从文化人类学、文化哲学角度审视，《周易》中的美学智慧，属于巫性美学范畴而非一般之美学。象、生、时、气，是中国巫性美学在《周易》中的四种呈现。其一，象。《易传》云：“见(现)乃谓之象。”作为心灵图景、轨迹与氛围，象现之于心。象即意象。形而上者谓之道，形而下者谓之器，象居其中，是道、器之间的一个中介；巫性之象（自物象、巫筮者巫性心灵之象、卦爻符号系统，到受筮者巫性心灵之象的转换），与审美诗性之象（自物象、创作者审美心灵之象、作品语言文字符号系统，到审美接受心灵之象的转换），两者为“异质同构”关系。所谓异质，一为巫性，一为诗性；所谓同构：两者各自之转换，皆为动态四维。其二，生。《易传》云：“天地交，泰。”贲卦的本卦，即为下卦乾（天）、上卦坤（地）所构成之泰卦。“天地之大德曰生”“生生之谓易”，是中国生命文化的重大命题。中国生命文化观自《易传》始；《易传》关于“天文”“人文”之“乐生”的巫性是中国美学悲剧传统较为缺失的人文根性之一。其三，时。《周易》八卦、六十四卦的每一卦，以及太极图与八卦、六十四卦方位图等，都首先是一个“时结构”。“卦时”重于“卦位”，蕴涵以中国文化之典型的“巫性时间”意识。《周易》的“巫性时间”观，与现象学美学之“诗性时间”的“当下即是”“现象直观”之说相通。“巫性时间”即“诗性时间”之“史前”人文意识。其四，气。《周易》巫筮之根本在于气。气即“咸（感）”，巫筮之所谓“灵验”在于有气，即通过巫而达成“天人感应”“天人合一”。《易传》云：“精气为物，游魂为变。”此为《庄子》“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”之哲学的前期文化理念;《周易》后天八卦方位九数集群所氤氲之“气场”，与审美气蕴、意境相偕。《周易》中所呈现的“象、生、时、气”之巫性美学意义，处于天命与人为、神性与人性、崇拜与审美之际。

 《周易》  巫性  诗性  象  生  时  气

如果从文化人类学、文化哲学来审视的话，在学科与学术分类上，呈现在《周易》中的美学智慧，属于巫性美学范畴而非一般之哲学美学或文艺美学。原因在于，原始的“易学”是一种巫学。巫具有两重性——既基于人又通神，在前者是实在的，在后者则是虚拟的。因此，其巫性是半人半神的。从人的角度看，巫是神化的人——假借神的旨意，施行巫术，以达到人的目的；从神的角度看，巫是人化的神——为了达到人的目的，通过巫术，将自己抬到神的高度。巫是人与神之间的一个中介和“模糊”状态，具有非黑非白、亦黑亦白的文化“灰”色。在人、巫、神三重结构中，巫在观念与精神上是一个从人到神、从神到人传递“信息”的角色。正是缘于《周易》中的美学智慧建立在文化人类学、文化哲学关于巫学的学术理解与研究之上，故只有自《周易》巫筮入手进行其巫性美学研究，才是抓住了中国文化及其哲学、美学的基本人文特质。本文特拈《周易》“象”“生”“时”“气”四个范畴，从巫性角度论述其巫性的美学意义。

象：在形上形下之际、“书不尽言，言不尽意”与异质同构

“象”这一人文范畴进入中国文化视野有其必然性。罗振玉《殷虚书契前编》收录一“象”字，像动物大象之形，写作“”。《说文解字》云：“象，南越大兽。长鼻牙，三年一乳，像耳牙四足之形。”据考，商代及殷商之前，中原地区气候温热，有大象生存于此。1935年秋、1978年春，在位于今河南省安阳市的殷墟王陵区，曾先后发掘祖宗祭祀坑二，出土两具大象遗骸。此作为巫性祭祀之大象，并非由南方进贡而至。甲骨卜辞有云：“今夕其雨，获象”是其证。

罗振玉（1866—1940）指明，大象“古代则黄河南北亦有之”，“则象为寻常服御之物。今殷墟遗物有镂象牙，礼器又有象齿甚多。卜用之骨有绝大者，殆亦象骨。又，卜辞卜田猎有‘获象’之语。知古者中原有象，至殷世尚盛也”；并录王国维（1877—1927）所引《吕氏春秋·古乐》“商人服象为虐于东夷，周公乃以师逐之，至于江南”作为有力左证。

