本文原刊于《文艺研究》2020年第6期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　20世纪中叶以来，在各种西方现代主义艺术史叙事模式中，格林伯格的形式主义艺术批评鼎铛有耳，影响深远。格林伯格延续和发展了沃尔夫林和罗杰·弗莱的艺术思想，坚持康德的审美自律论，呼应韦伯社会学的自我立法说，强调现代绘画趋向“平面性”“媒介性”和“纯粹性”的形式法则，为基于自律论的现代艺术史奠定了逻辑根由[1]。格林伯格的理论作为对现代主义的捍卫和法理化，在美国从者甚众，影响深远。与此同时，在大西洋彼岸，艺术史研究的另一支重要流脉，即马克思主义导向的艺术社会史也经历了从滥觞、沉寂到复兴的历程。20世纪20年代，弗雷德里克·安塔尔和阿诺德·豪泽尔在英语世界的艺术史研究领域留下了历史唯物主义的种子[2]，然而这一流脉却在40年代后因自由主义思潮的压制而归于沉寂[3]，到了60年代末、70年代初，英法左翼思潮兴起，保守主义美学受到批评，女性主义、新马克思主义刺激了艺术史学界，一场艺术社会史的复兴随之而起，其引领者便是曾经加入“情境主义国际”（Situationist International）、被誉为“新美术史”旗手的T. J. 克拉克。他在1974年发表的《艺术创作的环境》中宣称：艺术史应该是唯物史观的艺术史，艺术史的实践不能脱离历史、经济、政治和社会生活，但后者不应被当作“背景”，因为艺术同样是社会进程的一部分[4]。自此，大西洋两岸的这两种强大的艺术理论思想等待着必然的相逢。

　　格林伯格的现代艺术理论与以克拉克为代表的新马克思主义艺术社会史的碰撞，发生在20世纪70年代以后艺术史学科的专业化和国际化迅速发展的背景之下。1975年，英国艺术史家效仿美国大学艺术学会（CAA）模式建立了艺术史家协会（AAH），美英艺术史家的交流以会议形式展开。正是这个契机让格林伯格的现代主义理论与马克思主义艺术社会史正面相撞，针锋相对，引发了20世纪著名的“现代主义之争”。1981年3月，在主题为“现代主义和现代性”的温哥华会议上，克拉克与格林伯格针对现代艺术的自律性美学问题进行了唇枪舌剑的辩论。随后，克拉克在《批评探索》（Critical Inquiry）发表《格林伯格的艺术理论》一文，批判性地解读了格林伯格的现代主义观念，并阐发了自己关于现代主义的理论思考；迈克尔·弗雷德则发表驳文《现代主义如何运作》，并在《批评探索》同期刊出；次年，克拉克以《关于现代主义的论辩》一文予以回应[5]。概而言之，在这场论争中，克拉克质疑以“平面性”作为现代绘画本质上的“媒介纯粹性”的观点。他认为现代主义将媒介当作对于资本主义总体性的“否定和疏离的场所”，是一种“否定性实践”，而现代艺术走向无尽解构和极限实验，正是因为资本主义社会中阶级和意识形态的含混性导致了审美标准的不确定性和“收信人/他者”或接收者的缺失，这促使现代艺术以各种各样的缺乏（缺乏深度、清晰轮廓和空间一致性）将这种不确定性和缺失呈现在媒介之中[6]。弗雷德驳斥了克拉克的这种基于“否定性实践”的现代主义理念，他认为，用“否定性”替代“平面性”的做法同样陷入了本质主义的还原论，现代主义艺术家总是在与先前艺术水准的比较中内含了对品质的需要；弗雷德还慨然直指，克拉克并没有、也很难为他的核心观点提供令人信服的历史事例[7]。克拉克显然一时无力反驳这个一针见血的质疑，但这却促使他潜心研究二十年，苦心孤诣地阐释现代主义的“否定性实践”案例，并最终将其呈现在《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（2001）一书中（中译本由徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，以下简称《告别观念》，引文凡出自该中译本者均只随文标注页码）。所以，尽管在80年代之后“现代主义/后现代主义之争”的大环境下，钟情于现代主义的克拉克已与弗雷德和解，但是《告别观念》一书仍然是“现代主义之争”的绵延余音。因此，要真正理解这桩学术公案就必须认真阅读此书，要深入了解马克思主义艺术社会史的最新动向，同样绕不开它。

