本文原刊于《文艺研究》2020年第7期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　1949年，中华人民共和国成立以后，在冷战背景下，面对西方的全面封锁，中国开始执行向苏联“一边倒”的政策。全面学习苏联渐成热潮，并在20世纪50年代中后期达到顶峰。美术界也不例外，尤其是1955年至1957年在中央美术学院举办的苏联专家“马克西莫夫油画训练班”（简称“马训班”），以及1956年至1958年在中央美术学院举办的“克林杜霍夫雕塑训练班”，不仅改变了中央美术学院的教学和创作方向，更对整个中国美术界产生了深远的影响，奠定了“苏派”社会主义现实主义在中国的美术院校和专业机构中的主导性地位，成为艺术创作、教学和评论的重要准则。

　　但是，1960年至1962年在浙江美术学院（现中国美术学院）举办的罗马尼亚专家“博巴油画训练班”（简称“罗训班”），却带来了一种差异性极大的艺术观念和艺术风格。尽管从理论上看，埃乌琴·博巴（Eugen Popa, 1919—1996）的艺术仍处于宽泛的社会主义现实主义框架内，但却明显带有西方早期现代主义的特征，在当时“苏派”风靡全国美术界的背景下显得与众不同。这种差异在今天常常被解释为艺术的多元化，然而，“罗训班”的教学却是封闭进行的，与该校油画系的工作完全隔离，艺术风格在当时也并不被鼓励，甚至被排斥，并不像“马训班”那样在全国被积极和普遍地推广。显然，这种复杂的矛盾很难简单用“多元化”来概括。

　　1950年《中苏友好同盟互助条约》签订，确立了中苏之间的同盟关系。1953年斯大林去世后，赫鲁晓夫担任苏共中央第一书记，中苏关系驶入快车道。1954年9月底到10月，赫鲁晓夫访华并出席中华人民共和国成立五周年庆典，与此同时，苏联美术研究院院长、苏联美术家协会筹委会主席格拉西莫夫（Александр Михайлович Герасимов, 1881—1963）也来华访问了中国美术界。同年5至6月，中国美术家协会副主席江丰、蔡若虹等艺术家访问了苏联。中苏两国代表官方的美术家协会实现互访，建立起良好的关系，中苏美术的交流与合作也随之迅速升温。

　　在整个50年代，苏联美术影响中国的主要方式包括来华举办苏联美术展览、翻译和编纂苏联美术论著与画册、派遣美术留学生赴苏联学习、邀请苏联美术专家来华教学等。在“苏联的今天就是我们的明天”的憧憬中，民间自发的美术学习层出不穷，但官方和学术层面的“送出去、请进来”则更加直接和有效。苏联美术专家来华教学属于苏联向中国派遣专家整体计划的一部分。马克西莫夫（Константин Мефодьевич Макси́мов, 1913—1993）和克林杜霍夫（Николай Николаевич Клиндухов, 1916—？）在华工作时段分别为1955年至1957年、1956年至1958年，正值中苏关系的“蜜月期”和苏联专家在华的高峰期。

　　马克西莫夫就学于莫斯科造型艺术学院（1948年更名为“苏里柯夫美术学院”），毕业后留校任教，来华前任该校教授。作为苏联委派至中国的第一个美术专家，他的身份是“中央美术学院顾问”[1]。在宽泛意义上，“专家”包括“顾问”，但在狭义上，“专家”仅指技术专家，作用在于“解决具体的技术问题”，而“顾问”则需“负责某一部门的全面咨询工作”。而且，“苏联顾问有责任定期将关于自己工作情况的报告寄给莫斯科”，“汇报工作并接收指示”[2]。二者的地位、作用和工作方式都不尽相同。马克西莫夫既是“顾问”，也是“专家”，他在中国的工作涵盖了至少三个部分：1. 指导“马训班”的学习和创作，为新中国的油画创作和教学培养师资力量；2. 以苏联油画教学体系为参照，协助中央美术学院油画系制定教学大纲，使中央美术学院的教学步入正规化；3. 出席包括由中国美术家协会主办的全国性美术会议，对中国美术在创作和教学中普遍存在的问题提出意见和建议（图1、2）[3]。

