亚可夫原著的关切中国命运的《怒吼吧，中国！》等优秀的台湾新文化剧目。光复之后欧阳予倩领导的“新中京剧社”赴台演出魏如晦的《郑成功》、吴祖光的《牛郎织女》、欧阳予倩的《桃花扇》等剧；刘厚生、冼群率领的“观众戏剧演出公司”演出《清宫外史》《岳飞》《万世师表》等剧；军中剧团演出《明末遗恨》《为祖国飞行》《大明英烈传》等剧。20世纪50年代，杨逵在绿岛的创作，如《胜利进行曲》《光复进行曲》《丰年》《牛犁分家》《猪八戒做和尚》等，既有国姓爷郑成功驱逐荷兰殖民者、保护台湾百姓安居乐业的历史故事，也有两岸同胞携手反抗日本侵略者的历史叙事，更在日常生活中以歌舞形式插入中华传统节庆的仪式叙事。李曼瑰笔下既有古代历史剧《楚汉风云》《汉宫春秋》等，也有“亲聆国父的教训”的新女性“传记剧”《尽瘁留芳》等。50年代末60年代初，台北新世界、大华、红楼等剧场常常演出诸如《汉宫春秋》《武则天》等古装现代剧。60—70年代，姚一苇的中国历史传奇改编剧《孙飞虎抢亲》《碾玉观音》《申生》《马嵬坡》等，渗透着中华民间曲艺的运用，如《孙飞虎抢亲》中“老鼠成亲”的民间歌谣充满民间和民族特色，张晓风的《武陵人》《自烹》《和氏璧》《第三害》《严子与妻》《一匹马的故事》《位子》等都是以中国历史或传奇故事为蓝本，现代剧场融入中华的文化基因。而在“广播剧”盛行时代，话剧介入广播的“放送剧”“播送剧”，更有大量中国古代题材改编的剧目，如“星期日戏剧”节目的《清宫外史》《郑成功》《文天祥》《精忠报国》《吴越春秋》《葛嫩娘》《桃花扇》《碧血千秋》《万世师表》《钗头凤》等，“小说广播剧”节目的《琴韵千秋》《十步芳草》《蛇妻记》《李白》《陆游》《岳飞》《赵氏孤儿》《中山狼传》《赵五娘》《秦香莲》《董小宛》《卓文君》《王昭君》《香妃》《秋瑾》《吴凤》《孔雀东南飞》《林冲》《武松》《石秀》《玉麒麟》《及时雨》《诸葛亮》《周瑜》《曹植》《连环计》《木石前盟》《红楼二尤》等。80年代开始的实验剧场，同样以新形式将中华民族叙事融入台湾现代戏剧文化的骨肉肌理。金士杰及其兰陵剧坊的《荷珠新配》，赖声川及其表演工作坊的《那一夜，我们说相声》《暗恋桃花源》等，传承中国文化艺术，或融入京剧或相声（传统戏曲或民间曲艺）元素，或融入戏中文学如陶渊明的《桃花源记》等；“优剧场”的“溯-钟馗系列”——《第一部：钟馗之死》《第二部：钟馗返乡探亲记》，展现中国民间传奇和傩堂戏；李国修“屏风表演班”的“民国备忘录”系列和“三人行不行”系列，涉及台湾、大陆、香港三地千丝万缕的亲情、友情和爱情关系；冯翊纲、宋少卿“相声瓦舍”的《狂言三国》等，不仅演绎家喻户晓的三国题材和人物故事，而且将中华民间艺术相声与现代剧场形式结合，焕发出喜闻乐见的新艺术生命。“华灯-台南人剧团”的《台语相声——世俗人生》《台语相声——吃在台南》《剪一段历史的脚踪》，高雄“南风剧团”的《封神榜》，“台东剧团”的《后山烟尘录》等，运用中华民间习俗、饮食文化、节庆仪式等叙事，在现代剧场中“建立一个传统仪式和现代生活相勾联的演出场域”；“兰阳戏剧团”的《走路戏馆》关注中华代代相传的传统戏剧文化。这些剧目以重述和衍生的方式，重写饱含中国人经验、愿望或困境的历史传奇故事，发掘传统与现代相通的人生体验和人性真实，揭显历史传奇故事的民族文化心理，并以现代人与古人对话的探索性和张力，重新镀亮中华历史传奇故事的内在意蕴，在家喻户晓的古人古事中提炼出一些历久弥新的人生理念和民族精神。这类剧作构成台湾百年话剧实践重要的组成部分，其中尤以原型叙事、历史叙事、乌托邦叙事最具艺术格调而耐人寻味。
詹姆森（Frederic Jameson）认为，第三世界文学都是民族寓言（national allegory），“甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。倘若我们跳出“第一世界”和“第三世界”这样的论述窠臼，综观詹姆森的文学寓言观，其包括“民族寓言”和“个人寓言”两个重要概念。其中，“民族寓言”强调文艺工作者的社会责任感和使命感，其创作关切社会现实，怀有深沉的集体意识，又或者源于历史意识，自带历史寓言性质，即使采用个人视角，“最终都会包含了对整个集体经验的论述”，即民族寓言包含集体主义叙事方式。个人寓言所隐藏的弗洛伊德式的潜意识，可能割裂个体与社会、历史与现实之间的血脉关联；民族寓言则通过讲述个体的故事和真实的生活境遇，以集体（原型）叙事、历史叙事和乌托邦叙事等方式，投射或反映社会集体经验和思想意识，特别关注那些能够产生共鸣的时代问题和民族情感愿望。民族寓言作为一种民族叙事的独特方式，具有公开性、有意识性、客观性，可谓创作者个人心理和民族传统共同作用的结果。
我们已知在台湾百年话剧中，诸多民族寓言式的剧作构成话剧史举足轻重的部分。这里重点选取《琴韵千秋》《楚汉风云》《和氏璧》《国姓爷》《阉鸡》《光复进行曲》《胜利进行曲》《牛犁分家》《猪八戒做和尚》《武陵人》《暗恋桃花源》等作品，透过文本分析，从俞伯牙钟子期、卞和献玉、霸王虞姬等中华民族流传千古的典故传奇，解析民族寓言的集体（原型）叙事；从“国姓爷”“阉鸡中药铺”“牛犁分家”等荷占和日据的后殖民论述，理解台湾人民反殖反帝和现代转型的历史叙事；再从“桃花源”等经典意象，探讨民族寓言的乌托邦叙事。总之，透过原型叙事、历史叙事和乌托邦叙事等代表性文本，我们试图以一斑窥全豹，深入理解台湾百年话剧中无处不在的民族寓言。