　　我们应该带着这些问题展开对这本书的解读和评骘：克拉克的写作是否很好地回应了弗雷德的质疑？《告别观念》提供了怎样一种现代主义叙事？其说服力如何？我们又能从中得到哪些启发？

　　在进入这些问题前，首先需要承认，现代艺术从来就不是艺术社会史研究的强项。麦克尔·巴克森德尔的研究专长是15世纪意大利绘画，斯维特拉娜·阿尔珀斯专注于17世纪荷兰艺术。艺术社会史研究如果进入现代主义范畴，很难避免落入马克思主义“反映论”和“决定论”的窠臼。在现代艺术的重心从巴黎迁往纽约之后，马克思主义艺术社会史难以在冷战背景下的美英立足，正如我们所知，格林伯格的形式主义理论主宰了“二战”后到80年代美国的整个现代主义研究。摆在克拉克面前的问题有两个：其一，如何以马克思主义艺术社会史介入现代主义研究，使他在初到美国时站稳脚跟；其二，如何建构起以“否定性实践”为纲的现代主义叙事。

　　为克拉克建立声誉的两本早期著作，即出版于1973年的《绝对的资产阶级：1848至1851年间法国的艺术家和政治》和《人民的形象：库尔贝与1848年革命》处理的是现代主义前夜的艺术；他在20世纪80年代之后成功实现了对现代主义早期艺术的历史描述，通过1984年出版的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（以下简称《现代生活的画像》）一书建构了新的艺术社会史模型。该书认为，现代主义艺术家在绘画创作过程中敞开了（潜藏于言论、再现习惯或视觉结构中的）意识形态和图画传统相互砥砺的空间，在这种摩擦与探索的过程中，社会现实给艺术家施以压力，并通过图画传统的曲折改变反馈出来，艺术实际上正是社会历史进程的一部分[8]，简言之，只有在对传统或惯例做出改变时，社会现实才能在图画中得到表现[9]；更重要的是，艺术不仅能够体现意识形态表象的斗争，还参与到社会观念和实践的博弈中，具有能动性和批判性，艺术“成为一个积极主动的代理，‘作用’于或操纵那些与之关联的阶级价值观”[10]。对于艺术之能动性和否定性的强调，无疑是克拉克同传统艺术社会史家的重大差别，那么其思想源头在哪里呢？

　　首先，20世纪六七十年代，阿尔都塞的意识形态理论对左派学者影响巨大。“意识形态的国家机器”理论宣告了意识形态实践的相对自治性和生产性角色。很快，“意识形态”一词成为艺术社会史的关键术语。包括克拉克在内的左派学者逐渐形成共识：艺术实践是意识形态实践的一部分，而不仅仅是产生艺术的社会的一种表现性反射，艺术实践以不可预知而又具有历史可理解性的形式重新协商和确证了资本主义社会的矛盾，因此它也是意识形态实践，具有能动性。阿尔都塞理论赋予“文化政治”以可能性[11]，克拉克则显然将这种强调能动性的意识形态理论内化于其艺术社会史思想与方法之中，并在马奈及其追随者的艺术中找到了落脚点。其次，20世纪60年代兴起的马克思主义导向的社会文化思潮和政治运动“情境主义国际”，对曾为其中一员的克拉克产生了决定性影响。情境主义国际具有很深的反抗或改造异化的西方社会现实的先锋派文艺传统；情境主义者想要摧毁由商品和幻象带来的虚假体验[12]，利用艺术来实现颠覆性的革命意图，达到对景观社会、商品拜物教和资本主义总体性的否定与批判，进而建构积极本真的生存情境[13]。情境主义国际在青年克拉克的生命中烙下印痕，播下了思想的种子。例如，“景观社会”这个概念几乎成了他组织《现代生活的画像》的线索，在该书中，克拉克通过论述马奈的四幅画作，揭示了资本主义生产及其提供的商品和服务对于从公共场所到私人场所、从大众文化到日常生活的侵蚀过程，以及艺术家如何以改变绘画惯例（如西方裸女画惯例）的方式对景观社会的现实压力做出回应。现代艺术的能动性正是通过对（绘画的、社会的）惯例的“异轨”[14]来实现的。