时至商周之际，中原气候骤寒，大象畏寒而南迁。战国时期，动物大象已在中原绝迹多时。汪裕雄（1937—2012）的《意象探源》一书，对由动物大象向人文之“象”这一转嬗、生成有较早与贴切的解读。当时，中原民人偶尔从地下挖出动物残骸，便疑为“死象之骨”。此《战国策·魏策》之所以有“白骨疑象”之言。《韩非子·解老》称：“人希见生象也，而得死象之骨。案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”

可见，凡是人文及其审美之“象”的本义，实始于动物大象于人心所酝酿之心灵图景，并非指客观形器。人文之象，指人所“意想者”。某人、某物、某景曾被目见、接触、感受而留遗的一切心灵记忆、印象、图景、轨迹甚或心灵氛围，即谓之“象”。

《易传·系辞上》云：“见乃谓之象，形乃谓之器。”象异于形。形器为事物之空间存在样式，其“见”（现）之于心灵者，为与形器相对应的心灵之象。张岱年（1909—2004）曰：“‘见乃谓之象，形乃谓之器’，表示一个重要意思，即象与器都是可感而知的，但象仅是视觉的对象，形不但是视觉的对象，而且也是触觉的对象。”此说有待商榷。形（器）为五官感觉之对象，但人文之象原本是指“见”（现）于心灵的印象、映象与意象等等，并非指“视觉的对象”。《周易》用以算卦的卦爻之“象”，实际指卦爻符号（形）。《易传·系辞上》云：“天垂象，见吉凶，圣人象之。”此“天垂象”之象，实指天空、苍穹之形在心灵之印象。其“见”之于心灵的神秘感觉，即心之象。“见”即现，即吉凶意识、观念与情感等现之于心灵；“圣人象之”的象，为动词，指“见”于心灵之神秘天象，以卦爻符号表示之。

从《周易》心象而言，此象究竟在何处？《易传·系辞上》云：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”可见心灵之象，是在形下之器与形上之道之际。人文心灵之象，“形而中”也。此象，不如“道”那样绝对抽象而形上，亦不如器绝对具象而形下，实为半抽象半具象而“形而中”。

《易传·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意，其不可见（现）乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪（引者注：此“情伪”，指事物、事理之真真假假），系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽其神。’”既称“书不尽言，言不尽意”，又言“圣人立象以尽意”，此表述不免让人困惑。从思维对存在、从认识世界与审美审视言之，究竟是“立象以尽意”，还是“书不尽言，言不尽意”？

如果“立象”能够“尽意”，须满足如下条件：从客观事物（实）到“见”于巫之心灵或审美心灵之象（虚），再到文化符号包括《周易》筮符或文艺作品符号系统（实），再到受筮者或审美接受者的心灵之象（虚），再回归于客观事物此一原点，此即郑板桥（1693—1765）所说的从“眼中之竹”到“心中之竹”到“手中之竹”到“心中之竹”再回到“眼中之竹”。这一认知、表述世界及其审美的四者之间，必须做到绝对同态对应、同构对应，其中的任何环节、任何信息皆不能遗漏或增减。然而，这却是难以实现的。

书、言、意、象这四者运化、转换之间，无论如何，只能是简化之对应而不能达成绝对传真即同态对应、同构对应。例如，唐人李白《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之诗唱，想象之丰富与奇特，令人赞叹。然其仅写了诗人眼中、心中、手中尔后勾起读者眼中、心中此时此地之庐山瀑布与银河的某些人文联系。此诗之银河意象，仅是瀑布无数意象之一种。瀑布与银河，与世界无数人物、事件、心灵之其余一切联系，均被舍弃。诗人与读者之其余不同时域、心情与心境等等，亦严重影响其诗境的构成及其接受，其意象之建构或消解所出现的无数可能性，亦被舍弃。

因此，就巫筮文化与审美而言，“书不尽言，言不尽意”，为普遍之原则、不二之铁律。即使“圣人”，亦断无可能做到“立象以尽意”。西方哲学、美学有并用之两大命题：“语言是存在的家，人以语言之家为家”；“语言即思想之牢笼”。此有如《周易》“圣人立象以尽意”与“书不尽言，言不尽意”。前者为相对，后者为绝对。