二、原型叙事：文化记忆与集体潜意识的民族寓言
“和本能一样，原型构成了集体无意识。”在心理学家荣格看来，文艺作品中反复出现的原型意象，属于民族记忆和集体潜意识，深深扎根在民族文化心理之中。这种原型叙事无论以典故、寓言、仪式、情节模式还是人物形象出现，都是个人经验与集体文化积淀的遇合，都能唤起受众强烈的情感呼应和思想共鸣，产生沉浸式影响。“原型”隐藏着一个民族集体无意识的基础，因此原型叙事赋予现代剧场超乎寻常的艺术力量。而戴德蒙对戏剧重述中的“重新”意义作出阐释：重新收录、重新叙述、重新安排与重新阐明。这里以一组源远流长的典故意象、寓言故事和人物形象为例，解读台湾百年文艺如何以新型话剧形式，重述中华民族的文采精华和文化精魂，具体如《琴韵千秋》（高山流水遇知音的故事）、《楚汉风云》（霸王虞姬的故事）、《和氏璧》（卞和献玉的故事）。俞伯牙与钟子期，项羽与虞姬，卞和献玉，三个典故都在中华民族历代被反复书写而成为原型和母题。知音、君子、英雄是三个文本的共通意象：知音表达人与人之间最纯粹美好的感情；君子的变体包括官君子易伯牙、民君子钟子期、女君子虞姬、男君子卞和，君子是儒家的文化原型元素，表现中国人理想中的完美人格；女君子虞姬还可以追溯到“香草美人”原型，其在现代语境下，又以“花木兰”原型的变体出现；古琴、玉等也具有中国的文化原型元素。“原型”反复出现意味着一种集体潜意识和民族文化特质，也意味着中华民族文化的自觉传承。
《琴韵千秋》重述俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的故事，剧情围绕两首著名的古琴曲《猗兰操》《高山流水》展开。《猗兰操》隐含孔子和颜回的故事，《高山流水》象征俞伯牙和钟子期的知音相遇。“门内有君子，门外君子至”，钟子期第一次岸上听琴，听到俞伯牙弹奏《猗兰操》，孔仲尼为思念他死去的弟子颜回而作。两人相遇的契机，一曲《猗兰操》带出中国儒家二圣：孔子（圣人）和颜回（复圣），两人既是师生，更是知音。这种知己之交，是中国人最为珍视的情谊。俞伯牙和钟子期，亦是千古知音的典范。《猗兰操》的故事和《高山流水》的故事精神同构，钟子期如颜回英年早逝，俞伯牙如孔仲尼，从此绝弦以谢知音。故事中有故事，君子之交、知音相赏、惺惺相惜，都是中国人心目中最向往的美好感情和高尚境界。圣人、君子、知音，原型叙事中包含着底层寓言，即集体潜意识的民族寓言。剧中最感人的桥段自然是“高山流水遇知音”，俞伯牙弹奏《高山流水》，钟子期发现琴声背后的人格：气魄万丈像泰山华岳，境界辽阔像是浩瀚无边的海洋……这应是“大人自己胸襟的写照”。俞伯牙善弹，钟子期善听；琴曲高妙，知音难觅。这里不仅彰显俞伯牙的抚琴技能十分高超，更透过琴韵表达出一个中国古人的修养和境界。高山仰止，景行行止，不仅是钟子期的知音相赏，也是读者听众的心理共鸣。俞伯牙同样发现钟子期的性情人品：“能够像先生这样的超然物外，而又真诚朴实的为人，真是从来没有遇到过。……所以，下官今天能够见到先生，和知道先生的为人，就像遇到了志同道合的知己，和发现了自己的本来面目。”骨子里浸透中华文化底蕴的钟子期，与俞伯牙本是志同道合的知己，本是同根生的兄弟手足，二者互相发现、互为镜像，彼此可谓自己的本来面目；有缘相遇，瞬间便可相契相合融为一体。从《猗兰操》到《高山流水》，从孔子颜回到俞伯牙钟子期，中华民族文化的精髓源远流长，中国人的胸襟气度一脉相承。剧作开场明义：“《琴韵千秋》是一个历史故事，由于故事中的人物，在他们的一生，所有的不平凡的事迹，表现了中华民族崇高的德性，和信义友爱的道德精神，成为后世家弦户诵的千古美谈。今天我中华民族，正处在一个新的奋斗历程里，谨借此历史人物，以传时代呼声，让一段既去的往事在人们的心影里重新的浮现！”光复之初，文化回归成为当务之急，剧作借历史人物故事以传时代声音和诉求。《琴韵千秋》作为民族寓言的象征寓意，凭借新媒体传播到千家万户，浸润每个人的心田。
张晓风的《和氏璧》出自典故“卞和献玉”，在《韩非子·脩务》《韩非子·和氏篇》《韩非子·新序杂事》等古代文献中都有记载。春秋时期，楚国有一个玉人卞和采到一块玉璞，先后呈给楚厉王、楚武王，都只是被看作一块石头，并以欺君之罪先后砍去卞和双足；直到文王在位，命人剖开这块玉璞，发现是稀世之宝，故名为和氏璧。张晓风的《和氏璧》遵照“卞和献玉”故事的基本框架，即卞和发现稀世的宝玉，他的炼狱之旅（三献美玉）自此而始：第一次献玉是用双足踏着楚国的大地而去的；第二次献玉是一只脚拐步而行到遥远的楚宫的；第三次，他已经没有脚了，只能匍匐着爬去呈献美玉。普通玉匠卞和执着于真玉，在一次次磨难中淬炼成真正的英雄（英雄原型的精髓即牺牲精神）。和氏璧象征着至真至纯的美善，卞和三赴楚宫向世人证明美玉的存在，其作为民族寓言，在于证明中华民族追寻“完整”“清洁”“美丽”的理想。