　　《现代生活的画像》极好地实践了克拉克的新艺术社会史研究方法，将社会史范畴的“现代性”与艺术史上的“现代主义”紧密结合，在美国的史学界取得了很大的影响。可是，这本书并没有面对其他更典型的现代主义者，如塞尚、毕加索、李西茨基等，也不能一劳永逸地解决前述的第二个问题，即建构他在1981年提出的以“否定性实践”为纲的现代主义叙事。在近二十年后，我们可以在《告别观念》中看到其详细的叙事逻辑，尽管其个案分析依然很难让众人信服。

　　克拉克认为，现代主义伴随现代性同时发生，现代性想要在一个本质失范、表征危机的符号秩序中建立符号秩序，现代主义实际上就是变化的社会环境在现代艺术传统中的符号性表征[15]。现代性有两个梦想，一是进入个体直观感觉，并建立起一个共同认同和存在的资本主义世界；二是以机械、标准的符号控制方式建构起一个非实体的虚拟的符号世界[16]。相应地，现代主义也有两个愿望，一是以符号来符指（signify）社会现实；二是“使符号回到世界/自然/知觉/主体性的坚实基础”（第17页），通过形式实验建筑起一种区别于资本主义总体性的总体性，一个基于总体性理念的乌托邦。现代主义艺术家个体在构建这种艺术乌托邦的过程中，恰是通过否定媒介的惯常“一致性”、消解束缚媒介的惯例来达到的，现代主义是将媒介当作疏离和否定资本主义总体性的场所，最终走向绝对解构和极限实验，构建出一种基于个体性和否定性实践的艺术乌托邦。更重要的是克拉克在《告别观念》里反复提到的一点：社会主义运动与现代主义的共程性和平行性。这两者“在长达一个世纪之久的共同依存中曾一道同呼吸共命运”（第15页），“现代主义感觉到社会主义就是其影子”（第16页），“社会主义占领了可以对现代性加以描述或反对的真实阵地……现代主义（实施的是）对想象阵地的占领”（第17页），“现代主义从事着一场殊死而无效的斗争以便去想象另外的现代性……没有终结资本主义存在的实际可能性就不可能有现代主义”（第16页）。总之，克拉克宣称，社会主义的政治乌托邦与现代主义的艺术乌托邦如影随形，甚至纠缠难分。

　　这不禁让人想到马泰·卡林内斯库的观点：导致先锋派（avant-garde）产生的现代性从其浪漫的开端伊始便拥有激进的反资产阶级态度。先锋派可以分为政治先锋派和艺术先锋派两种，虽然前者认为“艺术应该服从于政治革命者的需要”而后者却“坚持艺术具有独立的革命潜能”，但是两者的前提都是从根本上改变生活的热望，两者的目标也都是乌托邦的无政府状态[17]。克拉克的立场与卡林内斯库的观点是呼应的，问题是，理论上的论述怎么落实到具体的个案分析中？现代主义和社会主义的共存性（co-dependency）、它们共同的乌托邦之梦，又怎样反映在艺术家或艺术品的个别现象中？

　　在《告别观念》里，克拉克具体分析了两类共六个案例，它们都在某种程度上折射了现代主义对资本主义总体性的否定、其革命梦幻式的乌托邦理想，以及现代主义和社会主义运动的交集和呼应。