从《周易》巫筮之象的转换与文艺审美之象的转换关系加以审视，两者异质同构。

从神秘的客观事物（实）、占筮者巫筮心灵之象（虚）、卦爻巫筮符号系统（实）到受筮者心灵之象（虚）而作出巫术吉凶之占断此一意象之转换，与文艺审美之象的转换，即从社会生活（实）到作者审美心灵之象（虚）、作品文字符号系统（实）到审美接受者心灵之象（虚）而作出审美判断此两者之间，确为异质同构关系，两者皆具“实—虚—实—虚”之转换结构。例如，《周易》晋卦，筮符为坤下离上，坤为地，离为火为日，晋卦乃旭日初升之象，即“旦”。其一，先民所见东升之旭日，为客观存在之朝晖实景；其二，旭日喷薄之形态“见”于先民心灵，以为无比神秘神奇，此《易传》之所以曰“在天成象”，遂构成拜日的属巫之心灵虚象；其三，为推断吉凶休咎，进而画出晋卦筮符，用以占筮答疑，此为筮符实形；其四，以晋卦卦符进行占筮，受筮者据此受筮于心灵，得出所谓吉凶祸福之体会与判断，则又为一心灵虚象。以审美言之，从艺术作者所观之旭日喷薄，云蒸霞蔚（外在实景），遂诗情生启、有所感兴（成审美心灵虚象）而写为歌诗、谱成乐曲或绘以画作等（作品符号系统），进而投入审美接受过程、领域（审美心灵虚象），此乃艺术、诗性创造与审美之全过程，恰与巫筮之全过程及其结构相对应，仅两者人文属性不一。

可见，文艺审美的根因根性之一，在于原古巫术、巫性之文化；文艺的审美属性，根植于巫术、巫性。

生：“生生之谓易”“天地交，泰”的“天文”与“人文”之美

甲骨卜辞有“生”字，写作“”，为草木初生之象形。《周易》屯卦，震下坎上。项安世（1129—1208）《周易玩辞》云：“屯者，始难之卦也。”《易传·序卦》：“屯者，物之始生也。”先民因悟“始生”之尤为艰难而崇祀不易之生命。《易传》有“生生之谓易”、“天地之大德曰生”之名言。其推重生命哲学、生命美学之思自不待言。可这仅仅是战国中后期《易传》的生命思想，那时中国文化的生命意识已然大为觉醒且蓬勃地进入文化、哲学与美学等领域。这与殷周之际及之前先民创设《周易》卦爻筮符时的情形，殊为不一。

学术界曾经研究、探讨《周易》卦爻筮符的原型问题。尽管易之古筮，在于预测人之生命、生存与生活的吉凶休咎，然其人文原型却并非在于“生”。《左传》僖公十五年云：“筮，数也。”《易传·系辞上》：“极其数，遂定天下之象。”《汉书·律历志》：“自伏羲画八卦，由数起。”张政烺（1912—2005）曾统计“数字卦”凡三十二，参与巫筮的数字自一至九的出现次数，以“六”最多（64次），其次是“一”（36次），“二、三、四”概不出现。原因是，此数字卦“直书”之故，“写在一起不易分辨是哪几个字，代表哪几个数，所以不能使用，然而这三数并非不存在，而是筮者运用奇偶的观念当机立断，把二、四写为六，三写为一，所以一和六的数量就多起来了”。其结论为，“殷周易卦（引者：即数字卦）中一的内函有三，六的内函有二、四，已经带有符号的性质，表明一种抽象的概念，可以看作阴阳爻的萌芽了”。关于这一见解，近有丁四新教授提出了不同见解：“张先生曾认为《周易》阴阳爻画来源于筮数‘一’‘六’，现在看来这一具体结论是不正确的。”而从一般原型言之,并未否认《周易》卦爻起之于数。湖北省江陵县天星观一号楚墓出土的数字卦残简筮数为一、六、八、九；安徽省阜阳县出土的残简为一、六；长沙市马王堆汉墓出土的帛书《周易》与上海博物馆藏楚竹书《周易》为一、八；今本即通行本《周易》之阳爻称九、阴爻称六。从古易之数字卦到江陵天星观易简、安徽阜阳易简、长沙马王堆帛书易与上博馆藏楚竹书易而直至通行本《周易》，可见易之数字爻符不断被简化而宗奇（阳）偶（阴）的人文历程。易筮之本，在于象数；易的根因、根性在巫之象数，于此可证。此明清之际王夫之（1619－1692）称为“象数相倚”：“天下无数外之象，无象外之数。”借用法国学者列维-布留尔（L. Lévy-Bruhl，1857—1939）《原始思维》之言，亦可称为“神秘的互渗”。至于1930年代起关于《周易》阴阳爻原型为“男女性器”之说，可待商榷。