无暇美玉是“人性之中纯明的一面”，儒家所谓“谦谦君子，温润如玉”。张晓风另一中国历史传奇《自烹》，同样以“美玉”形容人类心中至真至纯的部分。鲍叔牙相信每个人心中都深藏着一块美玉，并以自己的爱感化了管仲。“玉”的高贵温润类比君子的人格品性，甚至提升到“忠”“信”“德”“道”等境界，就此而言，卞和也是美玉，二者合而为一，即“和氏璧”。从君子怀宝不遇到怀宝而遇，“和氏璧”典故意象中包含中华儒家道统渗透君子的人生逻辑。《史记·廉颇蔺相如列传》“和氏璧，天下所共传宝也”，怀宝的君子遇到明君，遇到知音，就能像美玉一样发出璀璨的光芒，就能从独善到兼济，成为“天下所共传宝”。和氏璧作为至纯至美的象征或隐喻，卞和不能放弃或逃避将之昭示天下。历尽劫难中卞和发现生命的意义和尊严，便是牺牲自己而追求完美，完成来自上苍凤鸣召唤的天命。典故意象化凝聚着历代中国人对于原型母题重述和挖掘的激情，张晓风重新琢磨了中国人心中的瑰宝。卞和使我们想到，也许世界上真有那么一块美玉，能够“深挖”“拓宽”“提升”生命。在茫茫宇宙的某个时空聚焦点，卞和一生做了一件了不起的事：以纯明的璞玉将怀疑的世界带入“赤子”般纯真的境界；而完美的璞玉与残缺的卞和融为一体，便是和氏璧。在《月，阙也》中，张晓风引用多个中华民族古代神话，思考天涯之月“方其圆时，即其缺时”，“地陷东南”成为长江黄河的源头。天残地缺，卞和的磨难残损与天道地道相契合，“卞和献玉”作为寓言，彰显了中华民族如何历经磨难而创造奇迹，如何执着追寻“完整”“清洁”“美丽”的存在。
李曼瑰的《楚汉风云》聚焦项羽和虞姬的知己之爱，并在历代“霸王虞姬”叙事的基础上，着意把虞姬塑造为“女君子”，属于“香草美人”原型。项羽“力拔山兮气盖世”的英雄禀赋，唯有柔美而坚贞的虞姬足以衬托。以天下之至柔驰骋天下之至刚，最契合中华文化阴阳和合的完整和完美。“女君子”虞姬集女子灵气和正气、柔情和坚贞于一身，正是男权文化中理想女性的典范（“香草美人”）。在此原型人物基础上，李曼瑰赋予虞姬完美的情感素质、道德人格和政治才能。虞姬对于“天地间真有大英雄”的项羽一见钟情并从一而终，李曼瑰用尽婉转细腻的笔力，写出项羽和虞姬缠绵悱恻的爱情正是中国人心目中理想的爱情。两人同怀千秋大业的理想，而虞姬比项羽更为纯粹，更加心系天下苍生。剧中没有止步于老调重弹而为悲剧英雄唱一首挽歌，而是浪漫化霸王与虞姬生死相许的至情至性。当项羽英雄末路时，虞姬依然对他情比金坚，决不愿改弦更张，跟随张良或刘邦保有荣华富贵。剧中男性英雄原型都是趋于完美的“王者”形象，项羽作为悲剧英雄，张良作为智慧高人，刘邦作为开国君主，他们都仰慕虞姬，可见虞姬身上倾注着中国人对于女子之美、爱情之美的深刻理解和憧憬。艺术本质注重诗性美感，不以成败论英雄。比起成败得失，中国人更在意君子的品格和英雄的浩然之气。如果说李清照一首“生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东”，道尽了项羽作为“英雄”原型在中国历史上反复被回味的悠远情怀，那么，李曼瑰重述霸王虞姬的知己之爱，则寄寓着“英雄”“君子”相契相合的深长情思。
从《楚汉风云》到《汉宫春秋》，李曼瑰刻画的女君子虞姬和女知音阴丽华都属于中国“香草美人”原型叙事，源于中华民族自古就有的母神崇拜和女神崇拜原型，是一种美善和智慧的精神象征。在中国文化语境中，屈原《离骚》中的“香草美人”，以香草比君子，以美人喻其君，美人香草，寓意深远。在叙事模式上，原型叙事意味着一种审美空间，原型人物必会作出符合于原型的选择，看似属于个人个性化，但根本上属于民族文化精神的集体无意识指引，也包含着创作者和接受者一种寄托与情思。剧中虞姬对于刘邦、张良是“求而不得”的美好女子，对于项羽，作为母神崇拜演化而来的“香草美人”，女君子虞姬更加深明大义，总以“楚江之水，清澈明媚”浇铸金刚石般的项羽，使他趋向仁爱、坚定，在叙事功能上起到引导—规劝—奉献的作用，并在关键时刻作出牺牲（“牺牲”的人物功能）。当浸透诗人般人格力量和命运悲剧的“香草美人”“高唐女神”原型意象和深沉主题成为一种延绵不绝的文艺传统，这些由深邃的民族文化所凝结成的原型符号便成为一种隐藏在人心深处的情感力量。剧作家以原型为媒介，把个体的情感汇入代代相传的种族情感之中，并将其激活而得以生机勃发，便赋予原型以崭新的时代内涵。
基于中华母神崇拜、女神崇拜的人物原型，“香草美人”不同于西方“灰姑娘原型”。而荣格原型理论中非传统的“女巫原型”（象征智慧和引诱、超凡而反传统的女性），在中国则表现为更美好正向的代父从军、保家卫国的花木兰原型。花木兰似乎具有女巫的超凡力量，但不反传统，而是被父权文化赋权，并能够直面自己的女性身份和真实内心，历经锤炼，完成精忠报国的使命，并找到精神的归家之路。随着社会文化语境的变化，花木兰原型产生了新的变体。在李曼瑰的现代写实剧《天问》《冤家路窄》《戏中戏》《尽瘁留芳》中，中华民族历经现代转型，在现代社会语境下，“香草美人”演变为女画家、女律师、女校长、女科学家、女医生和女权会长等“新女性”形象，成为花木兰原型的变体。如《尽瘁留芳》中以伍智梅为原型的现代女子漆若兰，追随和崇拜国父孙中山，参加国民革命和妇女运动，最直接延续了花木兰原型形象。