　　马克西莫夫在中央美术学院的两年多时间内，不仅培养了以全国各大美术学院青年教师为主的“马训班”学员21人，而且在中央美术学院建立起较为完整的“苏派”社会主义现实主义教学体系[4]。此外，他对中国美术家协会等美术领导机构的建议和意见，以及在其机关刊物《美术》上发表的文章，对全国美术的发展和组织工作也产生重要影响[5]。克林杜霍夫也毕业于苏里柯夫美术学院并留校任教，是马克西莫夫的同事，他的教学同样对中央美术学院具有重要意义[6]。但是，相较于马克西莫夫，克林杜霍夫在中国美术界的影响要小得多，一方面因为他在苏里柯夫美术学院仅是负责一年级实践课的教师[7]，且晚于马克西莫夫来华；另一方面也因为相较于绘画，雕塑领域远为狭窄，从业者也较少；更重要的是，他并非作为“顾问”来华，而是作为一般意义上的技术专家。因此，他在中央美术学院的工作主要是负责雕塑训练班23名学员的教学和创作指导工作，兼及传授纪念碑雕塑方法、协助指导雕塑系各教研组备课等具体事宜[8]，而不负有建立教学体系、协助中国美术事业发展等任务（图3、4）。

　　作为具体接收单位的中央美术学院对苏联专家的工作非常满意，因此，从1957年两位专家尚在华任教时开始，直至1960年苏联专家全面撤华前夕，中央美术学院又多次向文化部递交聘请各专业苏联专家的申请，包括继续聘请苏联专家来中央美术学院举办油画和雕塑训练班，拟于1960年2月开班。然而，新的专家却并未如期而至。由于招生工作已着手进行，该计划便改为由1958年留苏回国的中央美术学院教授罗工柳负责的油画研究班（“油研班”）来实施。苏联专家的爽约并非偶然。就全国范围内不同行业来看，苏联专家的指导不符合中国国情或客观实际的情况时有所见，照搬苏联经验、依赖苏联专家的情形也时有发生。从1956年开始，中国共产党和毛泽东就提出反对教条主义和修正主义[9]，并开始对全面学习苏联的指导方针进行主动调整。在教育领域，刘少奇指示，学习苏联不能采用教条主义的办法[10]，而时任中宣部部长、文教委员会副主任的陆定一则明确提出，“今后聘请苏联专家，有需要就聘，不需要就不聘，合同期满需延聘的，应考虑减少人数”[11]。

　　虽然美术领域较少出现苏联专家与中国实际情况的冲突，但从大趋势来看，应中国要求，苏联从1955年就开始缩减在华顾问；苏联在华专家数量也从1958年开始持续减少。中央美术学院1957年开始提交的新申请正处于这样的趋势中，而且，正是从这一年，中苏由于意识形态和国家利益等多方面的冲突，关系出现下滑，并逐渐恶化。1958年，中苏发生不公开的争吵，并于1960年6月在罗马尼亚首都举行的“社会主义国家共产党和工人党代表会议”（“布加勒斯特会议”）上分歧公开化。同年7月，苏联单方面决定全面撤回在华专家，8月底，几乎所有专家全部撤离。在这样的背景下，中央美术学院从1957年至1960年不断申请继续聘请苏联专家而未果，便能够得到合理的解释。

　　中央美术学院历次聘请或拟聘的外国专家几乎为清一色的苏联专家。然而，值得注意的是，在中央美术学院1959年制定的1960年外聘专家计划中，明确提到考虑聘请罗马尼亚画家来讲学[12]。在所有关于聘请外国专家的材料中，拟聘苏联以外某一具体国别的专家仅此一次。该计划未能在1960年实施，但同一年，兄弟院校浙江美术学院聘请的罗马尼亚专家却如期而至。根据1956年续签的《中罗文化协定》及其1960年度执行计划，博巴及夫人吉娜·哈琪乌（Gina Hagiu, 1924—2015）于苏联专家全面撤华两个月后来到浙江美术学院，举办了为期两年的“罗训班”，培养了来自各大美术学院的青年骨干共14名学员（图5、6）。在中苏交恶之际，中央美术学院拟聘罗马尼亚专家，浙江美术学院开办“罗训班”，耐人寻味。没有证据表明两校关于聘请罗马尼亚专家事宜有任何联系。而且，相较于东德、波兰等国家，罗马尼亚在艺术的规模和水平方面并不更具优势。然而，两校几乎同时拟聘罗马尼亚专家，这绝非偶然。

　　罗马尼亚位于欧洲东南部的巴尔干半岛，当时周边接壤国家皆为社会主义国家。罗马尼亚种族和文化属拉丁系统而非斯拉夫系统，因此，文化上更接近拉丁地区，尤其是法国。第二次世界大战中，罗马尼亚因与苏联领土纠纷等原因，向德国寻求庇护而加入法西斯同盟。1944年，苏联红军解放罗马尼亚，帮助罗马尼亚共产党于1947年成立罗马尼亚人民共和国，并在罗马尼亚驻军。罗马尼亚由此成为社会主义国家阵营的一员，并作为创始国加入苏联主导的经济互助委员会（简称“经互会”，1949）和华沙条约组织（简称“华约组织”，1955）。因此，一方面，建国初期的罗马尼亚从政治、经济和国家安全等方面高度依赖苏联，但另一方面，其与苏联的历史恩怨和现实分歧却从未消除。