　　一类是现代主义在社会政治运动的活跃时刻所给予的回应。三个案例分别是：1793年的雅各宾主义及“无套裤汉”运动与大卫的《马拉之死》；19世纪90年代初的无政府主义运动与毕沙罗的《两个年轻农妇》；1919—1920年俄国战时共产主义与构成主义者。在第一个案例中，法国大革命第二年的平等主义、政治恐怖、游行示威以及（经济、思想和人民）概念的混乱，与《马拉之死》的空洞背景和密闭性（closeness）之间具有某种联系，大卫以密闭性的符号空间回应了现实。在第二个案例中，在1891年无政府主义蓬勃发展的时刻，作为信仰者的毕沙罗在创作《两个年轻农妇》时陷入了朴素简洁性与怪异惊人之间、刻板的认真与夸张的感情之间的拉锯战，在再现上走向刀锋边缘，以其“感觉性”（sensation）将现代主义推向新的极限。他被迫改变了习惯的平衡，使画作的表面让位于深度，以新的手法回应独特的社会状况（第155页）。最后是对马列维奇在俄国特殊时期创作的分析，20世纪20年代的战时共产主义取消了货币这一资产阶级表征的根本形式，使表意系统和“对符号的信心”处于危机之中，“现代主义在表征崩溃的情况中旺盛成长”（第463页），马列维奇和李西茨基的构成主义，使这个社会陷入“在马列维奇或列宁的术语中进行工业建设”的自我想象之中，陷入总体性和无尽变化的梦幻之间的工业化幻想之中，这能帮助人们克服战时共产主义下的信心危机；而其更深层的逻辑在于，像构成主义这种“现代主义的失重状况和极端主义”的出现还有另一个重要原因：“对工人阶级运动的温和稳健和完善极端主义的修辞的做法的强烈厌恶。”[18]

　　另一类现代主义并没有直接与政治运动发生联系，却同样实践着艺术语言的“乌托邦之梦”。《告别观念》里给出的案例是塞尚、立体主义和波洛克：塞尚以反具身化的绘画创作实践了唯物主义；立体主义以科学主义与合作方式实践了集体主义；波洛克则通过个人主义的激烈的滴画，以前所未有的媒介极端物质性表达了对他身处的晚期资本主义世界之平庸的愤怒。总之，这些现代主义者都试图以极端的艺术语言实验建立起另一种逃避、平行甚至对抗资本主义世界景观的乌托邦。

　　可是我们不禁要问，这到底是谁的乌托邦？乌托邦性是林林总总的现代主义的普遍意愿吗？或者说它只是某一类现代主义艺术的目标，抑或是作者自己的意愿？在叹服于克拉克这种论证绵密、逻辑奇崛又独辟蹊径的现代主义叙事的同时，我们不得不指出两个值得商榷的地方：一是他对个案的选择性；二是作者自身的党派性，也就是从他青年时期便烙刻下的激进左派政治立场。尤其需要指出的是，20世纪七八十年代后，西方的社会主义和现代主义几乎同时走向衰落，波洛克那样激烈的作品难逃沦为时尚杂志的图片背景、被资本主义总体性吸纳的命运。这些正是克拉克在《告别观念》中扼腕叹息、字里行间萦绕着失落感的原因。正如焦斯利特所说：“对任何完备的解释范式的信念的失落，在克拉克的生涯里，这显然是指马克思主义。还有一个非常明显的失落，即现代主义的终结。”[19]可见，克拉克告别的正是“走向终结”的西方社会主义和艺术现代主义，正是那个属于他自己的乌托邦之梦。心心念念的乌托邦也许幻灭了，但是否定性却牢固地扎根，正如他所说：“如果我不再能够把无产阶级当作我选定的人民，至少资本主义是我眼中的撒旦。”（第14页）

　　“现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[20]从波德莱尔开始的对现代性及其特性的探讨，从来都是研究现代艺术的历史学家和理论家念兹在兹的关注焦点。克拉克的现代主义艺术史叙事在逻辑上依赖上文所述的否定性和乌托邦观念，在方法上则凭借对现代性本质特征的深察以及事态分析、隐喻中介等具体策略的运用。暂且搁下这种方法的有效程度不论，笔者首先辨析《告别观念》中反复出现的“不确定性”（contigency）这一术语。