更可贵的是，从“香草美人”到“花木兰”原型，她们将高洁人格和独立精神（自主身体、自主命运）作为理想目标，这让她们所代表的中国女性形象焕发出光彩照人的艺术格调。虽然，其社会身份和自由意志经由伦理“授权”，但其女性行动力量意味着女性意识的觉醒，与女性主义的精神实质已有相通之处。在李曼瑰笔下，从女君子到花木兰原型人物，她们进入民族寓言的方式，不再被置于国族的边缘，而是放回集体经验中的应有位置，放回与民族国家息息相关的视域，那么“‘性别’不应当被理解为男女之间的一种‘真实的’社会差异，而应被理解成为一种‘话语方式’”。在民族寓言中建构的性别特质，透过文本象征空间追寻女性自我主体，李曼瑰从历史剧到现代写实剧，呼应中国“五四”新文化以来妇女解放命题，开启女权/新女性主体建构的征程。
三、历史叙事：历史记忆与现代转型的民族寓言
1662年，民族英雄郑成功驱逐荷兰殖民者，这是台湾以至整个中华民族史上反殖民斗争的胜利，郑成功因此深受台湾人民的爱戴。连横的《台湾通史》记载了郑成功如何使“台湾复为中国有矣”。但出自“台独”分子“台独史观”的历史叙事，却别有用心地将明郑视为等同荷兰、日本的“外来殖民政权”；特别是20世纪80年代以来，一些所谓台湾知识分子以“台湾民族主义”为导向，别扭地进行符合“台独”政治需要的历史叙事，甚至出现“东宁建国论”等。这些历史叙事由于事实和逻辑上的错误，无法从根本上回答“我是谁”的问题。陈思的《从“民族叙事”角度看“台独史观”论述之演变》一文已经厘清这一问题，本文不再赘述。在台湾话剧，如“台南人剧团”演出的《国姓爷》、林搏秋编导的《阉鸡》，杨逵创作的《胜利进行曲》《光复进行曲》《牛犁分家》等剧中，台湾的历史记忆和现代转型都得到文学化的表现和表达：《国姓爷》以史诗和仪式化叙事，《光复进行曲》以民间日常生活叙事，展现国姓爷郑成功带领台湾人民驱逐荷兰殖民者，使人民安居乐业的场景；《阉鸡》通过具体个人和家庭在日据时代被迫转型而陷入命运泥潭的现代叙事，成为日据时代台湾人普遍遭遇的民族寓言；《胜利进行曲》表现中华民族抗日战争中，台籍日兵和大陆同胞心气相通，携手反抗日本侵略者；《牛犁分家》以牛犁不分家的寓言，表达光复后台湾融入祖国，同胞手足如何团结合作的主题。文艺作品诉诸具体个人和家庭的故事，以生活细节、现实场景和人物故事展现台湾人民在荷占和日据时期的反抗斗争，也展现台湾人民和祖国血脉相连的归属感，以及中华民族的文化习俗在民间的代代相传。台湾话剧的历史叙事，在个人生存状态和生存经验中饱含集体政治处境和文化心理，在不同语境下反殖、反帝的历史叙事成为台湾话剧中的民族寓言。
杨逵的街头剧《光复进行曲》属于反抗荷兰殖民者的历史叙事。剧情发生在1661年春天，风调雨顺的台湾乡村一派生机勃勃的欢乐景象，但困扰他们的是大鼻子“到处打家劫舍，闹得鸡狗不宁”。农人的欢乐生活及对未来的憧憬，透过男女青年的谈情说爱呈现出来，并以父母说再过十天就是良辰吉日，家里要杀猪杀羊，含蓄地表达出结婚的喜讯。转瞬之间，男青年表现出完婚进洞房的急迫，透露出红毛蕃隐隐威胁的预感。剧作展现当年一个日常生活情境：荷兰人（红毛蕃）“侵占我们的土地”，撺掇汉奸到农家猪圈去“打猎”，抢走大肥猪，带走耕地的牛，抢走女子。美好的生活和姻缘瞬间将遭到践踏，村人不得不拿起竹蒿、菜刀、锄头、镰刀追打光天化日下的强盗。荷兰人躲进树林，群众决定冒险进入树林追捕带枪的荷兰人。就在此时，战鼓响起，原来是国姓爷（郑成功）的军队登陆台湾，打败了荷兰人。农人们喜出望外，便把那只被打死的大猪烤来宴请国姓爷，并喜上加喜，举行村中青年男女的合婚礼仪。剧作构思巧妙表现在三个方面：一是以小搏大。聚焦“一头猪”，写出宏大历史情景。荷兰人占台时期，总是明抢暗夺、无恶不作，“使原本欢乐的农村笼罩阴影”，直到台湾人盼来了国姓爷。剧末国姓爷指明：“台湾是我们中国的领土”，“是大家辛辛苦苦、流血流汗开垦的，给红毛番侵占很久！”一句话画龙点睛。二是圆形结构。剧作结构简单，却是中国传统的“圆形结构”：欢乐始，欢乐终，所谓好头好尾，终于熬出头（扬眉吐气），契合中国台湾民众的思维习惯和心理期待。三是载歌载舞。剧中附“收工”“情歌”“驶犁歌”“春天花”“杀汉奸”等五首歌曲。其中，《收工》简单的歌词中反复出现一句话——“日头落山，众鸟归巢，赶紧收工，赶紧收工”，表现纯朴的农人日出而作日落而息的生活状态，但重复“赶紧收工”的紧张感，隐约透露“大鼻子”的危险无处不在，恰与对话中“听说，邻村有些年青的被大鼻子抓去了”互为佐证。《杀汉奸》针对没良心的汉奸和不要脸的奴才，那些助纣为虐的民族败类，剧中毫不含糊地喊打喊杀。歌唱在中华民族戏剧中自有其传统，所有抒情歌谣彰显了民俗情调和民族意识，渲染了爱憎分明的情感。剧末群众列队欢迎“国姓爷”郑成功，以及国姓爷和村民们的欢聚场面，点明了“光复进行曲”的主题。