　　从20世纪50年代中期开始，因与苏联存在战败赔偿、领土纠纷、联合企业、资源征用、工业化、撤军等问题，罗马尼亚开始加强发展与西方国家的关系，并加入联合国（1955）。在“华约组织”内部，罗马尼亚呼吁取消军事集团；在“经互会”内部，则对苏联提出的建立超国家经济一体化提出异议并加以抵制。1954年起，罗马尼亚开始竭力敦促苏联撤军，1958年最终实现撤军。同年，苏联撤走全部在罗顾问和专家。1958年是罗苏关系的转折点，双方关系出现有限但持续下滑。1963年，罗苏分歧公开化，1964年，罗马尼亚正式提出“独立自主”的政策。在1965年齐奥塞斯库接替乔治乌-德治成为罗马尼亚最高领导人之后，这种趋势变得更加明显。

　　虽然同时期罗苏关系的变化不如中苏关系的变化剧烈，但方向基本一致。在20世纪50年代的大多数时候，中罗关系都从属于中苏关系，比较平稳。但从大趋势来看，罗苏之间渐行渐远，中罗关系日益密切。在1954年中罗两国高层实现互访、尤其是1956年“波匈事件”后，两党两国关系得到较为显著的加强。在1960“布加勒斯特会议”中，时任罗马尼亚工人党第一书记乔治乌-德治虽一方面公开表示对苏联的支持，另一方面则开始私下调解中苏分歧[13]。60年代以后，中罗关系变得亲密。70年代初的中美接触中，罗马尼亚是三条渠道之一，发挥了重要作用[14]。在试图探索适合本国的社会主义之路、与“苏联大国主义和大党主义”的斗争中，中罗开始取得默契[15]。

　　在文化领域，中国和罗马尼亚1951年首次签订文化协定（1956年、1961年自动续签），1965年重新签订。比较两份文化协定，前者5条13款，后者13条24款，前者用中、罗、俄三种文字书写，并注“对于条文之解释有分歧时……以俄文为准”；而后者则以中、罗两种文字书写[16]。协定在内容和形式上的变化说明一个渐进的过程：在文化方面，双方对苏联依赖减弱，彼此间的交流与合作加强。中国美术家协会和罗马尼亚美术家协会也建立了“经常的联系”，尤其是在1955年之后更加密切。1960年博巴来华前，罗马尼亚方面至少已经有10位艺术家访问过中国，并在中国多地举办过展览；中国方面，袁迈、杨伯达于1954年，傅抱石、张漾兮等于1957年访问过罗马尼亚，并在那里进行创作[17]。

　　由于历史和地理原因，罗马尼亚艺术受西欧、尤其是法国影响较大。20世纪初，印象派、后印象派、表现主义开始成为罗马尼亚艺术的新方向。40年代后期和50年代则受到苏联社会主义现实主义的影响，艺术史也从社会主义现实主义的角度被重写[18]。在苏联评论家看来，“新罗马尼亚的艺术家们正在全心全意地学习着苏联造型艺术经验”[19]。同样，在中国的评论家看来，罗马尼亚艺术家也在“向俄罗斯与苏维埃艺术大师们学习，坚毅地向社会主义现实主义的道路迈进”[20]。向苏联学习的罗马尼亚艺术，体现出与该时期中国艺术相似的价值观和艺术观。对比罗马尼亚艺术家S. 斯佐尼所作油画《地下印刷所》（图7）与侯一民的“马训班”毕业创作《青年地下工作者》（图8），可见二者在主题、题材和风格上的共性。

　　尽管如此，罗马尼亚艺术仍常常显示出西方早期现代主义的特征，苏联评论家认为其是“形式主义的影响残余”而提出批评，并建议艺术家彻底克服这种不良影响[21]。但现代义却从未在罗马尼亚消失，相反，它常常与社会主义现实主义共存。罗马尼亚雕塑家布朗库西（Constantin Brâncuşi, 1876—1957）的例子具有典型性。作为现代主义雕塑的奠基人之一，生活在法国的他于1937年受罗马尼亚全国妇联委托，为纪念“一战”中阵亡的罗马尼亚战士创作了《无尽之柱》（图9）。这件约30米高的纯抽象雕塑被安放在特尔古日乌市英雄大道的尽头。50年代初，该市市长以“资本主义时期的象征”为由下令拆除这件雕塑，令其受损。但在1956年布朗库西80岁生日时，布加勒斯特的美术馆又为他举办了纪念展。而仅在一年前，纽约古根海姆美术馆也举办过他的大型展览[22]。这对当时的中国美术界而言，无疑是难以想象的。

