釋古與新見叢文俊

编者按《书法研究》杂志创刊于1979年，见证与记录了当代四十余年书法发展的整个过程，从重要书家、学者的重要研究成果到每一次书法学术争鸣，从古代书论的释读到技法的解析，从传统、现代之辩到古今、中外之比较，以至经典与民间、继承与创新等等，都在《书法研究》杂志中留下了清晰的痕迹。今天，当翻开那一册册时代风格鲜明、纸色泛黄、犹带墨香的老杂志时，如同展开当代书法发展的多彩画卷，让人感怀，促人思考。可以说，《书法研究》杂志记录了当代书法发展与研究的点点滴滴，当再次回顾数十年间那些于书法这门学问的深刻见解时，当再次遇见那种因书法而迸发的热情与激越时，艺术的伟大与时代的壮丽，便映入眼帘。今天，书法的发展遇到了前所未有的机遇，无论是成为一级学科，还是在中小学的普及，都体现了国家对这门优秀传统文化的切实重视。因而，于书法深入、系统的研究是书法学人之责，也是时代之需。温故知新，梳理继承前人研究成果，可以使后来者少走弯路、更明晰前行的方向。为此，编辑部整理并数字化了四十五年间所有《书法研究》杂志内容，并将陆续在微信平台上系统、分门别类地刊出。回顾过去，是为了服务当下与展望未来，希望这样的记录回顾有益于书法的当代研究与健康发展。到本期为止，1979年创刊至今的《书法研究》总目录已全刊出。更多精彩内容将陆续推出，敬请期待。征稿启事一、本刊欢迎有关书法史、书法理论、书法技法、书法教育、书法鉴藏以及书家、书迹、书体等各个方面的研究文章。内容暂不涉及当代书风、书家创作评述。二、提倡文章标题醒目简洁，行文规范，主旨明确，言之有物，篇幅在万字左右为宜，特殊文稿视需要可接受三万字以内长文。三、论文须提供内容提要(300～500字)和关键词(3～5个)。四、使用规范化的名词术语，不用非公知公用的符号和术语。不生造新术语，如尚无合适汉文术语的，应括号注明。五、相关成果引用务必注明来源；引文须采用加引号方式直接引用，并在注释中注明出处。六、注释应符合本刊要求，统一用“脚注”。具体格式为：1.文献标明顺序：作者、书名、出版社、出版年份、卷数、页码；或作者、篇名、期刊名、期数（出版时间）、页码。如：项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第512页；尹一梅《简牍书法与刻帖中的钟繇书》，《书法丛刊》，2007年第2期，第19页。2.中国古代人物人名，首次出现前冠朝代名，如：[宋]苏轼。3.外国人名，首次出现前冠国籍，用方括号标明，如：[美]方闻。4.中国古代纪年及人物生卒年，使用年号后括注公历，如：清光绪二年(1876)；苏轼(1037—1101)。5.论文无特殊需要，不再专列参考文献。七、缩略语、略称、代号，在首次出现时必须加以说明。八、来稿请附简介（包括姓名、出生年月、性别、单位、职称、学位、研究方向以及电话号码、电邮地址、联络地址、邮政编码)。如果是国家专项项目，请注明项目来源和批准文号。九、本刊实行匿名评审制，坚决反对抄袭之作或一稿多投。无论录用否，来稿三个月内将给予回复。一经使用，即付稿酬，并赠送两册样刊。十、本刊保留对稿件的编辑、删改权利，如作者有特殊需求，请在稿件上说明。十一、凡被录用的文章，其电子版权、网络版权等同时授予本刊。十二、来稿请提供电子文本，文中插图请另附图片格式原图，黑白图片像素在600万以上，彩色图片在300万以上(JPG格式或TIF格式)。特此布达，敬请赐稿。编辑部电话：021-53203889邮购部电话：021-53203939中国邮政服务热线电话：11185邮发代号：4-914邮箱：shufayanjiu2015@163.com