然而，这不等于说通行本《周易》没有关于“生”的文化、哲学与美学之思。从《易传》对于屯卦（其次还有蒙卦）“难生”卦义之发挥，可见其与整个春秋战国时期关于生命之意识、理念与思想相对应。《易传》而非《周易》本经，是一个不可多得的有关生命之思的重要文本。

梁漱溟（1893—1988）云：“这一个‘生’字是最重要的观念，知道这个就可以知道所有孔家的话。孔家没有别的，就是要顺着自然道理，顶活泼流畅地去生发。”此所言“自然道理”，即指“儒家的根本思想，出发于生殖崇拜”。《周易》有咸（“感”之本字）卦，言少男少女相“咸（感）”之道。此“咸”，首先为无“心”之“自然”的感应。原始儒家倡言“仁”，从字源言，仁者，二人，本指男女。《孟子·离娄上》：“仁之实，事亲是也。”《易传·系辞上》云：“夫乾，其静也专（引者注：抟之本字，通团），其动也直，是以大生焉；夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。”关于这一言述，朱熹《周易本义》一书称，乾坤者，男女也。“乾坤各有动静。于其四德见之。静体而动用，静别而动交也。乾一而实，故以质言而曰‘大’，坤二而虚，故以量言而曰‘广’。”清代陈梦雷（1650-1741）《周易浅述》一书，删去了朱熹的“于其四德见之”一句，称“直专翕辟，其德性功用如是”。《易传》以淳朴、直率之表述，庄严地宣示生殖崇拜的神圣性。

由此才得以理解，《易传》何以如此强调“生生之谓易”“天地之大德曰生”。

在生死问题上，《周易》及其中国文化、哲学与美学以“生”为“思之原点”，不同于世界上有些民族以“死”为“思之原点”。《易传·系辞》言“生”之处甚多，唯有一处说及死：“原始反终，故知死生之说。”所谓“原始反终”，即将思之逻辑设定为生，有生必有死，而终于还是生。死是从此生到彼生之逻辑链的一个中介（看做暂时状态）。有如《列子·汤问》“愚公移山”中所宣扬的，个体生命固然会死，而“子子孙孙未有穷尽”矣。

中国文化、哲学与美学之所以钟情于生，以“乐生”为理想，实起源于巫。巫筮之所谓趋吉避凶，以生为吉而以死为凶，为的是幸福地生而逃避于死。中国人向往这一人生理想，此《易传·系辞上》所谓“乐天知命故不忧”。中国人的忧患，有如周文王（姬昌，前1152―前1056）当年被商纣王（子受，约前1090—前1044）囚于羑里（在今河南省安阳市汤阴县境）而演易然。《易传·系辞下》云：“易之兴也，其于中古乎？作易者其有忧患乎？”文王、屈原（前340—前278）式之忧患，仅仅是“伤时忧国”的情思；《楚辞·离骚》“日月忽其不淹兮，春与秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的“美人”之喻，亦即治国平天下之理想而已。当然，此并非说中国之哲学、美学唯有“乐生”而不涉于其他。新儒家代表人物之一牟宗三（1909—1995）曾强调中西文化、哲学、美学之“会通”，指出中西之际，“一个是生命，另一个是自然，中国文化之开端，哲学观念之呈现，着眼点在生命，故中国文化所关心的是‘生命’，而西方文化的重点，其所关心的是‘自然’或‘外在的对象’（natureor external object）,这是领导线索”；又说，“重点在生命，并不是说中国人对自然没有观念，不了解自然。而西方的重点在自然，这也并不是说，西方人不知道生命”。然而，两者对待生命的人文态度确为不一。

佛教东来之前，中国文化及其哲学、美学之忧思，为生活之忧而非生命之忧，为人格之忧而非人性之忧。凡此，皆由远古巫文化之根因、根性所决定；巫筮之趋吉避凶，实乃“趋生避死”。

与“乐生”之思相呼应，虽先秦偶尔称言“崇高”，如《国语·楚语上》“土木之崇高”，实指宫室的高大壮丽，然《易传·系辞上》云：“崇高莫大于富贵。”“富贵”为“乐生”理想之一，无论古今。然人生坐拥财富与权势之时，其人格可以崇高，也可以卑下，此绝非美学意义的悲剧性崇高。