　　博巴恰好就是一位带有“形式主义的影响残余”的社会主义现实主义艺术家。他1919年出生，1939年考入布加勒斯特美术学院（1948年更名为“尼古拉·格里戈雷斯库美术学院”，现名“布加勒斯特国家艺术大学”）学习，师从德勒斯库（Nicolae Dărăscu, 1883—1959），二年级转入莱苏（Camil Ressu, 1880—1962）画室，1944年从该画室毕业。其间，他选修了尤卡（Simion Iuca, 1907—1994）的版画课程。1946年服完兵役后，他继续在布加勒斯特美术学院随斯特里亚迪（Jean Alexandru Steriadi, 1880—1956）学习，1947年与哈琪乌结婚，1948年留校任教，担任丘库伦库（Alexandru Ciucurencu, 1903—1977）的助教[23]。这些带有早期现代主义艺术特征的老师，尤其是莱苏和斯特里亚迪，对他影响深远（图10）。同样，这种影响在哈琪乌的作品中也得到鲜明的体现。

　　1960年10月，博巴夫妇抵达杭州，无论从外交、政治还是艺术上，这都是一个复杂而尴尬的时刻。尽管从1954年开始，罗马尼亚国内的“人们就能感受到罗马尼亚与中国有一种特殊的关系”[24]，而且在整个50年代中期，中罗关系都处于持续而温和的加深之中，但是，中苏分歧公开正是发生在博巴来华前四个月的布加勒斯特。作为当地一所美术学院的教授，博巴此时大概已经确定将赴华援教。因此，本来并不相干的国际政治变成了他息息相关的切身问题。博巴怀着焦虑的心情抵达中国，浙江美术学院《专家一周活动情况简报》显示，博巴初到杭州时“对国际形势很关心，继续打听莫斯科方面的消息；曾去外文书店买了份《人道报》（法国报纸）；焦急地等布加勒斯特寄来的报刊；第一次给北京罗马尼亚驻中国大使馆写了封信”[25]。

　　博巴夫妇寄回罗马尼亚的家信印证了浙江美术学院的记录。他们对国际新闻、尤其是来自巴黎的消息非常渴求，得不到外界信息就像是“发疯”“困在笼子里”[26]，并深感“孤独”[27]，甚至“做噩梦”[28]。博巴抱怨除了北京有一些罗共党报《火花报》的过刊复制品外，没有任何可阅读的东西；学校和住所只能收到一个电台，而且信号不好，想要听“欧洲”（Europa）电台则“根本没门儿”[29]。因此，他希望亲友告知一些报刊——如《当代》（Contemporanul）、《报纸》（Gazeta）——刊登的最新信息，或直接从罗马尼亚寄给他最新的报刊，以获得包括国际政治在内的更多新闻，如“莫斯科与巴黎之间的竞争”[30]。此外，博巴感觉行动也不够自由，“身处另一个世界并不容易。即使‘走出去’，也不能不被认可的就去任何地方”[31]。

　　从今天的角度看，1960年至1962年的中罗关系只是升温大趋势中的小波澜，但对于当时身处其中的博巴和学员们而言，这很难判断。学员关维兴回忆，“当时正是中国批判苏联修正主义的论战时期，罗马尼亚是倾向苏联的”；而学员金一德的理解则大相径庭，在他看来，“当时罗马尼亚跟我们关系最好”；学员夏培耀也持同样的看法，“我们同罗马尼亚的关系是好的，他们没跟苏联走，按时派来了专家”。对国际局势敏感的学员都纷纷揣测罗马尼亚专家到来的原因。而浙江美术学院青年教师、私下临摹过博巴作品的郑胜天更认为，“罗训班的举办完全是国家外交上的需要，而不是文化上的需要”。这一想法得到时任文化部艺术教育司司长王子成的印证，他曾谈到，苏联撕毁了协议，罗马尼亚派来了专家，政治上有很大的意义[32]。

　　然而，1960年中苏交恶仅仅是个开始，罗马尼亚尽管有“独立自主”的意愿，但仍在多方面依赖苏联，中罗关系虽然渐热，但并不稳定，时有波动。双方对一些有共同利益的问题看法一致，但对另一些问题的看法则有矛盾，在艺术中亦有反映。譬如，博巴曾创作过一件《原子战争的残酷》，显然，这受到苏联舆论的影响。当时美苏有意限制核武器的竞争和扩散，正就核裁军问题进行谈判，这符合赫鲁晓夫在苏共二十大上提出“和平共处、和平竞争、和平过渡”的思路。罗马尼亚在外交上追随苏联，拥护苏联限制核武器的主张，博巴的创作思路与此一致。而意识形态上不断“左”转、主张“继续革命”的中国并不认同这一主张，认为在“战争与和平”等根本问题上，必须与帝国主义“纸老虎”斗争到底。学员关维新毕业后，于1964年被分配到相关军事部门工作，他回忆，“我们反对宣扬战争恐怖论，而他（博巴）描写的正是战争的恐怖，这在政治上是我们不接受的”[33]。1964年，中国第一颗原子弹试爆成功，国画家吴湖帆随后便根据解均的摄影（图11）欣喜地创作了《庆祝我国原子弹爆炸成功》（图12）。