在新見楊維楨《壺月軒記》册頁的後半部分，有元末明初六位文人的題詠，均是圍繞上海壺月軒而展開。本文通過對六人題詠的考察，揭示當時以楊維楨爲核心的松江文人圈的雅集酬唱，既是元代流行的同題集詠的典型事例，也是元明之際江南書風的一個縮影，爲藝術史研究呈現了新的資料。楊維楨《壺月軒記》册頁楊維楨墨迹《壺月軒記》，是元末明初著名文學家、書法家楊維楨（1297—1370）晚年爲儒生李恒作。書于“龍集己酉春二月花朝庚辰”，即明洪武二年（1369）二月十五日，距其去世僅一年。册頁共十開，黄箋本，其中楊維楨墨迹五開，元人題詠五開，每開縱33厘米，横25.5厘米。册頁封面有晚清著名藏書家盛昱題簽，末尾有近代大學者羅振玉題跋兩段。該作流入日本後，先後爲著名收藏家山本悌二郎、青山杉雨所得。經2021年北京保利春拍，現爲十面靈璧居收藏。楊維楨《壺月軒記》册頁《壺月軒記》開篇説：“江陰李生恒字守道，先廬燬于兵，辟地上海之漁莊，以耕釣爲業。業暇輒讀書考典故，習法書名畫。家雖窶，不肯苟仕進爲乾没計。新築草堂數桯，堂之偏别構一軒，顔曰壺月。余放舟黄龍浦達□海，必道過其門。過必觴余于軒，繙校典籍，（鑒）辨書畫，已則乞題其顔，而并以記請。”因李恒的祖上來自福建，可以追溯到大儒朱熹的老師、福建籍著名學者李侗，故以“壺月軒”爲書齋名——李侗曾以“冰壺秋月”來形容品德高潔。楊維楨《壺月軒記》册頁“黄龍浦”是松江境内的一條人工水系，由南向北注入吴淞江，至吴淞口入海。元代松江已經以黄龍浦爲界，分爲浦西、浦東兩部分。楊維楨外出游玩時，多次行舟黄龍浦，如至正二十年（1360）四月“過黄龍浦，游海上，觀三神山，經南北蔡（今浦東北蔡鎮）”；二十一年（1361）七月經黄龍浦抵鶴砂（今浦東下沙鎮），爲道士鄒復雷跋《春消息圖》；至正後期經黄龍浦抵高昌鄉真鏡庵（今浦東高行鎮），書《募緣疏》，等等。據臺北故宫博物院藏倪瓚《壺月軒圖》卷後錢凝題詩“漁莊人住浦西村，知是延平老裔孫”，確指壺月軒所在的漁莊在“浦西”。元代松江府下轄華亭、上海二縣，華亭在南，上海在北。綜合楊維楨、錢凝的描述，可知此“漁莊”地屬上海縣，且在浦西，大致在今上海楊浦區、寶山區的黄浦江西岸。楊維楨《壺月軒記》册頁楊維楨《壺月軒記》最早刊印于日本《書道全集》第19卷，然衹有黑白圖片，册頁後半部分的五開題詠不曾刊出，近百年來的研究者都不知有題詠存在。通過2021年保利春拍，這些資料得以首度公開。五開《壺月軒詩》題詠，依次爲李毅、賴善、俞參、董佐才、張樞、張奎六人墨迹（賴善、俞參合占一頁），這些都是元末明初活動于松江地區的文人。其中除張樞、張奎偶有書迹存世之外，另四人墨迹皆未曾見，可稱孤品。元末松江在張士誠的統治之下，維持了十多年的和平，是元末戰争中最後的桃花源，因而成爲東南士人争相趨赴的避難所。這批題詠墨迹與文獻參照，可串聯起更多的元代文化資訊，豐富我們對于元代書法史的認識。楊維楨《壺月軒記》册頁册頁後半部分的五開《壺月軒詩》，并不是楊維楨《壺月軒記》的題跋，而是與《壺月軒記》并列，圍繞共同主題“壺月軒”的題詠。這種同題集詠的方式，在中國文學藝術史上，以元代最爲突出。它與題跋不同，因爲題跋的物件是某件書畫作品；它與唱和也不同，因爲唱和的物件是某首詩歌。同題集詠可以同韵、分韵，也可以不限韵，但必須圍繞一個共同的主題，作品相互之間没有主次、跟隨關係，而是并列關係。在元代文學史上，公認以月泉吟社和玉山雅集的同題集詠爲洋洋大觀。在元代書畫中，也有大量的同題集詠現象存在，尤其是圍繞文人書齋的同題集詠。當詩歌收集到一定規模，書齋主人就邀請名家撰記、繪圖，合裝爲一個長卷。如朱德潤《秀野軒圖卷》、張渥《竹西草堂圖卷》、姚廷美《有餘閑圖卷》、王蒙《破窗風雨圖卷》、王蒙《聽雨樓圖卷》等，都是爲他人所繪的山水幽居，卷後都附有大量同時代文人題詠而非題跋。不少題詠的時間早于畫作，説明它在裝裱之初，就是一個詩文書畫的合卷。這一特殊的藝術史現象已經引起一些研究者的關注。《壺月軒記》册頁中的文章和詩詠，都是應壺月軒主人李恒邀請而作，皆與“冰壺秋月”相關，是元代同題集詠的一件實物例證。楊維楨《壺月軒記》，筆者已有專文論述，而册頁所附元人六家《壺月軒詩》，亦頗爲重要。此六家是楊維楨交游圈中的後輩，在當時有一定的名聲，筆者嘗試逐一考察其事迹，方便他人開展後續研究。董佐才、董紀兄弟元至正十七年（1357），進士顧逖擔任松江府同知。這是一位很有能力的官員，也是小説家施耐庵同鄉好友，《（正德）松江府志》卷二十三“宦迹”對顧逖爲政評價很高。他上任以後立即重修被苗軍焚毁的松江府學，并禮聘名師執教，“置五經齋，聘專經之師五人以分授之，廣弟子員至百五十，延名士爲賓友者三十五人，執禮者廿五人，肄樂者三十八人，皆月廩餼之……貳守下車之初，不遑他務，而獨汲汲于是。”