　　“不确定性”是一种怎样的特征呢？克拉克描述道：“（不确定性）指的是这样一种社会秩序，该秩序从对祖先和过去权威的崇拜转向了对筹划的未来的追求。……没有了祖先崇拜，意义处于供应短缺的状态——‘意义’在此指的是对价值和见解的赞同及其制度化的形式，是文化在与自然王国和生老病死的现实进行斗争中具体体现其意义的隐含秩序，故事和图像。在我看来，韦伯从席勒那里借用的‘世界的祛魅’（Disenchantment）这句话，最好地概括了现代性的这一方面。”（第13页）简言之，克拉克认为，现代性是从宗教神权社会向世俗社会转型中对世界一体化宗教性的解体，对科学和知识神圣性的消解，也是主体在文化态度上对崇高、典范等宏大叙事的能指疑虑或表征确认。正因这种消解，现代性就是不确定性的集合，可塑而应变。“不确定性……的特征：从过去转向未来，接受冒险，无处不在的变化，时间和空间的可塑性”，“不确定性不是经验性的生活机遇问题，而是表征的问题”（第19页）；或者说，“不确定性”是一个努力去应对，并在膜拜形象、大众运动和极权政体中寻找补偿的过程[21]。现代性使现代生活充满了不确定、不稳定的现代体验，也让如“阶级”“意识形态”“人民”“国家”等等概念时时处于变化当中，因为“不确定性”正是现代性的本质特征。

　　笔者想要补充的是，随着20世纪下半叶西方马克思主义的发展，原先僵化固定的“社会基础”概念遭到质疑。受到结构主义语言学的影响，克拉克这样的新马克思主义者开始借鉴灵活的“表象系统”概念，以之替代原先用固化的生产关系、阶级结构来描述社会秩序的方式，从而体现出社会基础的变化性和复杂性。我们不得不承认，运用“表象等级制”替代抽象化、范畴性的“社会形态”概念是更为客观和系统的，是对克拉克所谓“粗疏的马克思主义”僵化狭隘的概念的矫正。用流变的、不确定的“表象王国”概念来替代刻板固化的“意识形态”概念，确实是克拉克对艺术社会史方法做出的突破。

　　正如巴纳德所言，因为对不确定性和表象等级的强调，克拉克认为现代主义艺术始终是处于社会整体变迁中的表征，充满了各种形式的变体，而它们对社会的能动作用程度也全然相异。在他看来，视觉文化（艺术、时尚甚至审美偏好）应该被理解成一组表征，一个符号系统，一种能够复制出阶级等级状况和社会秩序的、具有意识形态作用的“表征的领域”[22]。现代主义艺术是不确定性的表征，现代主义艺术家并不是被动地表现现代性，实际上，艺术家在个体的思想与信仰、作品主题和形式语言的辩证探索过程等各个方面，无不体现和参与了这种不确定性。所以，《告别观念》在论及政治活动时，可能用这个词指其中的盲目性、投机性、空洞性或意义的生成；在论及艺术时，又可能用这个词指画面上的形式语言（如笔触、色彩）的直接性、未完成性[23]。