　　博巴来到中国是中罗苏三边外交关系变化的结果，但此时，无论是罗苏关系、中苏关系，还是中罗关系，都依然处在复杂的变动中，并不像70年代那样明确。对于博巴而言，到中国援教，从政治上是一件非常棘手的事。或许正是鉴于这种复杂的政治现实和不确定的未来预期，博巴不但心情上很焦虑，而且行事上也很谨慎。一开始，文化部有意将他留在北京（很可能是中央美术学院）。后来学员得知这一情况，觉得在北京更好，但博巴本人却并不愿意，他认为离大使馆太近，要经常开会，很烦人[34]。显然，对于博巴而言，北京或杭州的地域选择具有鲜明的政治含义。然而，尽管博巴有意逃避政治，对其尽量避而不谈，但政治却无不蕴藏在其生活与艺术之中。

　　关于社会主义文艺的基本原则，博巴完全认同[35]，但具体到作品，他的理解则非常不同。博巴在教学中“特别依赖‘莱苏’的课”[36]，并试图让学员理解“与欧洲观念相关的表达形式的重要性”[37]。他主要介绍的是罗马尼亚艺术家以及欧洲的印象派、后印象派艺术家，尤其是塞尚。尽管他也介绍一些俄罗斯和苏联画家，但明确表示不喜欢。博巴对列宾和苏里柯夫“不屑一顾”；在谈到希斯金（Ива́н Ива́нович Ши́шкин, 1832—1898）时，他认为，“当年要是有照相机的话，就不会有这个艺术”[38]。在素描上，博巴强调理性分析的本质结构，而非解剖结构；在光线上，强调平光，反对灯光作业；在色彩上，强调固有色及其关系，而非光源色；在艺术目的上，强调个人情感和心灵的表现。这些都有违“苏派”艺术的标准。对比博巴在中国期间唯一的一件正式创作《出工》（图13）与苏联画家梅尔尼科夫（Андрей Андреевич Мыльников, 1919—2012）同类型作品《在和平的田野上》（图14），可以比较清楚地看出两件作品之间的观念和风格差异。

　　但是，就一些民国时期留学海外、接受过早期现代主义艺术教育的浙江美术学院教师而言，博巴的艺术与他们存在很强的相似性，例如曾留学日本、深受印象派和后印象派影响的关良、倪贻德，他们笔下的戏曲人物和风景等（图15、16）。当时同在美院任教的倪贻德甚至还为博巴撰写了专门的评论，对他进行了高度评价，尤其赞许他“表现客观对象的本质的不变的东西，放弃表面的偶然的东西”，“理解人体内部的基本结构”，“明暗应服从于结构”，“重视物体的固有色”，“必须要有热烈的感情和敏锐的感受”以及“根据绘画本身的形式美的规律大胆地作艺术的处理”等[39]。同样，博巴也很欣赏和推崇倪贻德的艺术。然而，这些注重形式本体的艺术，在当时被赋予了强烈的政治象征意义，在由苏联到中国的“形式主义”批判风潮中，日子并不好过。

　　1956年2月，苏共二十大召开，赫鲁晓夫所作的报告引发震动，使得1953年斯大林逝世后文艺领域出现的“解冻”现象进一步凸显。苏联美术界以在莫斯科举办的包括印象派作品在内的“法国美术家作品展”为契机，经历丰富的“老资格”评论家戈拉巴尔（Грабарь Игорь Эммануилович, 1871—1960）在1956年9月27日的《文学报》上发表《关于绘画的几点感想》，试图对曾影响俄罗斯绘画至深、但苏联成立后很快被视为颓废艺术的印象派进行重新评价[40]。戈拉巴尔的言论立即“引起了广泛的注意和争论”，直接导致拟于该年召开的第一届全苏美术家代表大会延期；随后由文化部长米哈伊诺夫亲自组织针对“形式主义”问题的座谈会，甚至苏联“二号人物”莫洛托夫也出席并讲话。此时，讨论仍试图保持一种客观和辩证的观点，对印象派“应具体分析……不能够一概否定”[41]。