关于“国姓爷”的故事，还有“台南人剧团”（原名“华灯剧团”）的诗剧《剪一段历史的脚踪》，由林宗源、林瑞明编剧，林明霞、许瑞芳导演，1993年12月至1994年1月在鹿耳门天后宫演出，取材自林宗源与林瑞明的诗《剪一段童年的日子》（台语）和《国姓爷》（国语）。《剪一段童年的日子》讲述二战美军轰炸台南，市民疏散到乡下的情景；《国姓爷》讲述台湾岛从原住民的开垦到郑成功来台的历史，没有对白，只有唱诗，演出形式以肢体和舞蹈表演为主，所有演员都着相同服装，像一整组歌舞队。如果说反抗荷兰殖民者的剧作主要凸显了“国姓爷”（明郑成功）的英雄形象，那么反抗日本殖民者的剧作，如林搏秋的《阉鸡》和杨逵的《胜利进行曲》《牛犁分家》等则是从民间视角重构历史叙事，彰显台湾在日据时期被迫现代转型的民族寓言。
“厚生演剧研究会” （简称“厚生”）由一群台湾青壮年文艺工作者创立于1943年。“厚生”义聚“山水亭”，讨论台湾文化剧的出路，拟定了两个目标：一是我们要演出自己的戏，后代子孙才会知道台湾人的生活；二是我们要让台湾人知道自己的缺点在哪里，哪里坏、哪里好，是不是太自私，今后该怎么做。参加公演剧目制作团队的艺文菁英，包括《阉鸡》原作者张文环、编导林博秋、作曲吕泉生、艺术指导杨三郎、制作人王井泉、导演助理简国贤、美术设计林玉山，都是知名的文化人，在日据晚期合力推动台湾中华文化苏醒的浪潮。“厚生”演出的 《阉鸡》，张文环原著小说1942年发表于《台湾文学》，讲述20世纪20年代台湾南部某乡镇一家中药铺的兴衰，重点叙述女主人公月里嫁入郑家到投湖殉情的短暂人生，表现月里从父辈主宰的利益婚姻，到试图自主命运的意志。以此作为情节表征，小说表现出台湾同样不能自主命运却抱残守缺的老旧社会，已然走向穷途末路的危机。人物故事发生的大正时代，日本殖民者将资本主义现代文明渗透进小镇生活，小说显在层面刻画月里的人生悲剧，潜在层面透视台湾社会被迫现代转型，尚未准备好的台湾普通人家拼搏、竞争却盲目、自私的生存状态和心态，由此对台湾传统文化和殖民统治的社会体质进行双重检讨和反思。
从小说到舞台剧《阉鸡》，台湾戏剧研究者石婉舜的《展演民俗、重塑主体与新剧本土化——1943年〈阉鸡〉舞台演出分析》作出翔实的材料挖掘和梳理，并侧重从民俗的舞台展现角度分析该剧的本土化和主体重塑诉求。在此基础上，我们着重关注《阉鸡》作为民族寓言，如何把个人、家庭、政治、民族问题融为一体，关怀普通人的命运，而个人的命运具有普遍意义，即詹姆森所言，个人经验的故事“最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述”。剧作讲述“阉鸡中药铺”的故事，其实还是讲述集体和民族共有的故事，透过台湾南部一家名为“阉鸡”的老字号中药铺的兴衰，探讨普通台湾人如何面对西化和现代化的挑战，如何挣扎在传统/保守与现代/潮流之间，展示殖民统治下台湾社会的各种矛盾和冲撞，凸显台湾社会历史变迁。剧中身陷困境的月里和阿勇受到民谣的激励而获得新生：“我一定会站起来。人的命运是要靠自己来改变的，我会坚强地改变它。”话剧试图以微光（民谣）照亮月里和阿勇，以至台湾社会，呼唤奋起与现实抗争。民俗民谣作为世代传承的民族文化底蕴和生命底色，调亮了小说灰暗的色调。全剧从“阉鸡中药铺”遭遇西医竞争日渐衰落，到郑家投资铁路延申线的房产而惨败，再到子一代阿勇与月里奋起自救……一部时代和生活气息浓厚的写实主义剧作，正是一则台湾社会现代转型的民族寓言。
“阉鸡中药铺”也是剧作的主角。中药铺以祖传木雕阉鸡作为标志，沉甸甸的药品柜显示出厚实悠久的历史底蕴，一个为台湾人所熟悉的中药铺场景被舞台细节再现。日据时期推广西医，限发中医执照，但由于民间习惯中医，中医药房还是大量存在。舞台上中药房敞开，从视听上展现传统医药知识体系与历史感。“阉鸡中药铺”在老一辈手里口碑很好，“这附近的小鬼都是服阉鸡的八宝散长大的”，但到了郑三桂这一代开始没落，因为西药房的强势竞争，也因为三桂经营不善，又或者人们总是被时代裹挟。林搏秋应和张文环小说原著的内在意蕴，检讨和批判“阉鸡中药铺”逐渐衰落的主客观原因，充满戏剧性的反讽意味。儿子阿勇已经找关系谋求村公所的工作，准备脱离家传中药铺；三桂也谋划着另起炉灶，投机冒险。这显见三桂一家在现代西医体系的强势压力下，准备退缩和自我放弃。而三桂的远亲林清标年轻时的志向是上台北读医学校，因父母不允许而耽误了，却自己坚持研究汉医书，渴望拥有三桂那样的药铺。三桂则渴望以中药铺和林清标交换铁路延申线的土地和房屋，因此，他们以月里和阿勇的婚姻作为前提条件，实现各自的愿望。在“完婚”场景，舞台刻意展现中华传统结婚仪式：在郑家神祖牌位前，阿勇穿着全套传统礼服（长袍马褂和瓜皮帽），新娘与新郎行礼如仪。伴奏音乐却是吕泉生编曲的《哭调子》，加上旋转换幕时民谣“一只鸟儿哮啾啾”的渲染暗示，有剧评提到剧场里观众的反应：“随着剧情的进展，位于我身旁的妇人静静地擦拭着泪水……因为它触动了观众真正的人性。”舞台上人物仪式化的行为动作与舞台下观众共享曾经的身体经验，召唤出民族共同意识和情感，但某种感伤氛围和不安情绪的存在，暗示婚后的悲剧不会因为这些千百年流传的仪式而改变。命运无法自主，正是悲剧根源。