全文9900字，此處為節選全文及注釋部分詳見《書法研究》2021年第1期華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）《大般涅槃經》，亦稱《大本涅槃經》或《大涅槃經》，簡稱《涅槃經》《大經》，東晋十六國時期北凉曇無讖譯，共分爲13品、40卷。略早于此，東晋名僧法顯譯有此經的6卷本，名《泥洹經》，内容相當于讖譯本的前10卷。據文獻記載，約在同時，還有釋智猛譯的20卷本《大般泥洹經》，但未見經文傳世。《大般涅槃經》旨在説明法身常住、衆生悉有佛性、闡提成佛等教義，是佛陀臨入涅槃所講的一部經典，堪稱佛陀一代時教的總歸與精髓。《大般涅槃經》對南北朝以來中國佛教界影響巨大，佛學經録家將曇無讖譯本《大般涅槃經》列爲大乘五大部經之一。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）華東師範大學圖書館藏有一種《大般涅槃經》第六卷殘卷。該卷長度超過8米，共19紙，顔色土黄，每紙高27釐米，寬約46.6釐米，紙張厚度約爲0.02釐米。卷紙正面有淡色烏絲欄，欄高19.7釐米，寬1.6—1.7釐米。每紙28行，行17字，每字高、寬均約爲0.8釐米。卷首題名處及開端文字殘缺，卷末題“大般涅槃經卷第六”。全卷整體品相好。該卷第十八紙正面、背面有青色顔料點，卷尾背面有一“大”字。前十四紙有簾紋，末五紙則無簾紋，一卷之中分别用了兩種造紙工藝的紙張。除第一紙有殘損外，其餘18紙皆爲等寬等高。第一紙前當缺19行，約缺損28釐米，因此可以説是一個大體完整的寫本。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）此前，華東師大圖書館曾請相關領域專家對所藏敦煌經卷作一初步鑒定，針對該份《大般涅槃經》卷六，專家認爲該寫卷形成時間至晚應不晚于初唐。受專家啓發，筆者對此經卷作了進一步考索，通過查閲文獻、比勘經卷、揣摩書風，認爲華東師大藏《大般涅槃經》可能寫于北周末至隋初。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）筆者將華東師大寫本與《大正藏》比對，可確定華東師大寫本當屬北本系統，它的版本學價值體現在三方面：一是其爲北本系統的版本，且是北本異本；二是從分卷形式看，它可能屬于唐以前版本；三是其爲一件民間抄本。南北朝時期，國家分裂，地方割據，而漢字正經歷從隸書向楷書轉變的過程，這些因素叠加在一起，使漢字字形歧異而混亂，異體字比比皆是。同時，單字在部首、筆畫等方面常出現不同于正體的隨意改變、組合，形成六朝别字。這些現象在敦煌寫經卷中都有明顯的反映。從歷史的角度看，每個異體字往往存在一個在社會上通行的穩定期，穩定期過後，受到文字演化、文化變遷、政治活動等方面的影響，某些異體字會被另外的異體字或者後代確定的正體字所代替。根據這一規律，總結一份寫經卷中所用異體字的特徵，也可以推測其形成的大致時間。根據以上字體特徵，我們推測，華東師大寫本應該形成于隋初甚至更早一些。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）華東師大寫本的筆法，横畫基本上是尖鋒落筆，末端收筆或頓筆，大多是極細勁的頭輕尾重的格局，衹有少量的頓筆落紙，其中間雜了少量方筆，竪畫筋骨遒健。從結體看，大多數是中宫收緊的方扁造型，以斜畫緊結爲主要特徵。根據以上推斷，此寫卷不可能是初唐寫卷。從書寫風格看，該卷也無唐代寫經的氣象和特徵，而是筆法細膩，結體端穩，平正和穆，帶有一些清剛秀拔的風味。它雖保留了北魏楷書平正剛健的氣息，但用筆嚴謹而筆鋒外露，一些字的寫法已帶有北周、隋楷的形態。特别是“一”“外”“男”等字，尤其是“男”字下部并不是“力”，而是多帶一細撇的造型，也是北周、隋楷的體貌特徵。另外，竪彎鈎也是典型的魏楷寫法。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）從書寫風格看，華東師大寫卷的書寫時間定在北周晚期至隋初較合適。關于此點我們還有以下理由：（一）從譯經、抄經和帝王的關係看，《大般涅槃經》的主要抄寫時期在南北朝，而不是唐朝。據湯用彤《漢魏兩晋南北朝佛教史》：“約在孝文帝世，北方習《涅槃》者特多。此經來自凉州，可見元魏佛法與凉州關係之密切。”南朝梁武帝篤信佛教，一開始重《成實論》，故《成實論》（小乘過《空宗經》）大盛于梁，該經的寫卷也極多，時間在500年以後。後又重《涅槃》，爲寶亮撰《涅槃義疏》十萬餘言，《大般涅槃經》的流行與此有關。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）及至南朝梁因侯景之亂亡國，陳取代梁，陳兩代皇帝同樣好佛。而此時北朝進入北齊、北周時代，北周的佛教活動極爲繁盛，對社會經濟影響很大，導致後來周武帝下令滅佛。北周《大般涅槃經》流行，民間抄經活動中甚至吸收了南本《大般涅槃經》，如上海博物館所藏“上博05”，是北周建德二年一名地方武將大都督吐知勤明發願請寫，身處北方，抄寫的却是南本，由此可以想見《大般涅槃經》在其時非同尋常的影響力。北周雖曾發生周武帝排佛事件，但爲期不到5年，此前佛教活動極盛，周武帝死後佛教活動迅速反彈復興。《大般涅槃經》寫卷在北周末特别集中，這可以從目下尚存的寫經卷中反映出來。隋代也有《大般涅槃經》的寫卷，一則隋代帝王也信佛，二則經過北魏北周两次毁佛，隋代時大多佛經已被焚毁，故補抄了許多佛經。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）因此，從《大般涅槃經》流行的佛教文化環境中看到，華東師大寫本的時代以北周末到隋初當爲合理。唐代帝王重視的是《金剛經》《法華經》，故唐代雖亦有《大般涅槃經》寫本，但不多，字形書體均與北魏末年寫本有别。（二）從目前可見到的北周末、隋初的《大般涅槃經》寫本看，好幾種都與華東師大寫本在體貌上有很多内在聯繫。上博藏05（3260）《大般涅槃經·第九》爲573年抄寫，故宫博物院藏《大般涅槃經·卷廿七》也是573年寫本。這兩件作品可能爲同一人所寫，用筆均保留了横畫尖鋒落筆、頭輕尾粗的魏楷筆法；兩卷都有明顯的方筆，竪畫筆道堅實；兩卷的結體都是魏楷的中宫收緊、斜畫緊結的特點；捺脚比較含蓄凝練；其中“男”的寫法也近似；兩本也都屬于民間抄經。華東師大寫本的用筆結體都與上述兩卷頗近似，是明顯的北魏楷法，衹是華東師大寫本的輕重節奏更加自然，字形端莊中顯得清剛勁拔，這是上述兩卷所没有的。法藏《大般涅槃經卷三十三》（608）爲隋初之作，多用方筆，尖鋒起筆，竪彎鈎已不是魏楷之法。華東師大圖書館藏《大般涅槃經》（局部）綜合以上情况，我們的結論是：華東師大藏《大般涅槃經》卷六寫本之抄寫時間爲北周末年的可能性最大，即便入隋也在隋初，抄寫于唐初的可能性很小。魏明揚：華東師範大學圖書館喜讯