　　消息很快传到中国，中央美术学院及华东分院（浙江美术学院）立即给予回应，多次组织大规模讨论。在国内“知识分子问题会议”（1956年1月）召开、“双百方针”正式提出（1956年4月）的背景下，关于印象派的讨论日趋活跃，但观点不一，甚至“有很大分歧”[42]。然而，赫鲁晓夫很快在苏共党刊《共产党人》杂志1956年第12期上发表文章，由支持“解冻”开始转向限制“解冻”，苏联的文化政策和意识形态工作逐步收紧，并在社会主义国家阵营中产生连锁反应。苏联美术界对印象派的态度也迅速转向批判[43]。当时，尽管中苏分歧隐现，但在文艺思想方面仍无冲突，加之1957年中国特殊的社会情景，印象派随后在国内也被视为“资产阶级形式主义”[44]，而那些赞同印象派的中国艺术家和理论家则很快受到批判，其中便有华东分院的倪贻德、金冶。

　　在这种语境下，带有印象派和后印象派“形式主义的影响残余”的博巴就显得非常敏感而可疑。对于“苏派”底子的年轻学员而言，博巴从艺术和政治上都难以被接受。一开始，得知罗马尼亚专家来华教学，不少人以为是在国内具有声誉、更接近社会主义现实主义的巴巴（Corneliu Baba, 1906—1997），但他们等来的却是风格迥异的博巴。他们通过学院图书馆查询，了解到博巴艺术风格的来源之后，这种疑虑进一步加深。学还是不学、学到什么程度都成为了问题。作为专家接收方的浙江美术学院，虽然未曾聘请过苏联专家教学，但却是当时全国苏联美术史和美术理论编译的重要中心。与此同时，留苏的肖峰、全山石及“马训班”学员王德威、王流秋都已毕业并返校任教，全校的油画教学也是以“苏派”为基础。王德威还担任油画系主任，直接负责“罗训班”的具体管理。

　　因此，“罗训班”的教学进行得非常艰难，直到文化部艺术教育司指示学员要认真学[45]，但从浙江美术学院的角度看，疑虑仍不能完全消除：“（博巴）艺术形式方面受现代主义影响，反映在刻画工人的精神面貌方面不很强。”“在教育方针方面有的地方与我们相抵触。”[46]校方的解决方案是加强“罗训班”学员的思想教育，并在课余为他们开设“苏派”课程，进行“消毒”。学院和教学管理人员很谨慎，而博巴和学员们则常常感到困惑。这种矛盾恐怕是派出专家的罗马尼亚方面也未曾预料的。在罗马尼亚国内，博巴是国家美术学院尼古拉·格里戈雷斯库美术学院的教授，他认为自己并不“出格”，自己的艺术是社会主义现实主义的，“离形式主义还远着呢”[47]。

　　在博巴看来，社会主义现实主义可以有不同的表现形式，中国画坛“千人一面”的现实让他感到失望，但理论上的“百花齐放”却让他倍加欣赏：“（‘双百方针’）是很正确的……顺应了当今世界进步艺术的发展潮流……坚持同一艺术潮流的社会主义国家，也应有各自不同的风格和面貌……向其他国家学习而忘了坚持自己民族的特点和创造民族的风格，那是要犯错误的。”[48]事实上在1956年“波匈事件”后，“百花齐放”就在东欧国家获得了广泛的赞同，而苏联方面的反应正好相反。在中国国内，“双百方针”大多数时候是关于学术界和文艺界意识形态问题的政策，而在当时的东欧，对“百花齐放”的理解，则在更广泛层面与内政、外交都有关系，尤其在苏联大党主义和大国主义对东欧国家内部事务的干涉方面[49]。因此，“百花齐放”与东欧国家当时正逐步重新萌发和显露的民族主义建立起联系。这种联系在博巴那里能够得到印证。在对“百花齐放”充满欣赏的同时，他在授课中不但常常强调罗马尼亚艺术独特的民族性，并且也鼓励中国学员从中国的传统和民族文化中汲取营养，进行油画中国化的探索。

　　强调文艺的民族形式是马列主义的一般性原则，包括苏联在内的所有社会主义国家都将其视为政治正确。无论是马克西莫夫、克林杜霍夫还是博巴，都没有违背这一原则。但他们的差异在于，民族性对于前者而言仅仅是抽象的原则，对于后者而言却与罗马尼亚国内的政治现实密切相关。在1958年苏联撤军后，罗马尼亚开始再次“罗马尼亚化”，既包括党政机关充实罗马尼亚人、建设民族特色的首都等“硬件”，也包括尊重罗马尼亚民族特性、传统风俗习惯和宗教等“软件”[50]。中罗两国重启民族化议程的时间基本相当。当时，中国美术界对民族性问题的讨论重点，已经由新中国成立初期的传统艺术遗产的社会主义改造，转变为艺术尤其是外来艺术的民族化。“全国油画教学会议”（北京，1956）和“油画民族风格问题座谈会”（杭州，1958）两次重要会议都涉及民族化论题。随后，中国美术家协会机关刊物《美术》也针对该议题开展了广泛的讨论。这些文艺现象与东欧社会主义国家试图摆脱苏联、走向“独立自主”的诉求非常接近。