这不等于说，《易传》关于生之思一概否定了人生之大美；恰恰相反，它是对于这一东方伟大民族独异之“天文”（自然美）、“人文”（人工美、道德善）的肯定。

《周易》有贲卦“” ，离下艮上。《易传·彖辞》云：“贲，亨。柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往，天文也；文明以止，人文也。”

其一，全卦三阳三阴，“阴阳合德，而刚柔有体”，故“亨”。

其二，“柔来而文刚”，指贲卦之下卦离的本卦为乾“” ，由坤卦“” 的一阴（柔）爻，来就于乾九二而变爻为贲卦之下卦离六二，即乾变离。

其三，“分刚上而文柔”，指贲卦之上卦艮的本卦为坤“”，由乾卦的一阳（刚）爻，来交于坤上六而变爻为贲卦之上卦艮上九，即坤变艮。

其四，可见贲卦之本卦，为乾下坤上之形，即为泰卦“”。《易传·彖辞》云：“天地交，泰。”乾天坤地即“天地交”。其人文之原型，即男女相感相悦。泰卦者，男女即天地相“感”之象。《易传·系辞下》云：“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。”此之谓“天文”，亦梁漱溟所言“自然道理”之“自然”。以美学言之，可称为“自然美”。不同于世间其他人物、事物与环境之美，此实为人生命本在之美。正如苏渊雷（1908—1995）在《易学会通》中所言：“纵观古今中外之思想家，究心于宇宙本体之探讨，万有原理之发见者多矣。有言‘有无’者；有言‘终始’者；有言‘一多’者；有言‘同异’者；有言‘心物’者，各以己见，钩玄阐秘，顾未有言‘生’者。有之，自《周易》（引者注：实指《易传》）始。”《易传》言“生”之美，可谓别具一格。它并非指一般的生之漂亮美丽，而指生命本始、本在之美。

其五，《易传》又说，“文明以止，人文也”。何为“人文”？但看贲卦之下卦为离，《易传》称“离为火”，初民发现与学会使用火，此乃历史学意义的文明之始；贲卦之上卦为艮，《易传》曰“艮为山”、“艮为止”。因而，整个贲卦，象喻“文明以止”。止，“趾”之初文。“文明以止”，指人之言行合乎道德规范。因而，这里所言“人文”，实为与审美相系之道德修为的“文明”，指伦理之美善。如果说，从历史学看，自人类发明、使用文字，即为“文明社会”之始；从人类学审析，“文化”即“自然之人化”兼“人化之自然”，那么，所谓“文明”指文化发展之过程与程度。如此说来，历史学家所称文字发明与使用前之所谓“野蛮社会”，其实亦具“文明”属性与“文明”之美善的。

时：“卦者，时也”“几者，动之微”“当下即是”与“现象直观”

时，为《周易》又一重要范畴。甲骨卜辞有一“时”字，下为大地、上为禾苗之形，象禾木生长于大地，本表“农时”之义。卜辞有“乙卯卜。贞：今时泉水来”之记。

《易传》言“时”尤多。如称乾卦“六位时成”“与时偕行”“与时偕极”，称乾德“与四时合其序”，坤德“承天而时行”，大有卦“其德刚健而文明，应乎天而时行”，随卦“而天下随时，随时之义大矣哉”，观卦“观天之神道，而四时不忒”，贲卦“观乎天文，以察时变”，损卦“损益盈虚，与时偕行”，革卦“天地盈虚，与时消息”，等等，不胜枚举。

没有哪一先秦古籍如《周易》这般如此重视中国文化之“时”问题。那么，《周易》一书所言“时”，究竟指什么？

王弼（226—249）《周易略例》有云：“夫卦者，时也；爻者，适时之变者也。”这便是说，《周易》六十四卦每一卦、八卦每一爻以及先天、后天八卦方位图，等等，皆首先为一“时”结构，此即巫性之卦时、爻时的运化、变易模式。从“十二消息卦”即从一阳息阴（复）、二阳息阴（临）、三阳息阴（泰）、四阳息阴（大壮）、五阳息阴（夬）、六阳息阴（乾），至一阴消阳（姤）、二阴消阳（遯）、三阴消阳（否）、四阴消阳（观）、五阴消阳（剥）、六阴消阳（坤），构成了一个四时运化之时运结构与模式。算卦以变爻占测人事之命运休咎。爻之变于当下，此即王弼所言“适时”，指“瞬时”。