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全文5800字，此處為節選全文及注釋部分詳見《書法研究》2021年第1期在敦煌壁畫中，有很多寫在壁畫旁邊、用以説明壁畫内容的文字以及爲書寫文字而專設的各色方框。對于這些文字，學界通常稱之爲“榜題”“題榜”“榜書”“壁書”等。例如，我國第一部有關敦煌學的專業性大型工具書《敦煌學大辭典》就作了明確的解釋：“榜題，亦名題榜、榜書。專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字……榜題内容多是經文摘要，也有少數是依據變文和經注，對于考釋壁畫内容具有極其重要的作用。”這裏明確指出“榜題”“題榜”和“榜書”是一回事，且“多是經文摘要”或“依據變文和經注”，“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”。但從敦煌壁畫中墨書文字的實際情况以及“榜題”概念的淵源來看，把三者等同定義，似爲不妥。再如，《中華五千年文物集刊》敦煌篇二第三章《其他不同質地之各種字迹》中又提到了“壁書”。另外，在不同學者的文字中，對這些題寫于壁畫中的文字的稱呼也都不盡相同，這一方面説明每位學者的不同理解，另一方面也説明學界對這一名稱使用具有一定的隨意性。筆者以爲，如從歷史、考古、文獻、宗教等角度將這些文字稱之爲榜題、題榜、榜書、壁書，并等同視之似乎并無大礙，但若從書法的角度將這些概念混同起來并全部與那些寫在壁畫旁邊的文字對應起來，則難免有些歧義。故而不揣淺陋，就敦煌壁畫中所題文字墨迹的幾個常用名稱加以辨析，以期理清其中的一些區别，敬請方家批評指正。一、關于“榜題”“題榜”“榜題”和“題榜”其實有着本質區别。“榜”，最初是指一種矯正弓弩的工具。許慎在《説文解字》中説：“榜，所以輔弓弩也。”《韓非子·外儲説右下》説：“椎鍛者，所以平不夷也；榜檠者，所以矯不直也。聖人之爲法也，所以平不夷、矯不直也。”《廣雅·釋古三》云：“榜，輔也。”這裏所謂“榜檠矯直”（注：檠也指一種矯正弓弩的工具）和“榜，輔也”，都説明“榜”是用來矯直的工具，并且具有輔助之意。由于“榜檠”多由木質材料所制，所以後來又用來指竹木片，如清人徐灝《説文解字注箋》曰：“榜，引申爲凡竹木片之稱。”而這個含義正是後來“榜題”之“榜”的概念之始，也是“榜”後來又引申爲匾額之意的原因所在。這都説明“榜”作爲一種用于書寫的載體，具有一定的獨立性，并不包括榜上之書。如白居易《兩朱閣》中就有“寺門敕榜金字書，尼院佛廳寬有餘”的詩句。其中“寺門敕榜”和“金字”顯然是兩個概念。至于榜上書寫始于何時，古人論述可以幫助我們瞭解一二。唐代張守節説：“上古無紙筆，用刀削木爲筆，及簡牘而書之。”元代吾丘衍説：“上古無筆墨，以竹梃點漆竹簡上。”這些都説明早在上古時期人們就已在竹木片上書寫了。同以竹木爲之，簡牘何以不名之曰“榜”，這大抵是因爲“榜”一般大于簡牘并有張貼懸掛之用的緣故。魏晋南北朝時期，佛教的興盛與中國道教相互輝映，使得榜上題字較爲流行。據南朝羊欣在《采古來能書人名》中記載：“誕字仲將，京兆人，善楷書，漢、魏宫館寶器，皆是誕手寫。魏明帝起凌雲臺，誤先釘榜而未題，以籠盛誕，轆轤長絙引之，使就榜書之。榜去地二十五丈，誕甚危懼。”另南朝王僧虔《論書》云：“韋誕字仲將，京兆人，善楷書，漢、魏宫觀題署，多出其手。”這不但説明當時著名書法家大都有在榜上題寫的經歷，而且明確指出“榜”和“題”之間的區别。榜上題字的活動在晋時也一直在延續，如《晋書·王獻之傳》記載：“太元中，新起太極殿，安（指謝安）欲使獻之題榜，以爲萬代寶，而難言之，試謂曰：‘魏時凌雲殿榜未題，而匠者誤釘之，不可下，乃使韋仲將懸登書之。比訖，須鬚盡白，裁餘氣息。還語子弟，宜絶此法。’獻之揣知其旨，正色曰：‘仲將，魏之大臣，寧有此事！使其若此，有以知魏德之不長。’安遂不之逼。”這裏也體現了“榜”的物件性和獨立性。從語言學的範疇來講，“榜題”作爲名詞既包括“榜”，也包括榜上之題字，所以把壁畫中寫在框中的墨書文字命名爲“榜題”是準確的。而“題榜”則屬動賓式複合詞，有兩種解釋，其一是用作動詞，臺灣學者竺家寧教授説：“動賓式複合詞是由兩個詞素構成，前一個帶有動詞性質，後一個是其賓語……作動詞用的，兩個詞素間往往可以塞入旁的字，例如‘出了第三版’（出版）、‘出一點力’（出力）。”那麽“題榜”作爲動詞就可以理解爲“題某塊榜”，强調的是榜上題字的動作和過程，有一定的現場表演性質，如前文所述“安欲使獻之題榜”中的“題榜”即爲此意。但我們從一個現時性動作去定義敦煌壁畫中的墨書顯然不盡準確。其二是“題榜”爲名詞，指用來題寫之“榜”。敦煌壁畫中有大量爲書寫文字而設計的各色長方形空間，這一空間就是立體之“榜”在平面空間中的一種變體形式，所以這一空間就是壁畫中的“榜”，一旦題字于“榜”上，遂可稱之爲“榜題”。鑒于敦煌壁畫中存在大量没有題寫的有色方形或長方形空間，（圖1）筆者認爲用“題榜”或直接用“榜”來指這些空間似乎更準確一些。