　　例如，在《现代主义，后现代，蒸汽》一文中，克拉克从“蒸汽”这个工业革命的关键技术发明出发，描述现代生活的不稳定性。无形、分散的蒸汽正是马奈《铁路》一画的伟大主题，也是现代性的表征。就艺术和意识形态之间的联接而言，克拉克在论及该问题时也强调“不确定性”。他在《告别观念》的“共和二年的绘画”这一章中讨论大卫的《马拉之死》与当时政治气氛的关系时指出，政治实践的细节构成了《马拉之死》。他认为，政治实践是富有激情、盲目而瞬息万变的，“政治实践是不确定性的最佳形式，而不确定性构成了现代主义”，“现代主义艺术不仅必须从政治实践中产生形式，而且还要使政治实践的不确定性和偏见性保留在这种形式之中——换言之，不使其发生改变”（第35页）。所以，籍里柯《梅杜萨之筏》和德拉克洛瓦《自由引导人民》的诞生与政治实践提供的机遇必然相关。政治氛围让大卫意识到，他所创造的马拉形象是人民需要的形象，即为人民讲话、亲近人民，“艺术必须想象它是服务于人民的”（第54页）。这种意识驱使画家在画面空间和人物形象的处理上凸显出一种背景虚空无形的“亲近性”。由于政治形势的影响，马拉的形象极易为“人民”“穷人”“大众”等概念所掳获，马拉必须被描画为人民的一员，然而“人民”这个概念在当时是空洞不定的，克拉克指出，这种不确定性恰恰通过画面上半部分的空白表征出来。此外，他在第二章“我们是田间劳作的女性”里还举例论证了艺术家如何主动以形式语言对自由与秩序的辩证探索，来表达现代性的不确定性感觉。他注意在毕沙罗的信件和日记中挖掘论据：画家一再强调他所追求的是“和谐”与“感知”，是“感觉系统与对象的实际联系”，反复言及“统一、和谐、综合、协调整合、相互区分和印象的澄清……感受、自我的质问、理论和理智的统一”（第203页）；克拉克认为，这恰恰是画家在激进的政治气氛和他自己的无政府主义信仰的双重压力下，在理智与情感、形式惯习与颠覆之间寻求表达的过程。

　　精巧的类比、冗繁的材料和形式语言分析让克拉克将现代艺术与现代性、现代社会政治紧密关联起来，这种“接合表述”（articulate）[24]有时确乎能达到让读者瞬时洞明之效，却也有管中窥豹之弊。比如在论毕沙罗的章节中，克拉克花费大量笔墨铺陈社会情境，渲染笼罩在社会和个人体验中的不确定感受，可是对应的作品形式分析却仅限于《两个年轻农妇》一幅画。读者也许会觉得这种体量不对等的“接合表述”说得通，因为被作为“前景”来描述的社会背景让读者也对不确定性感同身受，并自然而然地接受了这种对应关系；但读者也可能难以被说服，因为毕竟克拉克挑选出来分析的只有一幅作品。可见，“不确定性”概念就像“四两拨千斤”的杠杆，试图给批评者这样的感觉：批评者可能觉得牵强，却绝对无法否定不确定性的存在，因为正如前引波德莱尔所说，“现代性就是过渡，短暂，偶然……”笔者认为，这种“把背景当作前景”的做法，正是克拉克艺术社会史写作中真正迷人而吊诡之处，其弊端也是显而易见的：虽然有作品形式分析，但因体量的不对等，社会仍凌驾艺术之上；虽能解释现代艺术的历史时刻，却无法真正组织起令人心悦诚服的现代艺术的历史脉络。

　　另外，《告别观念》中频繁使用的“隐喻中介法”也值得研究和甄辨。纵观克拉克的研究，根据艺术与社会政治和意识形态之关系的密切程度，现代主义可以分为三种类型。

　　第一是批判的现代主义。这指的是与时代有密切联系、与主流意识形态激烈交锋的艺术。《绝对的资产阶级：1848至1851年间法国的艺术家和政治》与《人民的形象：库尔贝与1848年革命》两本早期著作是研究此类现代主义的代表作。前者探究了19世纪中叶法兰西第二共和国时期出现的培育“国家艺术”、委托艺术家制作绘画和雕塑来表现革命的企图是如何失败的，并细致入微地分析了艺术工作者如何试图控制艺术的赞助体制，当局又如何巧妙地拒绝这一观念[25]。后者则通过分析《奥南的葬礼》揭示了库尔贝在画面上设置的违反流行图像的断裂之处，指出这种图像“异轨”挑战了资产阶级主流意识形态的“城乡分立”神话。总之，这两本书都关注艺术与政治的密切关系，赞扬艺术对意识形态的批判。