这一时运变化模式，笔者称为“巫性时间”。所谓“巫性时间”，是指《周易》巫筮关乎人之命运的预测和把握。这里，“命”可称为神性时间，“运”则指人性时间。《周易》巫筮文化的时间意识，处于神、人即神性时间与人性时间之际。在《周易》看来，人的命运可通过巫筮得以把握，此为“知几”。亦可称之为巫性意义的“当下”亦即“照面”，契合于海德格尔所谓“时间到‘时’”。“瞬时”即“时间到‘时’”。

《易传·系辞下》云：“知几，其神乎？”“几者，吉（引者注：疑此缺一凶字）之先见者也。”“唯几也，故能成天下之务。”几，巫筮之物事转机与人命运吉凶之先兆或曰蛛丝马迹，犹“风起于青萍之末”。此即“当下”、“瞬时”化变之始，《易传》称“动之微”。

几，“机”之本字，从幺，微奥、幽细之义。《列子·周穆王》：“因形移易者，谓之化，谓之幻。”幻，从幺。《文选》载张衡《西京赋》有“奇幻鯈忽”，指巫筮爻变之“奇幻”，发生于极短即不能再短之一瞬间。“鯈忽”亦称“倏忽”。《庄子·应帝王》曰：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。”《楚辞·九歌·少司命》：“倏而来兮忽而逝。”倏，指犬疾行之时速；忽，《孙子算经》：“度之所起，起于忽。欲知其忽，蚕吐丝为忽。十忽为一丝，十丝为一毫，十毫为一厘，十厘为一分。”指极微之空间长度，转义指极微之时段。《易传·系辞上》有云，巫筮之“几”者，“故神无方而易无体”，“阴阳不测之谓神”，“唯神也，故不疾而速，不行而至”。此是。

从哲学、美学而言，“几”，时机、时运、机运、机会、机缘之谓，人事命运的一种契机。“知几，其神乎”的“知几”，通于现象学所谓“当下即是”；“其神”者，一半是对“天命”及其神性时间之崇拜，一半是对人与人性时间之把握，此把握被孔子（前551—前479）称为“知天命”。

博格森（H. Bergson，1859—1941）时间哲学之后继者与发扬者海德格尔（M. Heidegger，1889—1976）说：“我们把如此这般作为曾在着的有所当前化的将来而统一起来的现象，称作时间性。”此乃理解现象学时间观的关键之语。其要义在于，“当下即是”指“当下”时间性。时间具矢性。时间之流渐，由曾在（过去）、此在（当下）、将在（未来）所构成。曾在，已经过去之此在与此在、将在两者即将成为过去；将在，将来之此在与必将成为过去；此在，处于曾在、将在之际的“瞬时”即“当下即是”。曾在与将在，因曾经或有待前来于当下而“在”。史学所言“当下”或曰“当代”,可指一个相当长之时段。现象学所言“当下”，其实仅指处于曾在、将在之际一瞬间。假设以一直线象示时间流行之矢性向量，以曾在为负、将在为正，则时间现象学之谓“当下”（当在），可以“〇”表示。此亦类于庄子（约前369—前286）所言“倏忽”、佛禅之“刹那生灭”然。

胡塞尔（E. G. A. Husserl，1859—1938）称时间现象学“首先标志着一种方法和思维态度，特殊的哲学思维态度和特殊的哲学方法”。由这一特殊之“态度”与“方法”看《周易》巫筮，则其巫性时间观，实际在专注于变爻之刹那；抓住当下之“几”而为当下吉凶之“象”，便刹那“见”（现）之于此“心”（心灵）；遂断以吉凶，使人事命运“当下”“照面”；占吉凶、省往来、决犹豫，似“黑暗”之世界一下被“照亮”。此乃巫性意义之“现象直观”。其通于现象学的哲学与美学，已无疑问。毋庸赘言，审美亦为“现象直观”。观王羲之《兰亭序帖》、苏东坡《前赤壁赋》、徐悲鸿《奔马》之美，或仰望崇峻之危磊或苍穹之高远等等，其心境皆为瞬时之愉悦、顿悟之直观。待要思虑其何以美丽、崇高，则已离弃审美之情境而入于审美之评断。可见，巫性时间、诗性时间，两者亦为“异质同构”。其质素不一，却因“观象”之“同构”性，而可从巫筮走向审美。