（圖1）過去，段文傑曾認爲敦煌壁畫“榜題的增多使畫面顯得支離……藝術境界的創造已被冲淡，藝術感染力因而降低”，按照這樣的推理，壁畫中大量的未題之“榜”則更是破壞性極大。但筆者認爲，根據敦煌壁畫中有些“榜”的位置、設計的精心程度及其與壁畫結合的某些樣式來看，這種“榜”的設計必定有其内在的文化内涵和象徵意義，否則，壁畫的製作者是不會爲之煞費苦心的（例如有些壁畫中的文字就不設榜）。也正是在這個意義上，我們絶不能忽視“榜”在敦煌壁畫中的地位，當然在稱呼上也不能對其視而不見。然而，《敦煌學大辭典》却把“榜題“和“題榜”等同并“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”，這一定義顯然衹注重墨書文字的存在而忽略了其與“榜”的區别，這與敦煌壁畫中大量“榜”的存在是不相符合的。更重要的是由這一定義引起的歧義和誤解時時存在。下面略舉幾例，加以説明：例一，“德里國家博物館斯坦因特藏畫第476號，絹畫……右部的題識是‘火頭金剛大□□’，左部的題榜空缺。繪畫中的其他幾條榜題都空着。它們也可能是繼我們這一右部人物的題識之後準備再寫上去的。”例二，“他們于此則配有如下題識的榜題：右部是‘密迹金剛’，左部是‘大神金剛’。這些題識當然都是錯誤的……負責在榜題中填寫名字的那位抄寫者明顯搞錯了。”例三，“在代表歷史故事連環畫中，各幅畫面并非是始終都以一種簡單的直綫順序把一些畫畫在另一些的旁邊或下面……此人似乎從未追究過沿用故事順序以填滿其題識框，而是依其方便行事，以盡可能地减少其行動和動作。我們認爲由此而産生了所抄題識的相對混亂。”例一中作者在同一句話中同時使用了“題榜”和“榜題”，例二中使用“榜題”，但從兩例的行文來看，“題榜”和“榜題”均指以備題寫的空間，即“榜”。但若按《敦煌學大辭典》中的解釋，“榜題”也叫“題榜”，是“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”，這樣一來，同一名稱在意思上就出現了極大的不同。例三中又把“榜”説成“題識框”，法國人伯希和也用這一名稱，但這樣的稱呼較爲直白，不像“題榜”和“榜題”那樣既接近又有一定區别。由于《敦煌學大辭典》作爲一種權威辭典忽視了對“榜”的界定，從而對“題榜”和“榜題”的定義未能區分，以致像這樣的歧義在其他著作中還有很多，并且當别人誤用這些名詞時，《敦煌學大辭典》中的解釋并不具有很强的説服力。這一問題對于業内人士來講或許算不得什麽，但敦煌學作爲一門世界性顯學，想要讓更多的人瞭解它，這種稱呼上的不精准無疑會給讀者帶來歧義和茫然。當然在這一點上，也有定義準確、推理嚴密者，例如梁曉鵬在其《敦煌莫高窟千佛圖像研究》一書中就有比較確切的表述：“題榜是爲書寫文字而設，千佛圖像中的題榜是爲書寫千佛名號留出的空間……以題榜爲參數，敦煌莫高窟的千佛圖像可以分爲有題榜和無題榜兩種，有題榜的千佛圖像又可以分爲有榜題和無榜題兩種。”梁文對“榜題”和“題榜”做了一個合理的界定，值得我們借鑒。二、關于“榜書”“榜書”，亦稱“榜書”，古曰“署書”，指題寫在宫闕門額上的大字。後來把用于牌匾上的大字通稱“榜書”，也稱“擘窠書”。“擘”，意爲大拇指，《孟子·滕文公上》云：“吾必以仲子爲巨擘。”故“擘”後來又引申爲“大”。“窠”，原指篆印界格，李賀《沙路曲》中有“金窠篆字紅麴盤”的詩句，説明“窠”含有框格之意。可見，所謂“擘窠書”不但與框有關，而且重在説明一種較大的字形特徵。如顔真卿《乞御書天下放生池碑額表》云：“緣前書點畫稍細，恐不堪經久，臣今謹據石擘窠大書一本，隨表奉進，庶以竭臣下僂僂之誠。”這説明“擘窠大書”必定“點畫粗壯”且大而“經久”。而敦煌壁畫中的“榜題”由于穿插附屬于壁畫，每一“題榜”所占空間非常有限，所以要在狹小的“題榜”上作“擘窠大書”是不現實的。近年來，中國榜書藝術研究會設想把榜書作一規範，其中有一條就是大字的邊長（或字的直徑）須在30釐米以上。一些榜書大賽徵稿啓事也明確規定“應徵作品必須是巨型毛筆書寫的正統榜書”。這雖是今天的榜書，但在對字形“大”的要求上恐怕與古代“擘窠大書”大致相仿。而敦煌壁畫榜題文字從尺寸上是否與古代的“擘窠大書”一致則值得討論，更不用説今天的“榜書”了。當然，若《敦煌學大辭典》中的“榜書”之意是指榜上之書的話，則與前文所述“榜題”之概念相符，但問題是今人一般會把“榜書”的概念與大字相連，所以，把敦煌壁畫“榜題”定義爲“榜書”有時難免也會出現歧義。三、關于“壁書”《中華五千年文物集刊》敦煌篇二第三章《其它不同質地之各種字迹》中提到了“壁書”一詞。筆者認爲，前面所述的各種定義都兼有表明書法因素的意思，但畢竟側重點在于對題寫内容的表述。而若單從書法的視角拋開各色方框（榜）以及文字内容，衹考察敦煌石窟壁畫裏的墨書字迹，則以“壁書”名之最爲貼切，因爲中國古代壁上書寫的文化非常興盛，但由于壁書賴于墙面，大都隨着歷史的變遷而消失。