　　第二是修正的现代主义。这类现代主义者并非激进的个体，但是他们企图在绘画中描绘现代性体验，用艺术媒介来检验现代性神话的再现能力，原先的艺术惯例被破坏、颠覆，而通过这些修正带来的公众失语或愤怒，艺术间接地回应了社会现实。《现代生活的画像》研究的便是此类现代主义的经典作品，克拉克提出，马奈不是库尔贝那种类型的现实主义者，也不是按照现实主义那种对传统的激烈驳斥来处理绘画的，他所策划的是一种僵局、一种障碍[26]，或者说一种反思。

　　第三是隐喻（metaphor）的现代主义。现代性体验在这类艺术中是以一种隐喻结构实现的，其主要方式是以极端的媒介形式实验来隐喻性地表达对资本主义总体性的抵抗和否定。在这个过程中，现代性体验被变形、压缩、抽象、简化，体现于媒介的物质性或艺术惯例的极端变化效果中。为了描述这类现代主义，克拉克运用了隐喻中介法。

　　笔者在研究克拉克的艺术社会史思想与方法时特别注意到这种隐喻中介法。在艺术史领域，艺术作品与社会背景之间要实现真正的“接合表述”，就要避免粗疏的反映、类比方式，转而诉诸中介式的调解机制。按照阿多诺的说法，“中介就存在于客体自身当中”[27]，克拉克要处理的就是如何在不破坏艺术相对自主的情况下，维持一幅画“与它所归属的世界之间的既普通又完全有代表性的距离”，他要思考的是艺术自治的观念是在什么基础上产生、运作和被理解的[28]，或曰“自治性得以保证的土壤”[29]。在克拉克对自治性问题的重铸中，隐喻被用来支持和论证那种构建于现代主义理论中的价值的社会性。

　　比如，对于格林伯格提炼出的现代绘画的本质特征“平面性”，克拉克认为其产生与疏离的现代性体验及缺乏深度的社会形成了对应的共感关系，从而“赋予平面性以一种社会学”[30]；对于平面效果的追求体现了艺术在变形中对社会意识形态的把握[31]。再比如，克拉克在《告别观念》的“不悦的意识”一章中指出，在1947年至1950年间，波洛克的现代主义艺术的隐喻性就存在于对隐喻性解读的执着抵抗中，即，他反对那种将他的画作安置于任何一种单一隐喻框架内的解读。克拉克认为，波洛克这一时期的作品越过了隐喻性解读，通过强化（accelerate）隐喻性来阻止暗示产生，并强烈表示任何一种参照框架都不适用于界定他的画作，因为画作中的不调和的形象取消了总体性形象[32]。此外，塞尚反具身化的、极端唯物性的创作，马列维奇的黑方块，毕加索和布拉克重构再现形式语言的努力等等，都被隐喻为在不确定性的现代性压力下、在其所诞生的全新世界和特定时刻中产生的乌托邦抱负。

　　笔者认为，克拉克为寻找文本和环境之间的关联，采用的是开放性的隐喻阐释，时而是转喻，时而是提喻，体现出一种变动的辩证分析，也体现出一种游离的、不稳定的感觉。这种隐喻中介法确实拓宽了艺术社会史处理“接合表述”的手段，而且为吸纳各种哲学概念和理论学说拓展了空间，比如他在论波洛克时引用了黑格尔和巴赫金，在论塞尚时引用了弗洛伊德和保罗·德曼。但是，这种吸纳、嫁接各种理论，并使它们契合于“不确定性”“否定性”和“乌托邦”等逻辑的方法，带来的是一种昧爽不清的观感。此外，克拉克频频运用各种“理论手术刀”来解剖艺术，显然造成了文本对图像的僭越。作为艺术史学者，我们应该对此有所警惕。

　　纵观克拉克的整体研究历程，可以看到《告别观念》之后的《瞥见死神》《毕加索与真实》和《人间天堂》似乎已远离艺术社会史方法，放弃了原先雄辩的整体性叙事，弱化了激进亢奋的党派性，而渐渐呈现为一种更为诗意和个人化的写作。这种个人性的“反向”实践，既反映了其自我批判与反思的倾向，又折射出马克思主义艺术社会史如克拉克所推崇的具否定性的现代主义一样，走向了乌托邦的幻灭，失去了意识形态的批判性，被资本主义制度化[33]，以致克拉克写下《左派艺术史的终结》[34]为其扼腕叹息。因此，我们可以确认《告别观念》是克拉克持续三十年的艺术社会史研究的集大成之作。