在时代潮流中，林清标运用现代化的经营方法，在西药店竞争中振兴了老药铺，但他卖药明码标价，毫不顾及儿女姻亲或老友情面。郑三桂在传闻中火车站设址处修建三座房子，但铁路并未如期延伸到村子里，投资房产负债累累的三桂抑郁成疾。三桂彻底被变幻不定的“现代”所抛弃，台湾传统社会的伦理道德也在崩溃之中。家运、命运跌到谷底，只有“阉鸡木雕”仍然留在屋子正中央，远处传来农夫唱着民谣的歌声，阿勇和月里恢复勇气。民谣《六月田水》传递了田园、土地、自然的能量，以及台湾人的生命底色与活力源泉。《阉鸡》标志着日据时期台湾被迫现代转型：在一种被外来侵略力量裹挟的现代化过程中，一家老字号中药铺的变迁，破产的三桂家，站住脚的清标家，社会问题纠结家庭伦理、传统道德，备受现代考验。这个现代化火车将延伸至何方，将给普通台湾人带来怎样的命运沉浮？
《阉鸡》全剧布景、道具、服饰、音乐都带着浓厚的汉文化风格，在高压的皇民化运动中“颇具激浊扬清的意义”。20世纪40年代，文艺家都试图细致描摹和想象台湾民俗，如杨逵、吕赫若、杨云萍、张文环等。其中，张文环获得“风俗作家”之称。然而，《阉鸡》中三个“厅堂”正中央都凸显台湾民间的神明桌，供奉关公、观音等神像，以及祖先牌位，让已经被命令销毁或需要藏匿的中国民间信仰的各路神佛和祖先牌位正面地敞开和被看见。各种民俗符号和仪式叙事体现在剧中，而占据舞台中心的仍然是汉人信仰符号。这是对于汉人精神构图的一种确认和展示，并获得认知和审美的双重透视。剧中最为人称道的是民谣，包括《凉伞曲》（歌仔戏调）、《百家春》（南管小调）、《采茶歌》、《一只鸟仔哮啾啾》、《丢丢铜仔》、《六月田水》等六首。其中，最感人的是宜兰民谣《丢丢铜仔》，嘉义民谣《一只鸟仔哮啾啾》和《六月田水》。《六月田水》融入剧情，在剧末对于人物“重新站起来”的思想转变起到关键作用。这些代代相传的台语民谣，在台北“永乐座”首演那天晚上，使观众陶醉其中，随着音乐节奏手舞足蹈。然而，戏院突然不明所以地停电，致使演出难以为继。台下的观众群情激昂，反复唱那些被日本殖民统治者禁止的民谣，单是《丢丢铜仔》就唱了四五遍。后台的乐团直叫“不要紧，再来一遍”，一些观众拿出手电筒，跑上舞台两侧，代替舞台灯光作为照明，让台上坚持演完全剧，台上台下一起唱和台语民谣。然而，主创者吕泉生第二天上午就被传唤到警察局，被警告宜兰民谣《丢丢铜仔》和嘉义民谣《六月田水》“从今天起不许再唱”——“他们说太富有民族色彩。在皇民化运动当中唱这种民谣是不行的”。吕泉生回忆，“像《六月田水》全词不过几个字，只是‘六月田水当底烧，鲫仔鱼落水尾会摇’两句，而听众竟能如醉似醒”，剧场效应一触即发。这本身就是殖民统治社会耐人寻味的尖锐问题。《阉鸡》构成的台湾人的自我画像和民族文化认同，透过剧场形式已显而易见。
杨逵在绿岛的戏剧创作，其中《胜利进行曲》《牛犁分家》等属于反殖民视角的现代历史叙事，无论具体涉及哪些个人的故事，都属于充满民族感情的民族寓言。街头剧《胜利进行曲》中，中日战争中台湾民众心系祖国，表露其强烈的同胞之爱；寓言剧《牛犁分家》中，林耕南一家从日据时期至战后初期的聚散离合，深寄战后外省人和本省人打破意识樊篱、携手创造美丽新世界的愿望。
《胜利进行曲》以1945年春末为时间背景，讲述了台籍日兵与福建沿海人民血浓于水，台湾人心向着祖国和同胞的动人故事。剧中，日本兵在退出中国的最后日子，在福建沿海一带继续荼毒百姓，日本兵与台籍日兵对待中国奴工表现出不同态度。中国苦工被迫做工事（挖战壕），日本兵不准休息，并调戏女青年，这与日本人在台湾土地上的“凌治”本质类似，台籍日兵感同身受，道出内心的声音：
台湾原本中国地，满清卖阮做奴隶，
几百万民都明白，希望早日回祖家。
青年甲：你的话是真的吗？
台籍日兵：什么不是真的！你们受的苦还不到八年，台湾人被日本仔凌治，已经快要五十年了。谁会甘心做牛马奴隶！
台湾人历经半个世纪殖民统治历史，却依然牢记自己的来历，不甘沉沦。此时劳工中有一对新婚即被“脚镣手铐做苦工”的青年男女，男子认出女子是自己的牵手（妻子），便想走去与她说几句话，这本是天理伦常，却被日本兵阻止，并施以拳打脚踢。台籍日兵忍无可忍，直接与日本兵发生冲突。日兵甲：你这个清国奴……要给他们联络作弊，好，我回去报告队长，把你关起来，枪毙你！
台籍日兵：（追上拳打两下）他妈的，好嘴同你讲，都讲不通，要报告就报告好啦！（踢）
日本兵张口便是“清国奴”，这是台湾人民备受凌辱歧视的缩影。海峡两岸人民口中的“日本鬼”“日本仔”，道出侵略者和殖民统治者累积新仇旧恨，人怨天怒。“惹事”的台籍日兵和祖国青年，准备逃奔山上参加游击队，因为只有武装力量才可以自卫和反击。这时凌空而过的飞机撒下传单：“我们的陆海空军都准备好了，马上就回来把日本鬼赶走，请大家自强，保重！”日本兵举枪要射杀台籍日兵和青年劳工，台籍日兵拿枪，百姓们操起农具，与日本兵决一死战。剧作彰显台湾人心系祖国，与同胞具有天然的情感和血脉关联。抗日战争中台湾人被迫当日本兵，对祖国人民作战，内心的矛盾和痛苦，堪比日据五十年的创伤。杨逵希望海峡两岸中国人团结起来、同仇敌忾，这在剧中得到毫不含糊的表白。全剧情节、话语都很简单，但牵扯出来的问题却深远宏大。剧中插入“透早就出门”“做牛拖犁”“奴隶的喊声”“思想起”“看国旗风翻”等闽南语歌谣，唱出民众的心声。