《周易》有关巫筮“当下”之“时”的理念，给人启迪良多。人是一种善于瞻前顾后的“文化动物”。瞻前者，理想也，向往未来；顾后者，恋旧也，眷恋过往，以为唯有将“将在”与“曾在”攥在自己手中，即可把握自己之命运与前途。然则，人总是轻忽、慢待“当在”（当前），总是对“当在”忘乎所以，此以海德格尔之言言之，称为“时间遗忘”。此乃无可救约“人性之弱点”与人生之悲剧，在于我总不“在场”矣。

气：“精气为物，游魂为变”“通天下一气耳”与气韵、意境之美

“气”，卜辞写作上下两画加中间一点或一短画，曾被错释为“三”。后写作“”，再演变为“气”、“气”二字。从其原本字形看，既象形又表意。象河川忽而流涌滔滔、忽而干涸见底，象示先民对此一自然现象的神秘与敬惧之感。“气”字上下两画象河之两岸，中间一点（后演变为一短画），表示水系忽涌忽涸于此及先民之巫性的神秘体验。先民对于河流突然汹溢突而汔涸难以理解，遂令其心灵落入人文迷氛之际，迷信超自然超人为之神秘感应，可决定人的生存遭际、吉凶祸福。故《说文解字》称“气”为汔之本字：“汔，水涸也。” “气”，后来演化为“气”，从米，盖因古人进而以气解释人生命本原之故。生命有赖于食谷，故“气”从米而为“气”。孔子以“血气”言人生“三戒”：“君子有三戒。少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得（引者注：贪）。”此所言“血气”者，即为“精气”。

《易传·系辞上》：“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。” “精气”作为“元物”而存有，遂令人之肉身得以生存。人之肉身一旦死亡，“精气”依然“活”着，只是“变”为“游魂”（鬼魂）而已。在《易传》看来，便是真正地“知鬼神之情状”（实际情况）。此乃准确理解巫性气论之关键所在——气永远不死，仅仅改变其存有状态罢了。受其影响，《庄子·知北游》云：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”，“故万物一也。是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：‘通天下一气耳’”。“气之聚”，人肉体之生；“气之散”，人肉体之死。人之生死不过是“臭腐”为“神奇”、“神奇”为“臭腐”——在于气“聚”“散”之际。

学术界一向把庄子关于“通天下一气耳”作为哲学、美学命题，认为他所指之气是天下万物之本原本体。殊不知，该命题首先属于巫性之人文观；该本原本体有一人文之来源处，便是不死的巫性之气。庄子关于气之哲学、美学的思性兼诗性,实原于巫性。庄子的哲学、美学，根植于人“受命”于“天地”的思想：“受命于地，唯松柏独也正，在冬夏青青；受命于天，唯尧舜独也正，在万物之首。”人之“受命”者，巫也，道亦然。人“无所逃于天地之间”，如同“父母于子，东西南北，唯命是从”。原因在于，人之生死，实为气之“聚”“散”，无可逃避。

托名黄帝之《宅经》卷上有云，“是和阴阳者，气也”；托名西晋郭璞（276—324）所撰且仿《庄子》体例之《葬书·内篇》称，“经曰：‘气乘风则散，界水则止。’古人聚之使不散，形之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之”；《葬书·内篇》又言，“盖生者，气之聚也”。古人迷信命理之墓藏制度而施行风水之术，意在通过“得水”、“藏风”之法，使已“散”之气（死）重“聚”（生）于“福地”，以庇荫血族后裔之生耳。

通行本《周易》有“先天（伏羲）八卦方位”与“后天（文王）八卦方位”等图式，皆为卦气即巫气之表示。

前者方位：乾南、坤北、离东、坎西、兑东南、艮西北、震东北、巽西南。仅从其四正卦言之，为天（乾）对地（坤）、火（离）对水（坎），此乃古人心目中“理想”的吉气之风水模式。明清北京紫禁城之平面布局，为南天安门、北地安门，从南至北，以中轴线及其两边对称铺排，其四郊设天坛（南）、地坛（北）、日坛（东）、月坛（西），构成一如封似闭、气韵生动的宫殿建筑群所组合的政治、伦理制度，其人文之根因、根性，为《周易》吉利的巫性之气。