在這種情况下，以墙壁爲書寫載體并長達千年之久的敦煌壁畫榜題，就成爲我們研究古代壁書不可缺少的珍貴資料。關于壁上書寫的記載，有兩則材料至爲重要。第一則見于西晋書法家衛恒的《四體書勢》，其中説：“至靈帝好書，時多能者，而師宜官爲最，大則一字徑丈，小則方寸千言，甚矜其能。或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之。”師宜官以書换酒錢的行爲説明，壁書至少在東漢時期已經成爲人們普遍關注的漢字書寫表達形式之一，而且，其中所包含的藝術性和表演性足以讓人們來觀覽并付以賞錢。與此同時，“因書其壁”四字爲我們提供了“書壁”的概念。第二則見于唐代書法家孫過庭的《書譜》，其中説：“……羲之往都，臨行題壁，子敬密拭除之，輒書易其處，私爲不惡。羲之還見，乃嘆曰：‘吾去時真大醉也。’敬乃大慚。”在這裏，“臨行題壁”四字又爲我們提供了“題壁”的概念。也就是説，對于壁上書寫，古代文獻有稱“書壁”的，也有稱“題壁”的。劉金柱在其《中國古代題壁文化研究》一書中認爲：“書壁的‘書’與題壁的‘題’字有創作方式的區别。‘題’是即興的、即時的，邊構思邊書寫……而‘書’則預示着時間上的延緩，先有腹稿或先前所作，在特定的場所或應人之邀而書寫。”這種區分確有一定道理，但從《四體書勢》與《書譜》的表述來看，師宜官的“書壁”與王羲之的“題壁”似乎没有太大區别，反而師宜官的“書壁”行爲看起來更有即興表演的性質。總之，不管稱“書壁”也好，還是叫“題壁”也罷，壁上書寫作爲一種文化現象從一開始就與宗教結下了不解之緣。劉金柱認爲中國的“題壁與書法藝術和中國道教或許具有同源的關係”，進而論證了“題壁作爲早期道教活動的一部分，將文字符號神秘化，是書法藝術産生的最直接原因”。而佛教傳入中國，最初也是“浮屠老子并祠”。就敦煌而言，也有關于題壁活動的記載，如“莫高窟156窟前室北壁《莫高窟記》記‘晋司空索靖題壁，號仙岩寺’”。另外，書法作爲中國特有的一門藝術并非由印度而來，所以，敦煌石窟中的墨書無疑代表了中國古代題壁文化在敦煌地區的發展狀况。如果以“壁書”來稱呼敦煌壁畫中毛筆書寫的漢字，則《敦煌學大辭典》中“榜題”的概念就會延伸開來。其所指也就不僅僅是專指那些寫于壁畫旁説明壁畫内容的經文摘要、變文和經注，而是要將除此之外的其它題記也納入其中。如此一來，敦煌壁畫中的“壁書”至少應有三大類。第一類是寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字，這一類數量最大，所占面積最多。其中不乏書寫水準高超者，如莫高窟初唐第323窟南壁各圖中的壁書，結構嚴謹，用筆精到，頗有歐、柳之風。（圖2）（圖2）第二類是供養人題記、游人題記、發願文等。此類書寫中有部分對壁畫産生了破壞作用，但也有書寫水準上乘、内容具有文獻價值者，如莫高窟第220窟甬道北壁五代時期新樣文殊發願文，不僅具有較高的書寫水準，而且很高的文獻價值。（圖3）（圖3）第三類最爲特殊，僅有一例存于莫高窟盛唐第103窟中，在該窟東壁窟門南側的維摩詰圖中，維摩詰身後方丈室内有一屏風，而屏風之上又有大面積的草書符號。（圖4）這些符號，雖然不能識讀，但它不僅見證了敦煌石窟中屏風書法圖像的存在，而且爲我們展示了敦煌石窟裏壁上書寫草書的情况。由此可見，“壁書”之名不僅包含了“榜題”，而且能在更爲廣泛和多元的層面上涵蓋所有書寫在敦煌石窟壁面上的墨迹文字。（圖4）結論前文從《敦煌學大辭典》對“榜題”的定義談起，站在書法的立場上，分别對“榜題”“題榜”“榜書”“壁書”“書壁”“題壁”等名稱進行了梳理和分析，從而可得出如下結論：一是，“榜題”和“題榜”有着一定的區别，不能將二者簡單等同于“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”。二是，“榜書”的概念通常與大字相連，所以，把敦煌壁畫中的“榜題”定義爲“榜書”也難免會出現歧義。三是，把敦煌石窟中的“榜題”定義爲“壁書”比較恰當。因爲，“壁書”不僅包含了“榜題”，而且能在更爲廣泛和多元的層面上涵蓋所有書寫在敦煌石窟壁面上的墨迹文字。同時，“壁書”與“壁畫”在名稱上也可取得一致，而這種概念上的界定突破了以往對敦煌藝術“壁畫、雕塑、建築三位一體”的認識，把我們帶到了一個敦煌藝術“壁畫、壁書、雕塑、建築四位一體”的新領域。四是，在“壁書”的概念下，我們不僅可以討論壁上墨書水準高低和風格演變的問題，而且還可以探討其背後所關聯的執筆方式、書寫體位、書寫姿勢、書寫速度，對筆墨和墙面的特殊性要求以及是否存在職業題壁人等一系列問題。而對這些問題的解答，又將會爲敦煌壁畫中墨書文字的研究開啓另一條門徑。史忠平：西北師範大學美術學院2021年起，《书法研究》杂志扩版，并增加彩色图版页面，以加强当今书法研究的引领和最新成果的发表。欢迎订阅！订阅请点击文末阅读原文编辑部电话：021-61229018邮购部电话：021-61229020邮箱