　　因此，虽然马克西莫夫、克林杜霍夫和博巴都对中国传统文化发生了浓厚的兴趣，而且鼓励学员进行民族化的探索，但具体从作品来看，三人差异却很大。以中国戏曲主题的创作为例，马克西莫夫的《北京天桥速写》（图17），用现实主义的方法描绘了人群；克林杜霍夫创作的《许仙》（图18）体现出更为典型的“苏派”语言；而博巴的《戏曲人物》（图19），则主要使用独立的线条来勾勒对象，并非利用线条来服务于造型。他甚至采用了很多弧形和圆形的、在现实中并不存在的线条来表现演员的“运动”——就像未来派画家所做的那样。这不仅体现了现代主义在博巴艺术中的根深蒂固，同时也展现了他对民族化完全不同的理解。不仅如此，他对戏曲兴趣的浓厚程度也远远超过马克西莫夫和克林杜霍夫。他曾多次带学生去访问京剧演员盖叫天，并为他画像。在教学中也常常将戏曲人物作为主题。在《昆曲演员》中，博巴描绘了《墙头马上》剧目中扮演李倩君的龚世葵，他大量使用粗黑线直接勾勒轮廓、大面积单色铺陈和极为写意的手法，而非典型的现实主义手法（图20、21）。

　　与此同时，他们虽然都对水墨画产生了兴趣，但就具体作品而言，差异却更加明显。博巴“强调笔墨气韵”，“在章法布局方面也吸收了中国画的特点”，“作各种各样的新的表现形式的探索”（图22）[51]，在“罗训班”的教学过程中，博巴还安排了不少国画家进行讲座[52]。而在马克西莫夫的水墨作品中，则使用了类似于水彩技法的现实主义手法（图23）。显然，他们之间存在重大的观念差异。上述对比可见，在苏联艺术家的笔下，民族化通常意味着用社会主义现实主义的艺术语言来改造传统艺术、表现民族主题；而在博巴笔下，则体现为用民族艺术语言来描绘独特的艺术主题。博巴认为这个“新世界”让作为艺术家的他“受益匪浅”[53]，而罗马尼亚的评论家则很欣赏他的水墨和中国风格作品，并认为这段经历对他意义重大[54]。事实上，博巴后来的作品也确实一直受到这些中国经验的影响，而马克西莫夫和克林杜霍夫则与之相反，他们离开中国后并没留下类似言论，新作品中也看不到来自中国的任何影响。艺术创作的不同面貌，不仅体现出艺术家对艺术的不同理解，对“民族化”的不同理解，更展现了不同国家在特定语境中的意识形态差异。

　　在社会主义阵营内部，苏联常常用“民族社会主义”或“民族共产主义”来指责其他国家的独立自主；而从国际主义的角度来看，社会主义国家的不同民族，都可以被统称为“社会主义民族”[55]。在苏联的艺术评论家看来，这种源于斯大林民族观念的“新型民族”，是以超国家的“工人阶级和劳动农民的联盟”为基础的“统一战线”，目的是消灭“民族压迫的残余”和“民族主义的残余”，具有“全民性”[56]。乔治乌-德治也认同这种跨越欧亚大陆的“社会主义民族”。然而，尽管他愿意通过阶级理论去除民族主义的痕迹，当他在需要国内支持的时候，仍不得不求助于罗马尼亚的民族主义感情[57]。这或许也是对艺术民族化不同理解的理论和现实根源。在民族化问题方面，艺术成为政治的晴雨表。

　　“马训班”和“罗训班”诞生于特定时空背景下的复杂国际关系中，这注定了它们不是单纯的艺术，而是从一开始就被打上了鲜明的政治烙印。在冷战背景下，由于社会主义国家间特殊而密切的联系、苏联“老大哥”强大的示范作用，以及新中国百废待兴的现实情况，文化艺术上全面学习苏联势在必行。“马训班”全面重塑了美术界精英的思想和实践，而学习苏联的业余美术家则产生了广泛的基层影响。正是如此，“苏派”社会主义现实主义迅速改造了中国美术界。随着20世纪50年代后期两党两国在意识形态和国家利益方面矛盾的加剧，中苏冲突渐起并不断扩大，中国坚持走独立自主的道路，文化艺术领域亦不例外，艺术的“民族化”便是典型的表现。但是，一方面，苏联专家的突然撤离留下了真空地带，另一方面，新事业的发展仍亟需人才，因此，从社会主义阵营内部的第三国引进专家合情合理。由于中国和罗马尼亚几乎同时萌发走独立自主道路的愿望，以及与苏联大党大国主义斗争的需要，故而两国关系日益密切。正是因此，博巴被委派来到中国举办了“罗训班”。