　　对于克拉克这一阶段的学术思想与研究方法，学者们的态度见仁见智，褒贬不一。但若要简洁精确地概括这个阶段的研究特点，“反向实践”也许是个不错的按语。克拉克艺术社会史研究的“反向实践”至少包含两层意思，也给我们两方面的启发和警示。

　　其一，一种不断反驳、反击、反省的学术经历和研究姿态。克拉克的研究生涯是以抵抗反马克思主义的政治与学术气氛、同时反对豪泽尔式的传统马克思主义艺术社会史为起始的。在论文《论艺术社会史》中，他赞誉李格尔、德沃夏克的年代是艺术史的辉煌年代，因为这些老艺术史大师一直注重在整体历史结构中去思考艺术、考察社会环境及其对艺术的影响，而非仅仅依赖某种“神秘方法”（形式分析、图像学）；在《艺术创作的环境》一文中，他直指那种认为“代表性的艺术家”能够提供一个时代阶级意识的粗疏的马克思主义为“臆造之物”[35]。到美国任教后，他又反驳格林伯格的形式主义艺术批评和理论，抵制格林伯格和弗雷德的现代主义理论的线性发展观，并在回应弗雷德的质疑和后现代主义的挑战中，以“否定性”为纲建构起现代主义艺术史叙事，用《告别观念》一书做出总结。进入21世纪后，他又反思了自己之前的艺术史研究，放弃使用“否定”这个术语，转而通过静观、思悟与更细腻的形式分析开启新的写作方向。总之，克拉克这种不断反抗或反思的姿态，是其学术动力和生命力的来源。这启发我们：既要明辨现时的学术问题并做出“具有问题的研究”，又不能固步自封、画地为牢，而应该承认和接纳艺术史学科的开放性。

　　其二，一种逆实证主义的、以政治激情或总体思想为纲的研究实践。从青年时代起，克拉克便批评纯粹实证主义的、不带任何批判性、不重视艺术能动性的艺术史研究，而他自己的研究则充满政治热情和批判激情，具有鲜明的党派性，符合柯特·福斯特呼吁的“以意识形态批评的方法来尝试”的艺术史，是一种“批评性的艺术史”[36]。后现代艺术批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）赞誉克拉克的研究：“他的作品一次又一次地重新燃起我的希望，那就是：事实上艺术史写作中也可以融入对艺术品的激情。”[37]确实如此，克拉克的政治批判热情在其写作中是彰明较著的，有时甚至有张大其事的嫌疑，以至于在很大程度上，他所谓的研究方法、研究策略，都受到政治立场如旌旗行麾般的调度应对。比如《告别观念》一书的各章皆受到“导论”中阐述的现代主义叙事的统领，即强调以“否定性”和“乌托邦性”的现代主义对抗资本主义总体性。毋庸置疑的是，克拉克的党派性与其丰产的研究成果和多样化的研究方法无法分割，某种程度上，正是前者促成了后者。但在某些学者看来，他的政治思想又成了一个危险的统治者，这让他像选择合宜的标本那样选择适合的案例来加以“解剖”，却罔顾其他案例。这种政治性、理论性、社会性的艺术史将艺术图像当作一个“处于内外交困中的城市”，既破坏了艺术，也破坏了理论本身[38]。

　　虽然克拉克已经以杰出的艺术社会史家的身份进入艺术史教科书，但是当我们面对其政治姿态时，当我们阅读《告别观念》这样的著作时，当我们研究其思想、方法和策略，并试图将之运用到本土艺术史研究时，不仅应发掘其中具有启发性的闪光之处，也要以批判性的目光对其加以省视。这种批判性的目光或许也是克拉克本人对读者的期待，因为这也正是他一直拥有的目光。