呃呃呃呃，命真苦呀，败战当奴隶，老骨做牛拖，老骨做牛拖；
呃呃呃呃，命真苦呀，日本鬼扬威，占阮大中华，占阮大中华。
在杨逵的意识里，“大中华”作为根深蒂固的念想，正是贯穿所有作品最深厚的基础。杨逵根据自己创作的寓言故事《大牛和铁犁》改编而成寓言剧《牛犁分家》：林耕南本是一个有见识的教书先生，但在日据时代，怀有民族思想的他不能再教书，只好一家人隐居偏远山村，开垦荒地。太平洋战争爆发，两个儿子大牛和铁犁都被强征入伍。光复后，大牛、铁犁回家。儿媳金枝因战时跑去城里做舞女而变得好逸恶劳，林耕南被气死。大牛和铁犁因小事闹分家：大牛分得牛，铁犁分得犁，房屋田地立界，分不平的锅碗瓢盆被打成两半。牛和犁是当时台湾农村重要的耕田工具，只有牛拖着犁，才能耕耘出丰收的田园；牛犁一旦分家，田园必然荒芜，兄弟两家都无以维生。此时两兄弟才想起父亲临终前的叮咛：“要彼此宽量、容忍。”该剧故事层面阐明大牛和铁犁同胞手足，不该“因细故互相猜忌”；深层寓意则探讨两岸同胞相处之道。《牛犁分家》内容题材跨越光复前后，建立在民族意识的基础上，探讨兄弟的隔阂、冲突及其弥合等问题。“这是战后初期每个人的共同心声，也是杨逵系狱十二年不灭的热情，充分显现他不屈不挠对抗外来侵略者的民族精神，和对自己人宽宏的胸怀。”剧中的父亲是一种象征，兄弟妯娌共同的父，是家庭、民族共同体的根基。光复之后，各种社会矛盾和利益重新分配，都可能造成人们的隔膜和鸿沟，使台湾成为一盘散沙，但共同的父亲及其祖传遗训，作为一种凝聚力或黏合剂，大家只能同进退。杨逵再不似殖民统治时期的坚硬和冷峻，剧中透过林耕南形象和歌谣表达了台湾人民的远见和韧性。剧末牛犁不分家，重新合二为一，这是一个团圆的结局。从有父时家的团圆，到无父时家的分裂，再到家的复圆，历尽沧桑总是圆满，终究是中华民族叙事的“圆形结构”。
四、乌托邦叙事：社会理想与现实指涉的民族寓言
在台湾话剧中，杨逵的《猪八戒做和尚》剧末唐三藏、孙悟空、猪八戒来到桃花源，细看却是孔子和孙中山想象的大同世界，也是左翼作家的乌托邦（Utopias）理想；张晓风的《武陵人》和表演工作坊的《暗恋桃花源》更直接出现戏中文学——陶渊明的名作《桃花源记》。“桃花源”正是中华民族流传久远的“乌托邦”叙事。“乌托邦”“桃花源”立足于群体，作为完美的社会本身或与现实世界相对照的想象世界，承载对抗现实的生命力量，“以悖论包孕改变的政治潜能”，不可能纯属个人寓言。“乌托邦”叙事以想象方式参与共同体的诉求和新建构，着眼于历史发展和未来趋势，这正是詹姆森所谓文化知识分子同时也可能是政治斗士和社会实践者，乌托邦属于民族寓言，甚至人类寓言。“桃花源”作为中国人理想世界的原型，在台湾剧场重生，创造乌托邦叙事的民族寓言。
杨逵的《猪八戒做和尚》第四幕猪哥精被唐三藏收为徒弟，受了八戒。这时的幻灯片显示出“大道之行也，天下为公……故门而不闭，是谓大同（门户开放群集在外面歌舞）”等对于理想社会的具体描绘。猪八戒恍然大悟：与其把力气花在抢家劫舍，不如把力气用在生产、建设和学习上；手中的九齿钯，不再是杀人的武器，而应当用来钯地耕田；每个人都靠自己的劳动丰衣足食，世间没有盗贼，没有乞丐，教育、娱乐大家分享。这才是真正快乐的生活！孙悟空也由“暴躁鬼”变得安宁平静。唐三藏说出“做大官不如做大事”的格言。剧作着意描摹“眼看着人家哭哭泣泣，总不如看大家欢欢喜喜”这样的大同世界理想。20世纪50年代流放绿岛的杨逵，仍然在为大众构想着美好未来——乌托邦、桃花源、大同世界，这些原来都是同一原型、同一谱系，同实而异名。作为左翼理想主义者，杨逵“不忙着处理戏剧艺术性，却强烈提出人类美好的远景”。他把自然风物的台湾视为世外桃源，但他的理想并非海市蜃楼，“而是入世的，是建构在现实生活的喜乐与哀愁之上”；“舞台上响起孔子纪念歌，幻灯片映出一张张礼运大同篇的蓝图，这些幻灯片其实就是杨逵为国家的未来所绘的远景吧”。这是一个左翼剧作家的乌托邦理想。现实却是，杨逵一生热爱祖国和人民，在日据时代从未和殖民当局妥协，却“为了中国人中间的和平与团结”而身陷囹圄。
根据《太平御览》，古时有钓鱼人黄道真误入桃花源的传说。张晓风的《武陵人》以黄道真为主角，前奏由孩子们朗诵陶渊明的《桃花源记》原文。黄道真误入桃花源是民间的幻想，陶渊明的《桃花源记》是文人的想象，张晓风重新讲述桃花源的故事，不仅为了描摹理想的浪漫传奇，更是为了探索社会和人生。《武陵人》设置黄道真为黄衣、白衣、黑衣三位一体，黄为复杂的人性，白为升华的人格，黑为安于现状的惰性。戏剧冲突设置为黄道真在武陵和桃源之间的摇摆不定。桃花源里没有恶人，剧中演绎的是一场人性与责任、使命的较量。黄道真误入的桃花源，虽是陶渊明笔下的世外桃源，却不是真正的人间天堂，而只是天堂的赝品——在这样的桃花源里，人们丰衣足食、心满意足，但安于现状，久而久之失去了忧患意识，也不再进行有希望的追寻，但人性的猜疑、妒忌、复杂仍然存在，只是叩问、探索和创新的能力削弱，妥协于“凝结窒息的欢乐”。在黄道真进退两难之际，黑衣黄道真劝诱他留在桃源享乐，做个聪明世故的人；白衣黄道真引导他返回武陵负起责任，拥有超越的理想。