　　“罗训班”的举办具有很强的现实性，从一个方面彰显出在共同面对苏联时，中罗双方所收获的独特政治和外交意义。然而，身处其中，无论是授课专家、教学管理者还是学员，都无法厘清快速变化中的中罗苏三边复杂关系，以及“罗训班”得以举办的意义。与此同时，博巴带有早期现代主义特征的艺术让美术界包括浙江美术学院深感意外，知音寥寥。再加上“苏派”观念和风格的惯性，以及当时特殊社会情境中美术界批判资产阶级形式主义的风潮，让博巴的艺术和“罗训班”的教学变得敏感。尽管在上级文化教育领导机构的干预下，“罗训班”最终顺利举办，也取得了一定成绩，但仍有不少教学目标没有实现，甚至未能按计划完成毕业创作。学员们对博巴的艺术和教学最终产生了认同，但政治和艺术大环境却迫使他们随后的创作和教学在不同程度上向主流风格倾斜和妥协——在当时的中国，保留现代主义艺术基因，无论如何都不是一个好选择。尽管如此，这些学员们在回到各自任教的学院以后，境况仍都不尽如人意，被排挤甚至被批判。

　　20世纪60年代中期以后，无论“苏派”还是“罗派”，都迅速让位于当时特殊的大众文艺模式，直至80年代改革开放，宽松的政治和艺术环境让他们重新在专业艺术教育中找到位置。各大美术学院恢复正常教学秩序后，“苏派”率先作为现成的、符合“艺术规律”的艺术而取代了“红光亮”。在随后的’85新潮美术运动中，“苏派”又很快被再次引进和重新发现的现代艺术所取代。一个并不意外的结果是，“罗派”学员培养了不少’85新潮美术运动中活跃的年轻艺术家，譬如浙江美术学院的金一德、徐君萱之于王广义、张培力、耿建羿、刘大鸿、魏光庆、吴山专、梁铨；四川美术学院夏培耀之于庞茂琨、张杰、李强、杨述、翁凯旋、张小涛；天津美术学院张世范之于范勃，等等。夏培耀在“文革”后培养的第一批学生于1985年毕业时，时任《美术》杂志编辑、’85新潮美术运动最重要的评论家高名潞到现场参观，并撰写了《三个层次的比较：读四川美院毕业生油画作品》一文，通过对比该校77级、78级的“伤痕”和“乡土”绘画，充分肯定了81级的“个性意识”[58]。

　　面对这段历史，不同国家的看法不尽相同，尤其是在90年代初苏东剧变以后，苏联、罗马尼亚与中国走上不同的道路，导致了处理社会主义艺术遗产的不同态度与方法。在苏联和罗马尼亚，本国艺术史被再次重新改写——就像它们曾经被从社会主义现实主义的角度改写一样——很多社会主义时期的重要艺术家迅速消失在历史的视野中。譬如，马克西莫夫曾经两次获得斯大林文艺奖（1950、1952），博巴在回国后曾担任罗马尼亚美术家协会副书记（1963—1968），可以说都曾在本国艺术界具有相当影响，然而在今天，关于他们的研究、甚至可查询的相关资料却屈指可数。在中国，无论是对于“马训班”还是“罗训班”，大多止于泛泛的新闻报道、当事人回忆和艺术评论，严谨的艺术史研究则在近些年才开始受到重视。

　　这些艺术史研究大多聚焦于对历史的重审，尽管如此，“马训班”和“罗训班”的研究通常依然是分离的，被镶嵌在基于不同现实话语的历史叙事之中。对“马训班”的研究主要是为了重新评估“苏派”社会主义现实主义对当时中国和当下中国主流美术的实际影响和作用；对“罗训班”的研究则有更明显的理论诉求——重新发现中国的现代主义艺术，并在不同时期的同类现象之间建立联系，力图最终勾勒一条20世纪中国艺术史中有别于社会主义现实主义的“复线”。然而历史不是分裂的，如果将它们植入具体而立体的时空现场，而不是割裂为不同的时期、地域和学科进行讨论，便不难理解，“罗训班”并不孤立于“马训班”而存在。尽管二者在艺术风格上有较为明显的差异，但“罗派”并不仅仅是对“苏派”的“补充”，也不能简单得出艺术多元化的结论。相反，从当时三个国家不同现实与国际关系的角度看，二者有着紧密的因果关系，共同构成了历史的有机组成部分，并充分展现了艺术与现实之间真实而复杂的互动。