后者方位：离南、坎北、震东、兑西、巽东南、乾西北、艮东北、坤西南。此方位图式，在古代风水学、风水术中的运用更为普遍。如明清北京之四合院平面，一般为南北长、东西短之长方形。其四周墙体封闭，唯其东南隅辟一门户以供出入，此应在《周易》“后天”之巽位上，此《易传》所谓“巽为入”。进四合院大门，迎面为照壁（影壁），左行至中而面北，进垂花门，见一天井（中庭），风水学称为“明堂”，为整座四合院“聚气”之处。古人相信，中庭不在于大小而须有。有庭则灵，灵不灵全在于这一口“气”。中庭之正北，为主房，家族长辈与贵宾之居所，地位最正、用材最精、造型最为高崇而品位最显。此中庭与主房，正应于“后天”大吉之中位。中庭与主房两侧，设相对之东厢、西厢。东厢为家族男性儿辈之居所。故东晋太尉郗鉴派人至宰相王导家选王羲之为婿即“东床袒腹”之故事，必发生于东厢。东厢应于“后天”之震位，以《易传》“震为长男”为据。西厢为家族女性儿辈之居所，不可错越。《西厢记》红娘牵线、张生跳墙之情事，必发生于此。西厢应于“后天”之兑位，《易传》“兑为少女”。四合院之离（南）位称倒座，为男仆之居所，虽应于离火之位，门却只能向北开，故曰倒座。四合院之坎（北）位设后房，为女佣之居所，其伦理地位最为低下。此四正、中位与四隅其余房舍、环境之安排，皆合《周易》“后天”方位之制。以往之研究，述及建筑美学、家族伦理及其居住制度，均未探究其人文之根由唯在于巫性之气这一点。家族伦理及其居住制度之所以不可错越，是因崇尚巫性风水“聚气”之故。古人迷信，气“聚”为生为吉，气“散”为死为凶。

巫性风水之吉凶，亦与审美相系。英国学者李约瑟（J. Needham，1900—1995）说：“在许多方面，风水对中国人民是有益的，如它提出种植树木和竹林以防风，强调流水近于房屋的价值。虽然在其他方面十分迷信，但它总是包含着一种美学成分。遍布中国农田、居室、乡村之美，不可胜数，都可借此得以说明。”这一“美学成分”有如莲花，“出淤泥而不染”，有亭亭净植之美。

钱钟书（1910—1998）云：“堪舆（风水）（风水）之通于艺术，犹八股之通于戏剧。”就《周易》“后天八卦方位”而言，将八卦所示八个方位加一中位，分别填入九宫格，依清代易学家胡渭（1633—1714）《易图明辨》卷二，将八卦九宫与九数分别相应，为上中下各三数、左中右各三数与两斜向三数之和，皆为十五。（见左下图）

此即上中下三数，巽（东南）4加离（南）9加坤（西南）2，等于震 （东）3加中宫5加兑（西）7，等于艮（东北）8加坎（北）1加乾（西北）6；左中右三数，巽4加震3加艮8，等于离9加中5加坎1，等于坤2加兑7加乾6；两横向三数，巽4加中5加乾6，等于坤2加中5加艮8，皆等于十五之数。十五者，吉数也。难怪仰韶文化彩陶盆内侧所绘舞者之数亦为十五。此九数的有序群集，寓西方所谓“魔方”（Magic Square）之神秘的美。八卦九宫之九数，实与“河洛”的洛书九数一一相应。由巫性而相应于诗性，美妙地呈现无与伦比的和谐、均衡之美。其为一生气灌注之“气场”（Field），在美学上即为气韵生动之意境。

《易传·系辞上》云：“通其变，遂成天下之文。极其数，遂定天下之象。”此九数之集群，于巫筮、风水言，则为“天命”（命理）兼“知天命”之巫性意义的原古人文符号系统。作为科学理性之数学的一大滥觞，并非数学本身，蕴涵以巫气、巫性此原始非理性、理性及其意象、意境之“神秘的互渗”，“某种神秘的氛围，某种‘力场’”。

编者注：该文发表于《南国学术》2016年第3期第486—495页。为方便手机阅读，微信版删除了注释，如果您想引用原文，请到“中国历史文化中心”网站点击“南国学术”后，下载PDF版。网址是：

https://cchc.fah.um.edu.mo/south-china-quarterly/

昨日回顾：大峡谷州立大学倪培民教授的文章《儒学精神性人文主义之模式: 如在主义》

明日预告：山西大学魏屹东教授的文章《论科学表征的认知多样性》

编辑、校对、排版、设计：田卫平