最终，黄道真听从白衣的召唤，看清桃源人“被一种次等的幸福麻痹了灵魂”，“被一种仿制的天国消灭了决心”，而确定“我宁可选择多难的武陵”。黄道真悟透了人之为人，只有接受挑战和磨难，才能拥有追求最高美善的动力和能力，才能创造真正的人间桃花源。剧作融入戏中文学《桃花源记》和黄道真误入桃花源的传奇，是为了探索黄道真悟道、证道的历程，这个道源于道家的道，却落实在人道。正是在探索人生的意义上，道家得道成仙，儒家回归人间责任，中国古人的桃花源，西方现代的乌托邦，全都成为张晓风剧作探索和反思的价值。人间是充满问题、困难和使命的世界，人只有接受考验，保持好奇心和创造力，才算找到人生真谛。天堂、仙境、桃花源、乌托邦，都只是人世间的一种对照和理想，人注定不属于那里，人只能属于并不完美但生机勃勃的现实世界。关怀现实、创造未来是张晓风笔下乌托邦叙事的民族寓言。
1986年首演的《暗恋桃花源》，由赖声川及其表演工作坊集体即兴创作而成。此时台湾处于解严前夕，两岸尚不能自由来往，但社会上渴望解严的暗流涌动就是《暗恋桃花源》的灵感来源。“暗恋”的故事讲述20世纪40年代抗战胜利后，上海的一对幸福的恋人江滨柳和云之凡因迁台而失散。在台北成家却暗恋云之凡40年的江滨柳，在生命最后两个月登报寻找青春时代的恋人，江滨柳与云之凡终于得以相见，但空间之隔、时间之伤在两位垂垂老者心里留下无限遗憾与沧桑。这指涉剧中导演自己的爱情故事：他好像在潜意识里想让自己失去的梦想再现在舞台上；他随时陷入美好的回忆，随时对男女主角的表演表示不满。两位生长于台湾的青年男女演员从未目睹过上海的黄浦江，因此在导演看来，他们眼中只有淡水河，无法演绎出大时代里黄浦江边刻骨铭心的爱情故事。演员们虽然竭尽全力地扮演，却还是无法再现记忆、再现生活、再现理想。显然，“暗恋”部分以后设剧场的形式，把艺术虚构和社会历史现实关联起来，呈现为导演的自我指涉和戒严时代两岸隔绝的现实指涉；这是为了还原剧作以个人遭遇的方式通往民族寓言的实质。
“桃花源”的故事，以陶渊明的《桃花源记》为戏中文学。武陵人老陶的妻子春花和房东袁老板相爱，用激将法赶走老陶。老陶往上游去寻找桃花源，果然到了“芳草鲜美，落英缤纷”的美丽绝境。在桃花源中，老陶遇到与春花、袁老板外表一模一样的男女，但他们非常友善，桃花源中的人都是非常美好善良的（乌托邦的至善理念得以实现）。老陶渐渐地与他们相处很好，过着快乐的时光，可他心里还是惦记着家里，惦记着春花，最后他决定回去把春花带到这遥远、美丽的地方，共享幸福美好的生活。《暗恋桃花源》以两个剧组排练的方式展开剧情。同台演出的两剧，一个知识分子的暗恋，一个普通百姓的桃花源，二者有没有内在联系？知识分子的桃花源在于现实人生：情投意合、两情相悦……但出于历史政治原因，男女主角漂泊流散，只能暗恋一生，现实与心中理想造成错位与反差。普通百姓的桃花源在于陶渊明所描绘的乌托邦：“不知有汉，无论魏晋……”没有历史包袱，没有政治冲突，没有时空观念，没有仇恨，只有自然美和人情美，但普通百姓的桃花源没有办法自觉和自主，完全靠幻想达成。真正的桃花源在于人性美好还是和平共处，或是在于别的什么？答案似乎永远只存在于理想层面，而无法坐实。这是典型的乌托邦叙事。丁乃竺提到：我们碰触到一个庞大的东西，对我们上一代的流离失所和有家不能归生出强烈的同情心，金士杰（江滨柳）对角色非常投入、非常敏感，有一天清晨四五点钟迎面遇见一位晨跑的老先生，他不禁联想起那一代人就在这个小岛上，无法实现回大陆的梦想……不能自已。这正是《暗恋桃花源》的深厚基础，具有深远的现实指涉和自我指涉，每个中国人心中都有一个暗恋的“桃花源”，一个和平、团圆的梦想。“团圆”便是台湾百年话剧乌托邦叙事的民族寓言。
五、结语
中华民族从古至今多少重情重义的故事，汇聚成源远流长的文化记忆和精神传统。俞伯牙钟子期、霸王虞姬、卞和献玉，在原型叙事意义上是同一个故事：超越限制和生死，实现完整、清洁和美丽，这是中华民族最美的传奇和最内在的元气。荷占和日据时期的后殖民叙事，国姓爷郑成功的英雄叙事，“光复进行曲”“胜利进行曲”反殖民、反侵略的历史叙事，“阉鸡中药铺”充满民俗细节的仪式叙事和现代转型的思考，“牛犁不分家”同胞手足相处之道的启示，“桃花源”“大同世界”等乌托邦叙事所寄托的社会理想和隐含的现实指涉……这些看似属于个人、家庭的经验，却包含“集体本身的经验”，个人、家庭的故事，隐喻着集体、民族的问题，具有民族寓言的普遍特征。
原型叙事使台湾话剧凝聚人文情感、文化记忆和哲理内涵，表达出集体潜意识；历史叙事则以古寓今，知历史明未来，以台湾为个案反思中华民族现代化的进程和诉求；乌托邦叙事借助文艺审美形式，观照群体，指涉现实，想象未来。作为民族寓言的原型叙事、历史叙事和乌托邦叙事，使台湾话剧激活中华民族文化底蕴，蕴含集体无意识能量，焕发出更加璀璨的理想色彩和艺术光芒。
原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2023年第6期《台湾研究》专栏，第81—93页。因篇幅问题，注释删略。
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