中國古代建築懸掛木質牌匾以爲標識，據可靠的文獻記載最晚西漢就已出現。汉唐时稱之爲扁、署、題署、額、題額、榜、牌、牌額等。兩漢魏晋南北朝的題額實物均已不存，也不見于這段時期的圖像、石刻或雕塑，唯有東漢以來的石刻題額與建築題額多有相同之處，可據以推想。在書法史上，著名書家多有題額之作，某些書家傳記中還有特善題額的記載，而且往往與大字書寫密切相關。近年有關漢唐題署書法的研究逐漸豐富，但是對于題額本身的物質特性、製作過程關注不足，例如題額使用什麽材質，飾以什麽顔色，文字如何書寫，如何布局，使用什麽樣的毛筆，題額尺寸與字徑有何關係，舊額如何摹寫複製，如何鑒藏，無署名的題額作品如何記録書家及其本事，又是如何爲後人所知，題額與社會生活之間有何聯繫，題額怎樣體現文人的文學創作和地方官吏的德政，以及題額與行政管理、政治鬥争之間的複雜關係，則罕有涉及。筆者認爲這些問題對于梳理唐代題額形態，深入探索題額背後的文化史具有重要意義。本文嘗試回答這些問題，但限于學力和眼界，尚多不足之處，敬希方家指教。01.漢晋題額的材質、製作工藝對于書體的影響題額是建築名稱和功能的標志物，其尺度隨建築本身體量大小而定。城門、殿堂、樓臺等體量較大的建築，需要字徑巨大的題額，一則與建築相稱，一則方便觀者在較遠的距離上就能看清題額文字；即使一般體量的官署、閭閻題額，其字徑也遠比日常書寫字徑爲大。西漢以來就形成利用木板書寫題額的傳統，在木板上書寫大字徑的文字，所用的工具與日常書寫不同，木板的材質及加工工藝也對文字書寫有影響，使得書迹呈現與日常書寫不同的效果。以往研究多從文獻資料記載出發研究題額書迹和書論，但是離開題額的物質載體和製作工藝，往往窒礙難通，故本節重在結合材質、工藝和書迹重新討論文獻記載的題額問題。題額所用的書體，秦漢以來稱爲“署書”。署書是秦代八書之一，大致有三種用途：其一，書檢、書楬；其二，書寫懸法；其三，門户題署。書檢實例見于甘肅敦煌馬圈灣遺址出土的漢代封檢，書楬實例見于馬王堆漢墓竹笥所附木楬，甘肅敦煌懸泉置月令詔條是書寫懸法的實例，而門户題署的早期圖像則不得而見。署書的重要特徵是字徑較大，簡牘檢署較之通常書寫稍大，而書寫懸法和題署門户的字迹則必須更大，其用途在于高展示性，令觀者在一定距離内可以看清。漢代官府門署的記載見于衛宏《漢官舊儀》，所述爲西漢制度：丞相門無塾，門署用梗（楩）板，方圓三尺，不堊色，不郭邑，署曰：丞相府。東門、西門長史物故，廷尉正、監守。御史大夫寺在司馬門内，門無塾，門署用梓板，不起郭邑，題曰御史大夫寺。丞相府門署爲邊長三尺的方板，漢尺三尺合今69.3釐米，書“丞相府”三字，推測字徑上下約漢尺七八寸，左右約一尺餘，正常視力者在六十米距離之内都可以看得清楚。“丞相府”三字書作一行，字形當與檢署文字一樣，作寬扁之形。御史大夫門署木板衛宏未記尺寸，不會大于丞相府，容五字，字形當然更爲寬扁。雖然秦漢日常書寫的隸書是横向取勢，字形稍扁，但是在限定範圍内直行書寫多字，勢必較之日常書寫更扁。衛宏所記中央官署的題額如上，而當時宫殿、城門、官署、倉廩等公共建築當皆有題額，其形制當與丞相府、御史大夫寺的門署相近。漢代宫殿門署的情况缺乏資料，南齊蕭子良《篆隸文體》云：“署書者，漢高祖六年，相國沛人蕭何之所定也。時天子初基，人謀後諝，方怨猶勤，征師未凱，何秉均贊業，留字關中，疏龍首之山，作未央宫殿，披秦圖書，參其篆法，述爲此體，以署蒼龍、白虎二闕云。”又云：“復篆書者，史籀之所作也，而重複之，其法類于夏篆，漢武帝以題建章、鳳閣也。”此書所存署書的字例是特殊的篆書形態，但是我們不能因此認定這是漢初署書的基本樣式。一則南齊距漢初年代太遠，其可信度不高，雖有其他文獻也持此觀點，但均出自子良一家之言；一則與南北朝石刻題額相較，可以證明《篆隸文體》的署書字形其實是南北朝時期創立的新體，與秦漢篆法無關。梁庾元威《論書》曰：“余經爲正階侯書十牒屏風，作百體，間以采墨。當時衆所驚異，自爾絶筆。”其下列舉百體書，其第二十七種爲署書，當是蕭子良《篆隸書體》所舉字體。蕭所創署書字體雖難以取信，但是西漢初年宫殿已有題額當無可疑。據《水經注·穀水》載“昔在漢世，洛陽宫殿門題，多是大篆，言是蔡邕諸字”，是爲東漢洛陽宫廷以大篆題額之事。東漢地方城門、官署的題額，可以二世紀中葉的和林格爾東漢墓壁畫所見爲例，舉凡畫中的城門、官署皆有榜題，如甬道北壁有“幕府門”，前室南壁有“左倉曹”“右倉曹”“尉曹”，中室東壁有“寧城南門”“幕府南門”等等，頗可推測這些城門、官署建築皆懸掛門署。漢代各地鄉間街巷之門是否皆有題額尚不確定，但是確有特定原因而懸掛門署的，劉增貴舉出以下事例：沛郡劉長卿妻以高行“顯其門閭，號曰‘行義恒釐’”，汝南袁秘等七人捨生取義，故得旌表門閭曰“七賢”，鄭玄家鄉之門號曰“通德門”，并且説明鄉間住宅多不向街開門，爲了顯示旌表的意義，提高關注度，就將其移置于街巷或鄉里的大門，于是這些本無題額的地方也因表彰鄉賢而安置了題額。以上各等級的題署文字在二字到四字之間，其布局當與衛宏所記相近，爲直行書寫，字形寬扁。以上兩條材料還告訴我們西漢門署的材質和製作工藝，并進一步瞭解背後的寓意。首先門署用楩木或梓木，都是質地堅硬的木材，是木之珍品，暗喻丞相、御史是國之棟梁。其木板三尺見方，三尺是漢代法律簡的長度，故三尺爲法律的代稱，或者暗喻丞相、御史依法治事。丞相府門署“不堊色”，“堊色”是指以白堊涂平木板并上色，因爲漢代平木工具十分簡單，平推刨尚未傳入，使木材平整如鏡十分困難，需要用白堊或大漆涂平，再上色裝飾，同時也爲了和所在建築的裝飾顔色協調。“不郭邑”或

要01敦煌唐寫本《佛説天皇梵摩經》卷第五内容與墨書考證

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——目录————内容提要——略述书法文献在中国目录学中的演变——兼论古代书法之文化地位

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《书法研究》创刊于1979年，是中国当代第一本书法纯学术刊物，以“独立思想，开放视野，严格学风，昌明书学”为办刊方针，为青年学者发表优秀学术论文搭建平台。

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本文通過大量的文獻史料，對表忠觀的由來、表忠觀的變遷、《表忠觀碑》碑文内容特點、《表忠觀碑》刻石情况及書法評介作了詳實介紹，使讀者對《表忠觀碑》有一完整的瞭解。

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概括地講，書寫過程以及書法創作，可以看成一種不斷地在時間和空間上調整吸力和斥力的序列，其目標在于以充滿着形態活力和視覺張力的漢字，來表現書寫者或静或躁乍温乍烈的個性或情緒。

每個漢字便是一個圖形的整體，其在行列當中幾乎占有相同的空間；由于合體字由幾百個表意構件和符號所構成，因此這些構件可以有無數的布局和調整。而且，這些基本因素合成更複雜的整體，帶來一定的構型具體問題。

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近世諸城相國，祖述華亭，又從山谷筆短意長一語悟入，窮破秘旨。雖復結構傷巧，較華亭遜其遒逸，而入鋒潔净，時或過之。蓋山東多北魏碑，能見六朝真相，此諸城之所以或過華亭也。（《跋滎郡王臨快雪内景二帖》）

本文通過對秦簡牘書墨迹中對篆籀筆法的保留、進化與失度現象的討論與分析，總結了其形成背景與意義，揭示了秦簡牘書墨迹作爲篆書之後任、隸書之前身的承上啓下的過渡性字體，在漢字史和書法筆法史方面的重要作用。

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又，古人文章喜歡引經據典，佳評妙喻時爲後世承襲，以此成就别樣風雅。例如，袁昂《古今書評》“羊欣書如大家婢爲夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真”之語，宋高宗《翰墨志》續云：

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米芾的自用印章中，有些姓名印的“米”下第二字形体屈曲盘旋，奇特怪异。一直以来学界有读为“芾”者，或读为“黻”，或读“亚”。此字实为叠篆“芾”的异常简省。这是一种过度的“印化”简省手法。

本文以诸位学者兰亭遗址具体地点的不同看法为切入点，通过对地方史志、实物资料等方面的分析研究，特别是结合郦道元《水经注》等地理学资料得出兰亭遗址即在“现在的兰亭”之附近的结论。

在学界深情而真挚的呼唤声中，在满腔热情和理性思考交汇之后，握别八年，《书法研究》回归中国当代书学阵地。我们归来，皆源于大家共同的心愿：为曲尽书法的“道象”之妙而竭尽所能。